王琪

【摘 要】“她”即是女性，“她符號(hào)”的設(shè)計(jì)是關(guān)乎女權(quán)主義表現(xiàn)與傳播的重要藝術(shù)途徑。在電影中，“她符號(hào)”的人物設(shè)計(jì)無(wú)疑將成為電影表現(xiàn)力的關(guān)鍵，尤其會(huì)影響女權(quán)問(wèn)題的社會(huì)傳達(dá)力。中國(guó)女性的形象需要更多電影去闡釋其真實(shí)的正面形象，自古至今，中國(guó)的女性在歷史上一直占據(jù)重要地位，在現(xiàn)代社會(huì)中更是如此。女性的形象代表民族的形象，向世界傳達(dá)“她符號(hào)”，通過(guò)電影有助于向我國(guó)，乃至世界人民傳遞和說(shuō)明這些問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】民族形象；女性形象；華語(yǔ)影片；她符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）02-0053-02

一、中國(guó)女性的歷史地位

一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文化往往受數(shù)千年的影響，女性地位因此也就是成為一個(gè)久遠(yuǎn)的歷史文化話題。確定一個(gè)國(guó)家女性的地位，首先應(yīng)該從宗教中去探尋。中國(guó)兩大宗教——佛教和道教，佛教從印度傳入，但是中國(guó)人極為崇拜母性，儀平策在其論文《論中國(guó)母性崇拜文化》中指出：“世界上恐怕很少民族有像我們中國(guó)人這樣崇拜母親了。大凡歌頌、贊美最崇高、最神圣的事物。”道教中創(chuàng)世女神女?huà)z、中國(guó)上古神話中的西王母，均為至高無(wú)上的女神代表?；咎m、穆桂英、樊梨花和梁紅玉四大巾幗英雄，更是中華民族女性形象的代表，也是民族包容女性的寫(xiě)照，可以說(shuō)中華民族從骨子里就在歌頌女性，因此，樹(shù)立和傳播中華古代文明的女性形象以及現(xiàn)代社會(huì)的女性形象，成為華語(yǔ)影片不可或缺的一部分。

二、銀幕符號(hào)的“她符號(hào)”設(shè)計(jì)——呈現(xiàn)與領(lǐng)悟

電影已經(jīng)在無(wú)形中控制了人們的文化走向、觀念和認(rèn)識(shí)，成為現(xiàn)代文明進(jìn)程中非常重要的影響因素。和拍攝照片一樣，人物的設(shè)定最終會(huì)被攝像機(jī)記錄下來(lái)，最終成為傳播的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)符號(hào)隱含某些文化，不同的符號(hào)會(huì)引發(fā)觀眾各不相同的理解。電影中的女性形象成為它所再現(xiàn)事物和問(wèn)題的具體信號(hào)，與此同時(shí)，“她符號(hào)”聚集了被再現(xiàn)問(wèn)題所有的潛在特征，并廣泛地揭示了這些相似體面臨的弊端。電影的人物設(shè)定則是向觀眾表現(xiàn)什么樣的人物需要被關(guān)注，這種人物形象設(shè)計(jì)會(huì)關(guān)乎何種社會(huì)問(wèn)題。

（一）抗?fàn)幦藱?quán)的女性力量?；仡櫋肚啻褐琛罚?959年）以及《紅色娘子軍》（1960年）等女性題材電影，在這種電影中，女性角色被經(jīng)典的革命敘事模式分離，并且模糊了性別的意義，人物個(gè)性被社會(huì)的共性替代。女性希望自己的權(quán)利得到更多擴(kuò)展和解放的情況下，女權(quán)含義中個(gè)體性格的特征略為含糊。雖然如此，但是這種電影在人們的思想意識(shí)中產(chǎn)生了萌芽，中國(guó)經(jīng)過(guò)一番“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”“女人能頂半邊天”的洗禮后，延續(xù)了兩千多年的封建社會(huì)中男尊女卑的局面逐漸被打破。這種洗禮在很大程度上恰恰是被表現(xiàn)女性的電影所影響。在露天電影放映時(shí)期，一部放映無(wú)數(shù)次的電影也會(huì)被觀眾反復(fù)觀看，這些表現(xiàn)女性的電影無(wú)疑也會(huì)被觀眾重復(fù)觀看，女權(quán)表現(xiàn)的力度無(wú)疑在那個(gè)年代被放大、加強(qiáng)了。

從新中國(guó)成立開(kāi)始拍攝女性題材的電影，說(shuō)明了中國(guó)女權(quán)伴隨著社會(huì)制度的改變，隨之發(fā)生了變化。革命時(shí)代的婦女解放主要體現(xiàn)在女權(quán)整體性的階級(jí)解放，細(xì)化到具體的個(gè)體女性上就顯得微不足道。女權(quán)提高的主體應(yīng)該首先是女性自我行為和意識(shí)的提高，自身的價(jià)值體現(xiàn)，必須肯定自己。而這些教育的重任很大程度上被電影所擔(dān)負(fù)，女權(quán)電影起到了教育女性培養(yǎng)自我意識(shí)的作用。中國(guó)早期的女性電影向世界發(fā)出自己的聲音，中國(guó)的女性是反抗法西斯侵略的中堅(jiān)力量，從那個(gè)時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)的女性以及中華民族的形象正逐步走向積極的方向。

（二）夫權(quán)與女權(quán)。2016年上映的異形畫(huà)幅電影《我不是潘金蓮》，根據(jù)劉震云同名小說(shuō)改編，講訴了一名被丈夫污蔑為“潘金蓮”的女性角色——李雪蓮，堅(jiān)持十幾年為自己討“公道”的故事。劉震云筆下的女性觀念是本土性的，這和西方理論中的女性意識(shí)有著本質(zhì)的區(qū)別，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中周?chē)缘挠^察，因此被稱(chēng)作“境遇式女性關(guān)懷”。影片中李雪蓮被冠以“潘金蓮”“竇娥”和“小白菜”的標(biāo)簽，這些形象都是中國(guó)古代文學(xué)著作中的悲劇性女性角色，以此隱喻李雪蓮艱難的人生道路。女子歸屬夫權(quán)的中國(guó)傳統(tǒng)的封建思想在此片中被打破，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的情況也的確如此，因此此片并不像印度影片《摔跤吧！爸爸》里的沖突那么吸引人。李雪蓮甚至稱(chēng)自己的丈夫?yàn)椤靶笊?，隨之是連續(xù)討公道，這也說(shuō)明了中國(guó)婦女權(quán)利的覺(jué)醒，不再一味忍讓?zhuān)ぐl(fā)了女性的自我權(quán)利意識(shí)。李雪蓮雖然是中國(guó)農(nóng)村婦女形象，但是她已經(jīng)具有了中國(guó)當(dāng)代女性的自我覺(jué)醒意識(shí)，中國(guó)當(dāng)代的女性形象再也不是封建社會(huì)中依附男權(quán)的固有定式。

三、中國(guó)與亞洲女權(quán)主義電影對(duì)比

馬克思主義社會(huì)學(xué)家邁克爾·布洛維曾在一次講座上說(shuō)，“作為社會(huì)理論的女權(quán)主義，是20世紀(jì)后期社會(huì)思想體系中最不容忽視的力量?！比毡居捌秹|底辣妹》曾在中國(guó)掀起了一股潮流，中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)到日本孩子也要經(jīng)過(guò)努力才能考取好的大學(xué)，這不得不說(shuō)是一種正面的形象。女主角沙耶加及其母親反抗父權(quán)與夫權(quán)的斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了新時(shí)代日本女性的形象。

《摔跤吧！爸爸》根據(jù)真人真事改編，講述曾經(jīng)的摔跤冠軍辛格培養(yǎng)兩個(gè)女兒成為女子摔跤冠軍，打破印度傳統(tǒng)的勵(lì)志故事。該片在中國(guó)內(nèi)地獲得較高評(píng)價(jià)，因?yàn)橹袊?guó)的女權(quán)問(wèn)題已經(jīng)得到了較大解決，女性地位上升迅速。相比較而言，人們對(duì)于異域的女權(quán)問(wèn)題更感到驚訝。影片開(kāi)頭毫不留情地揭示了印度重男輕女的觀念。

女權(quán)主義的關(guān)鍵是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒?！端影桑“职帧分械膬蓚€(gè)女兒看起來(lái)是被父權(quán)束縛的，而女兒在被父親訓(xùn)斥后，她們的朋友講述了自己無(wú)法選擇的人生——為了減輕家庭負(fù)擔(dān)，14歲就要出嫁。在這個(gè)女孩看來(lái)，兩位主人公的父親至少是愛(ài)她們的。在現(xiàn)實(shí)看來(lái)，兩種都是被父權(quán)操控的人生，同樣的結(jié)果都是無(wú)法選擇，不同的結(jié)果是一個(gè)毫無(wú)希望，一個(gè)或許可能實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。這是父權(quán)和女權(quán)的沖突和矛盾，有人指責(zé)父親強(qiáng)迫孩子實(shí)現(xiàn)自己的世界冠軍夢(mèng)想，父權(quán)踐踏了女權(quán)，但是在印度這個(gè)貧富差距巨大的國(guó)度里，最基本的人權(quán)都不能得到保障，怎么奢求女權(quán)主義。

影片中“她符號(hào)”的設(shè)定在于她們對(duì)父親做法的轉(zhuǎn)變，主動(dòng)喜歡上摔跤運(yùn)動(dòng)，此時(shí)父權(quán)和女權(quán)的對(duì)抗消失，主要焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向女權(quán)主義的表現(xiàn)上來(lái)。兩個(gè)女兒和男孩進(jìn)行摔跤比賽，把一個(gè)個(gè)男孩摔得狼狽不堪，大快人心，仿佛女權(quán)真的戰(zhàn)勝了男權(quán)。

電影《靈魂女拳手》的敘事與《摔跤吧！爸爸》類(lèi)似，講述印度民族英雄瑪麗·科姆（女性）的拳擊人生。她勇于對(duì)抗男選手，哪怕面對(duì)比自己強(qiáng)大許多的男性也無(wú)所畏懼，兩者不同之處在于，瑪麗·科姆的父親起初是不同意她打拳的，不過(guò)愛(ài)他的父親還是為女兒在賽場(chǎng)上加油。父權(quán)在一定程度上左右女兒的選擇不應(yīng)該被夸大，不應(yīng)該被認(rèn)為是罪不可赦的行為，父權(quán)和父愛(ài)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，觀者在解讀電影時(shí)，應(yīng)該也帶有理性的意識(shí)。

四、華語(yǔ)電影的“她符號(hào)”的民族形象傳達(dá)

我們對(duì)韓國(guó)的了解，絕大多數(shù)來(lái)自于韓國(guó)的電影和電視劇，其電影和電視劇把韓國(guó)最美的地方和最美的女性和男性展現(xiàn)給世界，形成了獨(dú)特的韓流文化。十幾年前，我們向國(guó)外輸出了張藝謀導(dǎo)演的作品《一個(gè)都不能少》，13歲的魏敏芝作為一個(gè)少女形象出現(xiàn)在銀幕中，該片不涉及女權(quán)，表達(dá)的只有女性老師的堅(jiān)毅和偉大，由于文化和地區(qū)的差異，國(guó)外觀眾從中看到的是中國(guó)的落后形象。如果國(guó)外只引進(jìn)反映社會(huì)問(wèn)題的華語(yǔ)影片，將會(huì)扭曲世界人民對(duì)中國(guó)的看法。女權(quán)電影中的“她符號(hào)”應(yīng)該是積極的，在向外輸出時(shí)，應(yīng)該做到像新聞一樣是及時(shí)的。一個(gè)民族或者國(guó)家的文化，以及這個(gè)國(guó)家女性的地位和權(quán)益，無(wú)不體現(xiàn)在電影當(dāng)中，因?yàn)殡娪翱梢砸浴暗诙鎸?shí)的世界”敘述這個(gè)國(guó)家的方方面面。

一個(gè)國(guó)家的電影比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映該國(guó)家的精神面貌。亞洲整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展程度相比歐美是落后的，歐美的女權(quán)解放斗爭(zhēng)在19世紀(jì)左右就開(kāi)始了?！半娪笆且环N無(wú)比的社會(huì)力量，它給予千百萬(wàn)人以文化生活，并給他們解釋生活，這種解釋影響到他們的信仰、習(xí)慣和情緒狀態(tài)?！彪娪安煌诶L畫(huà)，它可以被大多數(shù)人消費(fèi)?，F(xiàn)藏于盧浮宮的文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家列奧納多·達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》，雖然只有少數(shù)人欣賞過(guò)真跡，但是復(fù)制品是家喻戶(hù)曉的，不過(guò)大多數(shù)人還是很難對(duì)這幅表現(xiàn)女性形象的作品做出過(guò)多的認(rèn)知和感受。

五、結(jié)語(yǔ)

電影不僅具有娛樂(lè)大眾的作用，在關(guān)鍵時(shí)刻，它也必須擔(dān)負(fù)起教育大眾、喚醒大眾意識(shí)的重任。女性“她符號(hào)”的設(shè)計(jì)和樹(shù)立，或體現(xiàn)奮爭(zhēng)，或體現(xiàn)屈從，從而引發(fā)人們的關(guān)注。一個(gè)國(guó)家和民族的女性地位可以反映這個(gè)國(guó)家和民族在世界上的形象，電影作為文化輸出的重要途徑，可以在潛移默化中影響一個(gè)國(guó)家的形象，因此，當(dāng)代的華語(yǔ)電影，在表現(xiàn)“她符號(hào)”的時(shí)候，應(yīng)該堅(jiān)持正確導(dǎo)向，樹(shù)立積極向上的女性形象、民族形象。

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