王琦

二十世紀的政治劇場構想源于馬克思主義和工人運動，其首先發(fā)展出反對資產階級娛樂和以文本為主導的劇場，不但在舞臺上搬演政治題材，同時還拒絕市民階級的劇場美學、手段、劇場組織和它的達成效果。論及政治劇場的開端則與俄國的十月革命和德國1918年的十一月革命有直接關系。俄國的十月革命使得其政治劇場工作于1921年左右完成并達到高峰。而德國在1918年后，發(fā)展出以皮斯卡托的劇場實踐為代表的左派新美學形式，但因共產革命的失敗，他們必須和資產階級劇院競爭，且在劇場實踐和發(fā)展美學方面依靠私有劇院，因而受其管制，包括在言論和宣傳方面。在此多重發(fā)展下，政治劇場發(fā)展出四種基本形式：一是以政治游行為主的帶有強烈宣傳特性的街頭劇場形式，二是布萊希特的史詩劇場，三是建立于權威證據上的記錄劇場，四則是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義劇場在30年代中期發(fā)展出來的“社會主義的現(xiàn)實主義路線”。與此同時，政治劇場的理論與實踐呈現(xiàn)了兩極化趨勢，一方面強調觀眾參與舞臺發(fā)生的事件，尤其是在宣傳國家意識的劇場上，觀眾經由打破觀演關系來認同國家理念。另一方面是由布萊希特和皮斯卡托發(fā)展出來的，有間離和批判性的史詩劇場。

有關政治劇場，需引起注意的是不能將其與黨派劇場混為一談。政治劇場沒有一致的美學方向、黨派方向，對政治劇場的理解，德國20年代重要的劇場導演耶斯納曾在1928年指出：“政治和黨派意識是同等重要的，也就是說，把可能的后果變成某一特定的先決條件，所以也不可把政治劇場的概念和黨派劇場相互混淆，政治劇場是一般意義上表達時代的劇場；黨派劇場是受黨派意識限制的劇場，一個是引用世界觀的手段為藝術的最終目的；另一個是引用藝術手段以實現(xiàn)黨派意識的程序?！贝艘徽f明恰當?shù)貐^(qū)別了政治劇場與黨派劇場。

“民眾劇場”一詞最早出現(xiàn)于盧梭在1758年提到的：“我要看民眾節(jié)慶的舞蹈而不是舞臺表演”。接著，盧梭的弟子梅希爾要求在廣大民間有組織地推廣劇場，他認為“民眾劇場可以提升市民道德和舉止”。民眾劇場的傳統(tǒng)在20世紀初的歐洲劇場革新運動中得到了重新評價，主要動機是為了對抗自然主義劇場，走出歐洲固有的文化藝術的死胡同。如梅耶荷德強調面具的使用，加強即興創(chuàng)作，包括回溯到意大利的即興喜劇傳統(tǒng)和露臺野臺戲棚的表演技巧等，以喜劇元素來拉近觀眾距離從而改變觀演關系。

德國文學家梅林曾在1893年提出“作為服務工人階級，成為獨立的斗爭武器”的劇場新趨勢，羅曼·羅蘭也曾為對抗巴黎的商業(yè)化劇場形式，發(fā)表了受社會主義影響的《什么是民眾劇場》，而直到在蘇聯(lián)文宣柯宣澤夫的《劇場新途徑》中，民眾劇場才真正具有了政治意識。

政治劇場運用民間娛樂的形式，除即興戲劇外加入馬戲、歌舞、市集表演等，發(fā)展出直接深入群眾的形式，并加入宣傳因素成為啟蒙階級意識的教育工具。達里奧·福的劇場工作就是帶有政治性的民眾劇場實踐。1956年，達里奧·福與妻子建立的Compagnia Dario Fo 劇團在資產階級劇院演出，接受制度下的國家補助而致力于資產階級娛樂，期間創(chuàng)作了七種喜劇，形成了嘲諷政治戲謔時事的獨特風格。之后風靡一時的電視真人秀和廣告不僅為達里奧帶來了頗豐的收入，也使他發(fā)現(xiàn)表面繁榮的電視節(jié)目下掩蓋的是長期以來貧富不均的社會現(xiàn)實和不公正的國家機制。因此，達里奧·福的劇場美學不僅與其所使用的劇場手段有關，更是訴求于工人階級的意識啟蒙。

1978年，達里奧提出了兩個工作方向：一、振興過往的傳統(tǒng)劇場工作方式。二、劇場應展現(xiàn)被官方掩蓋的真實的社會現(xiàn)象，如以丑角特有的怪異和諷刺暴露出社會問題，如暴力的警力鎮(zhèn)壓，官員的腐敗等。對達里奧來說，“民眾劇場就是史詩劇場”，但他采取的方式有別于布萊希特。他更加重視以觀眾為依托，比起表演藝術更加側重觀看藝術的作用，同時在劇場中以“旁白”作為重要的手段來進行解釋說明。但與傳統(tǒng)民眾劇場中的“旁白”不同，達里奧同時使用了“狀況劇場（theatre of situation）”的概念，將以往民眾劇場中的突發(fā)事件應用到當下舞臺時空中，形成了演員與觀眾可以直接對話的旁白，實現(xiàn)了觀演合一的集體劇場。

達里奧·福將旁白運用到當下的舞臺情境中，讓觀眾自身來推動情節(jié)，使傳統(tǒng)意義上并無任何政治企圖的民眾劇場，經過政治洗禮染上了馬克思主義色彩。通過寓教于樂的形式，他的政治性的民眾劇場得到了進一步發(fā)展，成為無產階級民眾展現(xiàn)社會現(xiàn)狀的意識啟蒙工具。