柳玲

日本美學(xué)既是一種源自中華文明傳統(tǒng)文化的表達(dá)，又是一種以人生觀、世界觀、思想觀照等為架構(gòu)的綜合藝術(shù)形式的內(nèi)化外現(xiàn)的精神闡釋。相對(duì)于后現(xiàn)代的浮躁世界，日本美學(xué)具有著強(qiáng)烈的反身觀照意義，本文所針對(duì)性研究的溝口健二是日本20世紀(jì)初中葉著名的電影導(dǎo)演。高產(chǎn)的溝口健二一生共創(chuàng)制了88部影片，其創(chuàng)制中的“藝”“道”合流所迸發(fā)出的日本美學(xué)表達(dá)是令他蜚聲世界的原因所在。

一、 溝口健二電影中的日本美學(xué)

（一）源流解析

日本美學(xué)不事雕琢卻有著一種迷人的魅力：簡(jiǎn)約、樸素、精致融為一體。若對(duì)日本美學(xué)追根溯源，則其傳衍自中華傳統(tǒng)文化，同時(shí)，日本美學(xué)在植根日本本土之后，其早期又經(jīng)歷了一段較為漫長(zhǎng)的“藝”“道”合流，而晚期又經(jīng)歷了西方美學(xué)的理性光輝的煥然照耀，因此才鍛造出了既賦魅于東方傳統(tǒng)文化，又復(fù)魅于西方現(xiàn)代文明的日本所獨(dú)具的美學(xué)表達(dá)。戰(zhàn)國時(shí)代的千利休是日本美學(xué)理論基礎(chǔ)不可或缺的開創(chuàng)者與引領(lǐng)者，千利休亦成為日本美學(xué)當(dāng)之無愧的卓越貢獻(xiàn)者，其將日本美學(xué)的精神進(jìn)行了針對(duì)時(shí)代性、流行性、永恒性的一體化凝練，有著簡(jiǎn)于外求于內(nèi)的內(nèi)在氣場(chǎng)外緣輻射式的內(nèi)外同質(zhì)性表達(dá)，日本美學(xué)傳統(tǒng)本質(zhì)上的簡(jiǎn)、精、空、靜、靈五重根性的次第表達(dá)，更由此為進(jìn)一步提取出日本美學(xué)審美的獨(dú)特性帶來了不可或缺的理論與思想奠基。[1]

（二）溝口健二電影中的風(fēng)格化表達(dá)

日本美學(xué)在其大道至簡(jiǎn)中，所煥發(fā)出來的大美以及由其中還原出來的樸素真我都為其帶來了美學(xué)中最為可貴的表達(dá)；并為這種大道至簡(jiǎn)的藝術(shù)表達(dá)之中注入對(duì)于自然的那種近乎虔誠式的絕對(duì)依賴以及對(duì)心靈的近乎苛刻式的絕對(duì)觀照。日本美學(xué)更重視由歲月感中顯現(xiàn)出精髓，由簡(jiǎn)約感中體現(xiàn)細(xì)節(jié)，進(jìn)而由細(xì)節(jié)中體現(xiàn)整體美學(xué)價(jià)值從而實(shí)現(xiàn)日本美學(xué)的簡(jiǎn)而精、精而空、空而靜、靜而靈的形諸于影視藝術(shù)間離性的五重根性的次第表達(dá)。而從影視藝術(shù)觀察，廣義上溝口健二賦予了觀眾一種切近體察日本普通大眾平凡生命的契機(jī)；狹義而言溝口健二賦予觀眾的則是一幅簡(jiǎn)、精、空、靜的紅顏浮世繪；例如，《浪華悲歌》即是奠定其世界地位的著名代表作之一，影片繼承了日本傳統(tǒng)美學(xué)中的文化模因，將日本傳統(tǒng)美學(xué)中的對(duì)女性的纖細(xì)韻味的揣摩與深沉嘆婉意境的表達(dá)等均進(jìn)行了細(xì)致入微的刻劃，同時(shí)，該片以溝口健二所特有的“一景一鏡”式的長(zhǎng)鏡技法展現(xiàn)了典型的日本現(xiàn)實(shí)主義的新浪潮風(fēng)格化表達(dá)。

（三）對(duì)女性愛憐與悲憫的風(fēng)格化表達(dá)

誠然，在傳衍自中華文明的日本文化之中，美屬于一種不言自喻的認(rèn)知，美自有其審美可塑性與觀照性，同時(shí)，日本美學(xué)的簡(jiǎn)潔之中更多地透露出一種精致的表達(dá)。這種表達(dá)源于日本美學(xué)對(duì)形式上的否定以及所引申而來的由內(nèi)而外的更深刻的美學(xué)表達(dá)?！段鼹Q一代女》一片中史詩般的畫卷為世界電影表達(dá)帶來了嶄新創(chuàng)制的繪卷式幽玄美學(xué)的光影實(shí)踐，女性柔弱的身軀置身于這樣的繪卷場(chǎng)景之中，更令觀眾對(duì)日本美學(xué)有了深刻的體悟與理解。同時(shí)，在疊畫式表達(dá)的回憶追索中，溝口健二帶領(lǐng)觀眾切近歷史現(xiàn)實(shí)地深刻體驗(yàn)了日本女性的命運(yùn)，以至于不由得觀眾不產(chǎn)生出對(duì)戲中人物的那種一體同悲的憐惜、嘆惋、同情的復(fù)雜心情。溝口健二的美學(xué)光影細(xì)膩、切近、真實(shí)、生動(dòng)，引領(lǐng)著觀眾如置身于其間那般在20世紀(jì)初中葉的日本社會(huì)中徜徉探尋。

二、 溝口健二電影中日本美學(xué)抽象表達(dá)

（一）抽象化模數(shù)概念表達(dá)

所謂的模數(shù)概念即西方發(fā)達(dá)國家文化概念中的模因。這種模數(shù)概念是與文化創(chuàng)制相關(guān)的美學(xué)的一種雙向式表達(dá)，換言之，其既可以透過這種美學(xué)模數(shù)，由微觀而宏觀地建構(gòu)起美學(xué)的光影表達(dá)，又可以針對(duì)美學(xué)的光影表達(dá)，由宏觀而微觀地尋獲美學(xué)的文化模因。恰恰是日本美學(xué)抽象化表達(dá)中的模數(shù)概念才使得其沒有再走向西方發(fā)達(dá)國家的覆轍，而是獨(dú)辟出了一條簡(jiǎn)而精、精而空、空而靜、靜而靈的日本美學(xué)發(fā)展的自我升華之路。從日本美學(xué)的表象化與具象化分析，其對(duì)刻意裝飾與外在偽飾深惡痛絕，而更加強(qiáng)調(diào)一種質(zhì)樸外在中那種足以傳承下去且能經(jīng)受得住時(shí)代殘酷考驗(yàn)的內(nèi)在大美。同時(shí)，日本美學(xué)中的這種模數(shù)化的質(zhì)樸感，較后現(xiàn)代的流行感更具一種永恒性表達(dá)，表象化與具象化的斑駁與色彩的晦暗更能夠抽象化出那種由內(nèi)而外的震撼心靈的大美。例如，在《夜之女》一片中，溝口健二即將其所熟諳于心的日本美學(xué)，透過模數(shù)的抽象化表達(dá)為影片織造出了一種幽玄美學(xué)的魔性象征性意境表達(dá)。[2]

（二）抽象化模數(shù)體系完形

從美學(xué)本質(zhì)的人性層面而言，日本民族本質(zhì)上有著其他任何民族都極度缺乏的自律性、自卑性、自省性。這種民族特質(zhì)為日本美學(xué)帶來了不可或缺的近乎固執(zhí)的審美基質(zhì)，而縱觀后現(xiàn)代美學(xué)，則充其量只能算是一種美學(xué)的形式。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代美學(xué)有著美學(xué)關(guān)鍵的缺失，其實(shí)質(zhì)上是一種目標(biāo)、路徑、方法三位一體且一并缺失的美學(xué)，而從日本美學(xué)的抽象化表達(dá)中才能夠體悟到美學(xué)的真正精髓所在。日本美學(xué)不依托于外在的，反求諸心靈的大美更具抽象性。從美學(xué)審美的抽象性比較，顯然日本美學(xué)對(duì)待美的本質(zhì)的態(tài)度更加豁達(dá)，因此才使得其審美相對(duì)于其他美學(xué)有著更為持久性的美的表達(dá)。由此，日本美學(xué)簡(jiǎn)、精、空、靜四者方得以透過融通無礙的表象化與具象化進(jìn)而形成了一種終極靈性化表達(dá)。

（三）抽象化本質(zhì)探求

模數(shù)體系的完形為日本美學(xué)的形而上表達(dá)建構(gòu)出了精致且完美的架構(gòu)，其對(duì)于后現(xiàn)代美學(xué)的浮躁有著形而上向形而下的規(guī)訓(xùn)。如果總結(jié)后現(xiàn)代的過度浮躁，那就是夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差距，這就使得這種浮躁要么完全無法回歸現(xiàn)實(shí)，要么就是在回歸現(xiàn)實(shí)的過程中，失去了應(yīng)有的架構(gòu)支撐、動(dòng)力驅(qū)策、內(nèi)在充盈的一體化完整，而這恰恰是后現(xiàn)代美學(xué)中的最大問題所在。日本美學(xué)之中的價(jià)值評(píng)判與美學(xué)自控力有著驚人的深度融合，如此方能達(dá)致日本美學(xué)不斷甄于美善境界，因此，日本美學(xué)相對(duì)于后現(xiàn)代的過度浮躁的美學(xué)，已經(jīng)躍升到了一種更加形而上的層級(jí)，從影視意義而言，日本美學(xué)并不急于以震撼的表象與具象滿足所有觀眾的淺表性的視聽需求，而是令觀眾在沉著冷靜平實(shí)的次第脈絡(luò)中，一步步、一點(diǎn)點(diǎn)、一重重地，不斷地進(jìn)行內(nèi)在大美的自主探尋，最終豁然開朗地尋獲到僅屬于內(nèi)心的更加充實(shí)的心靈滿足。[3]

三、 溝口健二電影中日本美學(xué)意象表達(dá)

（一）女性覺醒的意象表達(dá)

溝口健二式日本美學(xué)模數(shù)體系的完形標(biāo)志著其日本美學(xué)體系已經(jīng)徹底完成了由表象化與具象化向抽象化象征性的轉(zhuǎn)化，從而透過這種抽象化的象征性進(jìn)一步確立了一種自然觀照、內(nèi)心觀照、行為觀照三者共同升華的美學(xué)幽玄情結(jié)。由此可見，日本美學(xué)其實(shí)就是自然美、內(nèi)在美、簡(jiǎn)約美三者的一種深度融合表達(dá)。值得一提的是，《赤線地帶》一片是溝口健二生涯中最后完成的一部充斥著幽玄之美的作品，為表彰溝口健二在電影創(chuàng)制美學(xué)實(shí)踐方面的杰出成就，他獲授了日本藝術(shù)界罕有人獲得的紫授獎(jiǎng)?wù)屡c四等瑞寶章雙料獎(jiǎng)?wù)?。而《近松物語》則是一部很不一樣的表達(dá)女性命運(yùn)的影片，該片與其他影片最大的不同在于其他影片中的女性都只能默默地忍受著命運(yùn)的折磨，該片中的女性卻有著自覺的覺醒性，在美侖美奐的濃郁日本幽玄美學(xué)的風(fēng)格化表現(xiàn)下，女性已經(jīng)開始對(duì)不公平的命運(yùn)有了自覺的詰問、反抗、覺醒。這種幽玄感中更顯露出日本美學(xué)無可抵擋的美學(xué)精華，同時(shí)，亦將溝口健二式日本美學(xué)中針對(duì)女性的表達(dá)發(fā)揮得可謂淋漓盡致。

（二）女性嬗變的意象表達(dá)

日本美學(xué)與溝口健二的創(chuàng)制的完美結(jié)合使得日本得以率先出現(xiàn)引領(lǐng)世界電影的新浪潮，而溝口健二亦得以憑借其獨(dú)特的日本美學(xué)表達(dá)而聲名卓著。溝口健二式的日本美學(xué)有著禪思的觀心、留白、共生共同激勵(lì)出來的日本美學(xué)的形而上表達(dá)。同時(shí)，這種日本美學(xué)有著審視內(nèi)心開啟心靈的美學(xué)精神。例如，在《街談巷議的女人》一片中即有機(jī)地交織了溝口健二式傳統(tǒng)與現(xiàn)代、清冷與辛酸、蛻變與嬗變等極其復(fù)雜的多種女性的不同命運(yùn)。不僅戲中主角的命運(yùn)有著代代相替，而且群演的命運(yùn)亦有著令人驚異的代代相替性，這種命運(yùn)的模數(shù)化吻合式表達(dá)感人至深。如果說《近松物語》僅僅表達(dá)了女性的自覺覺醒，那么《街談巷議的女人》則表達(dá)了女性的嬗變與升華。日本美學(xué)不僅美在意象表達(dá)，更美在那種那怕只是瞬間即演變成悲劇的意象升華。實(shí)際上，無論是事成事敗抑或是花謝花開，都無法滿足人們的永久期待，而日本美學(xué)則將最美的一刻定格于剎那綻放的一世芳華，從而創(chuàng)造出了日本美學(xué)所特有的解脫臨界，以及至此依然不舍的美到極致卻終結(jié)于斯的至美寂滅的空寂升華。[4]

（三）物哀之美的意象升華

可以用日本美學(xué)中的質(zhì)樸，來表達(dá)大道至簡(jiǎn)中所煥發(fā)出來的至美，而溝口健二更在這種至美之中抽取出了一種日本傳統(tǒng)美學(xué)理念中的物哀之美。這種物哀之美同樣是自然觀照、藝術(shù)修為觀照、自我心靈觀照三者深度融合下的一種美學(xué)升華。例如，由日本明治時(shí)期森鷗外的中篇小說改編而成的《山椒大夫》，即以日本平安時(shí)代末期民間傳說為素材，以敘事作為主要表達(dá)方式，將影片中一家五口人的命運(yùn)與大饑荒的整個(gè)時(shí)代背景緊緊地捆綁在一起，雖然同樣是命運(yùn)的主題，但該片卻更加充分地表達(dá)了大時(shí)代悲劇下日本普通百姓的凄慘且悲涼的命運(yùn)結(jié)局。影片中的日本美學(xué)為配合影片主旨，進(jìn)行了意象化的強(qiáng)化表達(dá)，無論是內(nèi)景還是外景都堪稱完美，該片亦因此而榮獲了威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。影片中那烙向地藏菩薩的十字烙印，在美學(xué)沉浸移情表達(dá)下，卻仿佛烙印在觀眾的心靈深處，這種對(duì)歷史以及歷史人物的凝重的物哀之美的宏大靜觀實(shí)現(xiàn)了女性物哀之美美至極致的意象化升華；這種形諸于樸素的物哀之美的無常，一如日本熬過酷暑與嚴(yán)寒的櫻花，一朝在春風(fēng)中肆無忌憚盛放，然而，卻會(huì)被春風(fēng)吹做漫天的粉雪，淪落成泥輾作塵土。[5]

結(jié)語

溝口健二式日本美學(xué)是一種文化形諸于人文的隱性倫理秩序，其中所蘊(yùn)含著的自然美、內(nèi)在美、簡(jiǎn)約美的表達(dá)以及簡(jiǎn)而精、精而空、空而靜、靜而靈的美學(xué)發(fā)展與升華脈絡(luò)確立了日本美學(xué)傳統(tǒng)意象。溝口健二的影片以外在的質(zhì)樸與內(nèi)在的華麗，重新設(shè)定了美學(xué)的次第，令美更加接近于形而上的最高境界的意象表達(dá)，并遠(yuǎn)離那種浮躁的表象化與具象化的淺表性刺激；令美更加接近于大美，且遠(yuǎn)離那種一過性刺激的毫無永恒價(jià)值的小美，從而建構(gòu)起了自然觀照、藝術(shù)修為觀照、自我心靈觀照三者的深度融合，進(jìn)而形成了不依外在求諸精神的日本美學(xué)的真正靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]李婷婷，趙博翀.從電影作品中淺談中日女性意識(shí)與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例[J].大眾文藝，2016（14）：175-176.

[2]王向遠(yuǎn).日本“物紛”論：從“源學(xué)”用語到美學(xué)概念[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2014，43（3）：86-92.

[3]王向遠(yuǎn).論日本美學(xué)基礎(chǔ)概念的提煉與闡發(fā)——以大西克禮的《幽玄》、《物哀》、《寂》三部作為中心[J].東疆學(xué)刊，2012，

29（3）：1-7，111.

[4]羅珊.行云流水，畫卷如歌——溝口健二電影中的東方意境美[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010，24（3）：153-155.

[5]王健宜.從“ぁゎれ·をかし”到“侘·寂”——日本人的美學(xué)理念探析[J].日語學(xué)習(xí)與研究，1998（3）：14-16.