胡瑾

【摘 要】導(dǎo)演程耳的電影有著類(lèi)型電影的元素和風(fēng)格，也有著鮮明的個(gè)性化表述。他的電影有著一以貫之的外部形式，同時(shí)也有著較為統(tǒng)一的主題表達(dá)。在有意味的形式下展現(xiàn)的是對(duì)極端人性的拷問(wèn)。他是一名類(lèi)型片導(dǎo)演，同時(shí)也是一位電影作者。類(lèi)型超越、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事、對(duì)復(fù)雜人性的拷問(wèn)、風(fēng)格化視聽(tīng)構(gòu)成了程耳電影的作者策略。在商業(yè)和藝術(shù)的角逐中，導(dǎo)演程耳努力地尋求一種平衡，并盡其所能去表現(xiàn)電影的美感與儀式感。

【關(guān)鍵詞】程耳；作者電影；類(lèi)型電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）03-0071-03

20世紀(jì)60年代法國(guó)電影理論家特呂弗提出了作者電影的理論，同時(shí)他也意識(shí)到好萊塢一些著名的類(lèi)型片的導(dǎo)演，如希區(qū)柯克、約翰·福特，他們的電影中不僅有類(lèi)型語(yǔ)法的運(yùn)用，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的個(gè)人性和藝術(shù)性。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演程耳和這些導(dǎo)演有某些相似之處。迄今為止僅創(chuàng)作了《犯罪分子》、《第三個(gè)人》、《邊境風(fēng)云》、《羅曼蒂克消亡史》這四部電影的程耳導(dǎo)演，他的作品中有著類(lèi)型電影的相關(guān)范式，同時(shí)也有著極具個(gè)性的主題表達(dá)。因而程耳既可以是一個(gè)類(lèi)型片導(dǎo)演，也可以被稱(chēng)為是電影作者。

一、類(lèi)型超越

“類(lèi)型電影在相似性的表征下實(shí)際上隱藏著一個(gè)個(gè)原型故事，這些故事因與人類(lèi)內(nèi)心深處的某些情感合拍，往往能夠驅(qū)使觀眾去觀看而不厭煩。”①?gòu)倪@一點(diǎn)上我們就可以看出類(lèi)型片對(duì)觀眾的吸引。相較于藝術(shù)片，在很大程度上類(lèi)型片更能夠勾起觀眾的觀影欲望?？v觀程耳的電影作品，他的作品呈現(xiàn)出一定的類(lèi)型傾向，同時(shí)也對(duì)既有的類(lèi)型進(jìn)行著超越。

程耳導(dǎo)演的第一部短篇作品《犯罪分子》，具有十足的懸疑驚悚片的氣質(zhì)。情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，懸念的營(yíng)造能夠牢牢地抓住觀眾的眼球。第二部作品《第三個(gè)人》被程耳定義為“為城市小資拍攝的都市愛(ài)情心理懸疑片”。不同于以往的懸疑片，影片懸念的設(shè)置并不僅僅在情節(jié)上，而且也通過(guò)人物心理的變化呈現(xiàn)出來(lái)。在肖可綁架何偉后，影片通過(guò)肖可和何偉的大段對(duì)白來(lái)展現(xiàn)人物的心理變化從而呈現(xiàn)出一定的懸疑感。第三部作品《邊境風(fēng)云》有著傳統(tǒng)警匪片的類(lèi)型元素，如警察和犯罪分子二元對(duì)立的人物設(shè)置，槍?xiě)?zhàn)、毒品交易等情節(jié)的呈現(xiàn)。但是影片也有著對(duì)警匪片的類(lèi)型超越，程耳舍棄了環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，舍棄了貓捉老鼠的游戲和大段大段的動(dòng)作戲，通過(guò)人物內(nèi)心的情感張力來(lái)推動(dòng)敘事的進(jìn)程。傳統(tǒng)警匪片中扁平的犯罪分子形象在《邊境風(fēng)云》中更加豐滿(mǎn)，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜。從類(lèi)型角度來(lái)定義電影《羅曼蒂克消亡史》，導(dǎo)演程耳稱(chēng)之為是“黑幫電影”。確實(shí)，影片中有著黑幫電影中特有的黑色元素的呈現(xiàn)，如槍?xiě)?zhàn)、性愛(ài)場(chǎng)面等。然而影片也有著對(duì)黑幫電影的類(lèi)型超越，在《羅曼蒂克消亡史》中我們看不到跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置、看不到利益雙方的激烈角逐。導(dǎo)演程耳通過(guò)羅曼蒂克的消失，將戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的蕓蕓眾生的生存圖景真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾的面前。將吃飯、打麻將、洗澡這些老上海人的生活瑣碎呈現(xiàn)在銀幕上?？v觀程耳的四部電影，它們都有著類(lèi)型電影的自覺(jué)，同時(shí)也呈現(xiàn)出對(duì)既定類(lèi)型的超越甚至是反叛。

二、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事

不論影片是何種類(lèi)型，導(dǎo)演程耳的創(chuàng)作始終是指向復(fù)雜的人性，對(duì)人性發(fā)起深刻的拷問(wèn)。然而其敘事手法卻是充滿(mǎn)個(gè)性，隨性而不失優(yōu)雅。非線(xiàn)性敘事、限制性敘事角度、碎片化敘事時(shí)間構(gòu)成了其電影錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)，看似無(wú)序凌亂，實(shí)則呈現(xiàn)出導(dǎo)演的匠心。

（一）敘事結(jié)構(gòu)——非線(xiàn)性敘事

所謂“非線(xiàn)性”是指運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)和非線(xiàn)性編輯的方法，對(duì)素材的選擇、重組和排列不按照時(shí)空的順序來(lái)進(jìn)行的一種記錄畫(huà)面的方式。②程耳的電影作品基本上都采用非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)。在他看來(lái)，電影的美感不在于故事本身，而在于敘事的設(shè)計(jì)與追求。

影片《第三個(gè)人》是從中間開(kāi)始講故事的，影片剛開(kāi)始通過(guò)一組鏡頭交代了小姨子綁架一個(gè)人的過(guò)程以營(yíng)造必要的懸念感。隨著情節(jié)的發(fā)展，導(dǎo)演緩緩地去講述小姨子綁架的是誰(shuí)、小姨子為什么要綁架這個(gè)人來(lái)解答疑惑。在這里，非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)可以引導(dǎo)觀眾參與影片并且進(jìn)行積極的思考。《邊境風(fēng)云》講述的是一個(gè)發(fā)生在邊境的警匪故事。導(dǎo)演并沒(méi)有按照起承轉(zhuǎn)合的線(xiàn)性敘事來(lái)安排故事。影片采用的是分段式的敘事，可以分為《狗》、《往事Ⅰ》、《女兒》、《往事Ⅱ》四個(gè)章節(jié)。這四個(gè)章節(jié)相互交雜，每個(gè)故事之間都有聯(lián)系，各個(gè)故事互為因果。《羅曼蒂克消亡史》也是一部敘事較為復(fù)雜的電影，處處都有導(dǎo)演的巧妙構(gòu)思。如果影片按照時(shí)間順序敘事，可以是這樣的順序：1934年前吳小姐的婚姻故事、1934年小六和男演員的風(fēng)流往事、1937年活埋周先生、1937年陸家被滅門(mén)囚禁小六、1942年火車(chē)站殺死二哥、1945年陸先生從吳小姐處得到滅門(mén)慘案的答案、1945年殺死渡邊。然而，影片將原本的順時(shí)序全部打亂，按照導(dǎo)演的構(gòu)思進(jìn)行敘事。陸家滅門(mén)慘案在影片前半段就呈現(xiàn)出來(lái)，但是兇手一直未知，直到結(jié)尾影片才給了合理的解釋。在具體的敘述過(guò)程中隱藏著很多待解答的懸念，通過(guò)一個(gè)個(gè)故事的呈現(xiàn)，解答懸念，加強(qiáng)觀眾的參與感，從而也就形成了影片獨(dú)特的敘事美感。

（二）敘事角度（視點(diǎn)）——限制敘事

敘事角度基本上可以分為三種，全知敘事、限制敘事和純客觀敘事。在程耳的電影作品中多用到的是限制敘事。所謂“限制敘事”指的是敘述者與劇中人物知道的同樣多，人物沒(méi)有找到解釋之前，敘述者無(wú)權(quán)提供。托多羅夫稱(chēng)為“敘述者=人物”，日奈特稱(chēng)之為“內(nèi)部調(diào)焦”。影片《第三個(gè)人》中的限制敘事在于剛開(kāi)始就交代了肖可綁架人的過(guò)程，然而并沒(méi)有告訴觀眾她綁架的是誰(shuí)、為什么要綁架。之后影片展現(xiàn)的是肖可一步步的追蹤和調(diào)查，觀眾和肖可一起去尋找要綁架的對(duì)象，并且通過(guò)肖可和何偉的對(duì)話(huà)對(duì)為何要綁架何偉做出解釋?！哆吘筹L(fēng)云》中，楊坤飾演的販毒分子究竟在干什么？為什么爸爸（倪大紅飾）要女兒（王珞丹）離開(kāi)她的丈夫（孫紅雷飾）？這些在影片之初都沒(méi)有告訴觀眾，而是隨著情節(jié)的推進(jìn)，將觀眾疑惑的答案逐漸地呈現(xiàn)出來(lái)。《羅曼蒂克消亡史》中，陸先生從一開(kāi)始就懷疑自己滅門(mén)慘案的對(duì)象是渡邊，然而卻沒(méi)有實(shí)證。直到影片最后，陸先生從吳小姐那句“歡喜上海，所以想吃上海菜。不歡喜重慶，所以不歡喜吃重慶菜，大概是歡喜啥地方，就會(huì)歡喜吃啥地方的菜”才確證了自己的答案。影片也才告訴我們殺死陸先生一家的正是渡邊。人物自身沒(méi)有找到答案之前，敘事者并不能夠給觀眾提供答案。限制敘事在程耳的這幾部作品中都可以體現(xiàn)。

（三）敘事時(shí)間——碎片性與拼貼性

程耳的電影作品基本上都對(duì)時(shí)間進(jìn)行了切割，將原本的順序的時(shí)間進(jìn)行重組，呈現(xiàn)出碎片性和拼貼性的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖?！哆吘筹L(fēng)云》中，《狗》這一章講述了販毒分子綁架鄰居姑娘的故事?！杜畠骸泛汀锻垄颉愤@二章均描寫(xiě)的是黑幫老大（孫紅雷飾）和長(zhǎng)大后的女兒發(fā)生的浪漫的愛(ài)情故事?！锻垄瘛穭t交代了女兒為何會(huì)與黑幫老大相識(shí)。在這四個(gè)章節(jié)中時(shí)間全部被打亂呈現(xiàn)出碎片性特點(diǎn)，必須要通過(guò)觀眾積極地參與與解讀，將碎片的時(shí)間進(jìn)行拼貼才能夠明白影片所闡述的故事。同樣，在《羅曼蒂克消亡史》中，影片故事時(shí)間跨度11年，導(dǎo)演將這11年的時(shí)間進(jìn)行切割、重組、整合，構(gòu)成了一部影片。觀眾只有將故事的敘述時(shí)間重新整合成順序時(shí)間，才能夠真正地讀懂故事。這些碎片性的敘事初看有很強(qiáng)的割裂感，但是真正整合好之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)后勁兒十足。程耳作品中敘事的復(fù)雜化，不僅可以增強(qiáng)文本的開(kāi)放性，而且也可以增加觀眾的觀影趣味。

三、對(duì)復(fù)雜人性的拷問(wèn)

對(duì)人性的挖掘是電影永恒的母題。導(dǎo)演曹保平曾說(shuō)我喜歡表現(xiàn)在極端情境下復(fù)雜的人性。而程耳的電影作品中復(fù)雜的人性大都是通過(guò)人物的塑造來(lái)體現(xiàn)的。這些人物大都是多面的、飽滿(mǎn)的。

《第三個(gè)人》中何偉是愛(ài)妻子的丈夫，對(duì)妻子的妹妹肖可也是照顧有加。然而，可怕的是他在十年前親手殺害妻子的父母并且一直隱瞞，直到肖可的發(fā)現(xiàn)。他的自私、陰暗甚至于變態(tài)和他后來(lái)對(duì)肖風(fēng)和肖可的關(guān)愛(ài)形成了鮮明的對(duì)比。人性的復(fù)雜由此可見(jiàn)?！哆吘筹L(fēng)云》中的毒梟（孫紅雷飾），他通過(guò)毒品賺錢(qián)，殺掉了自己的上級(jí)以謀取權(quán)利，人性中的欲望彰顯。然而，他又是一個(gè)愛(ài)情的奴仆。影片最后一幕，在被警察擊斃時(shí)，他將自己裝滿(mǎn)錢(qián)的柜子鑰匙交給了愛(ài)人的父親，讓他更好地照顧自己的愛(ài)人。人性中的欲望、對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)在這個(gè)毒梟身上都可以看見(jiàn)。在《羅曼蒂克消亡史》這部影片中，日本人渡邊是個(gè)值得分析的人物。為了完成自己國(guó)家的非人道的侵略任務(wù)，他娶了上海媳婦，佯裝愛(ài)吃上海菜，在外人面前聲稱(chēng)自己是上海人。背地里，他卻悄悄地開(kāi)了家私人餐館用心地烹飪自己真正愛(ài)的日式料理并且還策劃陸家滅門(mén)慘案。將小六囚禁做自己的性奴，滿(mǎn)足自己的侵略感與征服感。這是渡邊這個(gè)人物人性惡的展現(xiàn)。然而渡邊又是個(gè)愛(ài)孩子的父親，在策劃陸門(mén)慘案之前，在院子里和兩個(gè)兒子嬉戲玩耍的場(chǎng)景令人動(dòng)容。沒(méi)有殺死陸先生和小六也是他人性中暖色的呈現(xiàn)，放走陸先生也想著陸先生可以幫助照顧自己的兩個(gè)兒子，本可以掐死小六，最后卻選擇了放手。在渡邊身上，我們可以看到人性中的暖色，可以看到一個(gè)父親對(duì)孩子的愛(ài)，可以看到他性欲的釋放。同樣的，我們也可以看到他的狡猾、狠毒。善惡糾葛，人性的復(fù)雜被這個(gè)角色淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。

四、風(fēng)格化的視聽(tīng)

在程耳電影作品中，我們可以感受到他所營(yíng)造出的儀式感和美感。風(fēng)格化的視聽(tīng)是通過(guò)鏡頭的選用和音樂(lè)的處理來(lái)呈現(xiàn)的。

（一）鏡頭的選用——貼近觀眾

程耳的電影中很少用長(zhǎng)焦鏡頭，他認(rèn)為長(zhǎng)焦鏡頭太過(guò)疏遠(yuǎn)，不能夠與觀眾產(chǎn)生過(guò)多的交流。在很多情況下，程耳偏愛(ài)40毫米的廣角鏡頭，這樣最終到銀幕上觀眾和演員的距離就會(huì)很近，有一種交流感的存在。因此，我們看到了《羅曼蒂克消亡史》中章子怡飾演的小六深情地對(duì)著銀幕練著自己的對(duì)白，我們看到了袁泉飾演的吳小姐眼含淚水對(duì)著銀幕與自己的丈夫?qū)υ?huà)。角色在表現(xiàn)自己的喜怒哀樂(lè)的同時(shí)觀眾也在和角色進(jìn)行著交流，也在積極地參與著影片的敘事。所以觀眾能夠真切地體會(huì)到小六對(duì)浪漫愛(ài)情的向往、吳小姐對(duì)丈夫的失望。《第三個(gè)人》中肖可綁架何偉后，倆人在屋子里交流的戲中，人物臉部特寫(xiě)的固定鏡頭居多，在人物表述話(huà)語(yǔ)的同時(shí)，觀眾也可以通過(guò)人物的話(huà)語(yǔ)和面部的微表情來(lái)對(duì)人物進(jìn)行評(píng)判。何偉的話(huà)是否屬實(shí)，他微妙的內(nèi)心活動(dòng)都可以通過(guò)這些鏡頭被觀眾品讀出來(lái)。

（二）聲音的處理——影片的腔調(diào)

程耳電影中獨(dú)特的程氏腔調(diào)，在很大程度上是通過(guò)影片的聲音來(lái)呈現(xiàn)的。在他的電影中聲音具有強(qiáng)烈的表意性作用。程耳電影中的轉(zhuǎn)場(chǎng)很多都是通過(guò)聲音來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！哆吘筹L(fēng)云》中，四個(gè)段落的過(guò)渡是通過(guò)音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，但是這種音樂(lè)的過(guò)渡是在情感相一致的基礎(chǔ)之上的。《羅曼蒂克消亡史》中，這種音樂(lè)轉(zhuǎn)場(chǎng)更為熟練，在影片剛開(kāi)始周先生被要求告知罷工工人出處的那場(chǎng)戲和周先生被埋那場(chǎng)戲的轉(zhuǎn)場(chǎng)是通過(guò)童子雞的笑聲實(shí)現(xiàn)的。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)具有縮短敘事時(shí)間使敘事更凝練的特點(diǎn)。與此同時(shí)，在程耳的電影中配樂(lè)也很精彩?！哆吘筹L(fēng)云》中的配樂(lè)強(qiáng)化了影片的情感表達(dá)，而淡化了驚心動(dòng)魄的警匪故事，使整個(gè)影片的節(jié)奏都慢了下來(lái)?！读_曼蒂克消亡史》中的《take me to shanghai》彌漫著淡淡的哀愁，表現(xiàn)的是大時(shí)代下小人物的身不由己。程耳電影中的音樂(lè)性呈現(xiàn)出一定的腔調(diào)，在很大程度上體現(xiàn)出了英國(guó)文藝?yán)碚摷铱死颉へ悹査f(shuō)的“有意味的形式”。

五、結(jié)語(yǔ)

類(lèi)型超越、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事、對(duì)復(fù)雜人性的拷問(wèn)和風(fēng)格化的視聽(tīng)構(gòu)成了程耳電影的創(chuàng)作策略。在類(lèi)型的外殼下呈現(xiàn)的是導(dǎo)演的個(gè)性化的思考與探索。當(dāng)下的中國(guó)電影要求電影創(chuàng)作者更好地去權(quán)衡電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的關(guān)系，那么類(lèi)型片中的作者策略可以說(shuō)是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

注釋?zhuān)?/p>

①沈國(guó)芳.觀念與范式——類(lèi)型電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

②李瑞.《羅曼蒂克消亡史》電影敘事學(xué)解讀[J].戲劇之家，2017（06）.

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