鄭慧玲

【摘 要】縱觀音樂史的發(fā)展歷程，“主情論”思想是音樂史上最早系統(tǒng)闡釋音樂中“情感論”的美學(xué)思想，它誕生于“情感論美學(xué)思想理性主義時期”的巴洛克時期，由巴洛克時期德國美學(xué)家馬泰松提出，對德國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，體現(xiàn)了音樂中理性和情感之間相互依附的密切關(guān)系。在以“自律論”美學(xué)觀為其創(chuàng)作原則的新古典主義音樂流派，亦滲透著“主情論”思想中理性主義思想的光輝。本文以德國新古典主義樂派的代表人物欣德米特的鋼琴作品《調(diào)性游戲》中的前奏曲為例，談一談以“主情論”為代表的巴洛克理性主義音樂美學(xué)思想在新古典主義樂派作品中的繼承和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】新古典主義；主情論；欣德米特；調(diào)性游戲

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0041-03

興起于20世紀初的新古典主義流派，誕生于歐洲啟蒙運動和大革命之間，激情的年代孕育了嶄新的新古典主義思想，新思想的誕生也成為推動革命潮流的重要力量。于20世紀20年代興起的新古典主義音樂流派，亦為新古典主義潮流在音樂領(lǐng)域的體現(xiàn)，尤其在斯特拉文斯基開辟新路以來，歷經(jīng)俄、德、法、意等國作曲家的探索、創(chuàng)新，以其獨特的風(fēng)格聞名于世，成為20世紀重要的音樂流派之一。在新古典主義樂派作曲家的創(chuàng)作中，一方面提倡對“古典”傳統(tǒng)的還原與再現(xiàn)；另一方面重視時代精神在古典傳統(tǒng)中的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出自文藝復(fù)興、巴洛克時期以來，音樂中理性凌駕于情感之上的傾向，在以“高度個性化”的創(chuàng)作為特征的20世紀初期流派中，別具一格。值得注意的是，筆者認為以“自律論”為核心的新古典主義音樂流派，其思想中亦滲透著巴洛克時期占據(jù)重要地位的美學(xué)思想——“主情論”，尤其是繼承和發(fā)展了“主情論”思想中的理性主義思潮，并賦予其嶄新的時代感。本文以德國新古典主義樂派的代表人物欣德米特的鋼琴作品《調(diào)性游戲》中的前奏曲為例，談一談理性主義思潮在新古典主義樂派作品中的繼承和發(fā)展。

一、“主情論”思想與新古典主義音樂

順應(yīng)20世紀以來世界政治、經(jīng)濟、文化格局的變化而出現(xiàn)的新古典主義樂派，對戰(zhàn)爭帶來突變的社會生活、黑暗的政治格局感到不滿，寄希望于啟蒙運動倡導(dǎo)者所營造的“自由、平等、博愛”的理想化社會，作品將洶涌澎湃的情感洪流納入到理性嚴密控制的音響結(jié)構(gòu)中。因此，新古典主義音樂同勛伯格“非理性主義”膨脹的表現(xiàn)主義音樂不同，它注重音樂本體美，提倡藝術(shù)的均衡、完美、穩(wěn)定、理性，一反19世紀末以來音樂創(chuàng)作的“綜合化”傾向，倡導(dǎo)“純音樂”的創(chuàng)作理念，將音樂中音樂要素的情感意義視為一種程式化的語言，將其視為“一種特殊的表達”。這些特征體現(xiàn)出興起于巴洛克時期，占據(jù)重要地位的“主情論”美學(xué)觀念中的理性主義思潮對新古典主義樂派的滲透，它以冷漠、旁觀的視角看待“主情論”思想中音樂情感要素的作用，折射出19世紀末、20世紀初音樂創(chuàng)作領(lǐng)域理性主義審美思潮的回歸傾向，這種傾向在新古典主義樂派的作品創(chuàng)作中，具體體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）“現(xiàn)代”元素的“古典”內(nèi)核

新古典主義樂派的創(chuàng)作不僅是基于古典傳統(tǒng)的再現(xiàn)，而且是對古典音樂傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，呈現(xiàn)出“古典音樂元素”和“現(xiàn)代音樂元素”的合成，它一方面以“旁觀者”的態(tài)度再現(xiàn)蒙特威爾第、巴赫、亨德爾等作曲家客觀冷靜的音樂風(fēng)格；另一方面將略帶傷感又妙趣橫生的傳奇、美國黑人音樂狂熱的節(jié)奏加入到作品中，將前奏曲、賦格、圣詠與現(xiàn)代音樂風(fēng)格融為一體，大量運用不協(xié)和音、復(fù)合和弦等作曲技法，將其進行“拼貼”“合成”。新古典主義樂派創(chuàng)作中這種“合成”音樂的創(chuàng)作思路，將古典音樂的創(chuàng)作思維運用到現(xiàn)代音樂中，其中，“古典元素”的運用與“主情論”思想中重視理性主義的音樂風(fēng)格有關(guān)，體現(xiàn)出“現(xiàn)代”精神表象下的“古典”內(nèi)核。第一，注重理性、簡明、清晰、客觀的情感表達。第二，重視自然大小調(diào)的運用，旋律較少使用半音階形態(tài)。第三，重視復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作，強調(diào)線性織體的運用。第四，特定調(diào)式、音階、節(jié)奏皆代表著特定音樂情緒和形象，旋律結(jié)構(gòu)的呈式化、音型化傾向，特定旋律要素與表達特定情感之間的聯(lián)系：承認音程、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏型、節(jié)拍等要素的情感性表達；同一樂章或一首作品表達一種基本的情感基調(diào)。

（二）提倡“純音樂”的創(chuàng)作觀念

“純音樂”將音樂本體視為一種“絕對精神”的體現(xiàn)，其呈現(xiàn)為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創(chuàng)作音樂的過程就是按照一定的結(jié)構(gòu)原則把音樂材料排列就緒的過程。與“主情論”中提到有關(guān)音樂“修辭學(xué)”的創(chuàng)作原則有類似之處，將音樂視為一種等同于文字的語言：用純粹的音響及其組合，不借助文字，表達出一切意向，讓觀眾聽起來，能夠完全理解和領(lǐng)悟其思想以及每段、每句的語勢；可以用普通的樂器很好地描寫人心的崇高等，沒有歌詞，用普通的和弦與其連續(xù)來表達內(nèi)心活動。新古典主義樂派繼承和發(fā)展了“主情論”中音樂表達的形式主義、理性主義傾向，賦予了新古典主義音樂以20世紀音樂特有的冷漠、怪誕。

新古典主義音樂提倡“純音樂”的創(chuàng)作理念，盡量使聽眾將注意力集中在音樂上，而非借助于音樂以外的手段（如文學(xué)、繪畫等），重視音樂內(nèi)在的理性控制、外在的結(jié)構(gòu)形式。斯特拉文斯基認為“音樂一旦達到了它所需要的結(jié)構(gòu)，也就表現(xiàn)了它所要表達的東西。正是因為音樂的結(jié)構(gòu)和已取得的順序，在人們身上產(chǎn)生了和一般感覺完全不同的、獨一無二的情感。”因此，新古典主義音樂沒有晚期浪漫主義音樂中矯揉造作的語言，亦無與文學(xué)作品一脈相承的印象派音樂和表現(xiàn)主義音樂中虛幻、夸張的風(fēng)格呈現(xiàn)，它將浪漫主義以前的音樂風(fēng)格用新的音樂表現(xiàn)手段（如調(diào)式共同音群、調(diào)性變形發(fā)展等）進行詮釋，采用文藝復(fù)興時期以來的復(fù)調(diào)音樂體裁（如賦格、恰空、組曲等）作為音樂的基本結(jié)構(gòu)形式；以七個自然音為基礎(chǔ)，用音樂的線條結(jié)構(gòu)織體代替和弦結(jié)構(gòu)織體，重視復(fù)調(diào)音樂的寫作；音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出同浪漫主義音樂熱情與奔放相反的冷靜與克制。

（三）對“橫向織體”與“縱向織體”的重新審視

馬泰松作為主情論思想的提出者，他認為“旋律是音樂完美的最高峰，而不是和聲?！瘪R泰松將旋律視為音樂創(chuàng)作的基石，提出旋律的感情意義要大于和聲、單一旋律可以獨立存在的論斷，他的音樂美學(xué)思想，對巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。時隔300年，20世紀初新古典主義樂派的出現(xiàn)，用理性、冷靜的眼光重審“線性織體”作品的創(chuàng)作理念，并且在此基礎(chǔ)上賦予其嶄新的意義。

“線性的、穩(wěn)定的”是新古典主義音樂穩(wěn)定的技術(shù)特征，其重視巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂中發(fā)展成熟的線條織體，將注重縱向結(jié)合的主調(diào)音樂充滿內(nèi)部張力和矛盾的旋律發(fā)展方式運用到作品中，法國六人團重要成員普朗克認為“旋律是最重要的元素”①，新古典主義音樂的倡導(dǎo)者斯特拉文斯基曾提出“朝著線性的結(jié)構(gòu)和主題發(fā)展的方向恢復(fù)”的理論，他們在作品中強調(diào)線條進行的“橫向織體”，削弱了“縱向織體”的和聲概念，如欣德米特的“新十二音半音階”，在注重旋律線條美的基礎(chǔ)上，通過改變七音大小調(diào)自然音階來進行和聲和調(diào)性的組織原則，將原來的七音音級原則擴展為十二音原則，關(guān)注縱向和聲進行的張力和連貫性，呈現(xiàn)出高度嚴密、精確的理論思維，凸顯出現(xiàn)代手法、古典精神的創(chuàng)作理念。

二、欣德米特《調(diào)性游戲》中“主情論”理性主義思想的體現(xiàn)

欣德米特的鋼琴作品《調(diào)性游戲》，由1首“前奏曲”、12首“賦格曲”、11首“間奏曲”、1首“后奏曲”共25段音樂構(gòu)成，其闡釋了對調(diào)性擴展的理解，傳達了一種嶄新的調(diào)性理念，其作品第一首前奏曲與賦格為C大調(diào)，C大調(diào)為其“音序”理論——十二音列的奠基調(diào)式，對傳統(tǒng)的調(diào)性布局進行了繼承與創(chuàng)新。筆者將結(jié)合前奏曲，談?wù)勑赖旅滋劁撉僭谄渥髌分惺侨绾误w現(xiàn)“古典”精神的，又是如何繼承和發(fā)展“主情論”中的理性主義思想的。

（一）“段落對比式”的情感表達模式

受“主情論”音樂美學(xué)觀影響的音樂，強調(diào)一種“類型化”的情感表達模式，追求一種理性化、不連貫和相對靜止的情感，一首作品或一個樂章只采用一種基本的情感模式。②這種階梯式、段落式對比的手法，在文藝復(fù)興、巴洛克時期的音樂中占有重要的地位，對音程修辭格、形象描寫修辭格、音響修辭格等音樂修辭類型進行了創(chuàng)造性運用。在欣德米特鋼琴作品《調(diào)性游戲》中，亦體現(xiàn)出該創(chuàng)作理念的貫穿、發(fā)展和創(chuàng)新運用。

在《調(diào)性游戲》中，前奏曲由三部分組成，分別帶有托卡塔、詠敘調(diào)和圣詠體裁的特征。其中，邏輯嚴密的調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)并置對比、速度力度控制的精確性，展現(xiàn)出新古典主義音樂客觀、冷靜、理性的特點。

在《調(diào)性游戲》前奏曲中，第一部分類似于“托卡塔”的段落進行變形發(fā)展。“托卡塔”一詞來源于意大利文“toccata”，原意為“接觸”，即手指快速接觸琴鍵，發(fā)展到17世紀演變?yōu)橐环N無窮動曲式，在較為急促的節(jié)奏中展開，演奏速度均勻、快速。樂曲呈現(xiàn)出速度、力度上階段式對比的方式，從第一小節(jié)“自由地”（free）演奏風(fēng)格引入，逐漸進入“情緒寬廣地”（broad）樂句，在第三小節(jié)左、右手反向音階的演奏中，以“逐漸加快地”（accel）速度將音樂推向引申發(fā)展的第一樂句（第4-7小節(jié)）。從第8小節(jié)開始，進入第二樂句（第8-14小節(jié)），大量調(diào)式變音的出現(xiàn)，避免與第一樂句同節(jié)奏和同音型帶來的旋律單調(diào)和枯燥的陳述；在旋律行進的過程中，力度從dim、mf逐漸過渡到ff，不同音區(qū)的音型代表了不同的力度模式，呈現(xiàn)出旋律階梯式對比的創(chuàng)作手法。

從第15小節(jié)開始，進入前奏曲的第二部分。第二部分旋律以三個聲部的朗誦調(diào)式風(fēng)格出現(xiàn)，旋律起始部分的風(fēng)格標記為Arioso（詠嘆調(diào)）、quiet（安靜地），為略帶朗誦風(fēng)格、旋律性強的第二部分奠定了基本的情感基調(diào)。在第二部分中，旋律進行過程中起伏較小，音程以級進、五度以內(nèi)的小跳進為主，體現(xiàn)出音樂“修辭學(xué)”中考究的音樂語言呈現(xiàn)；巧妙地運用半音化的復(fù)調(diào)音樂線條，加強了旋律內(nèi)部的張力和緊張度；小分句從每小節(jié)的弱拍進入，改變了每小節(jié)樂句的常規(guī)強弱規(guī)律，與小節(jié)內(nèi)部抑揚格的旋律緊密相連，使得旋律具有典型的宣敘調(diào)風(fēng)格。類似的創(chuàng)作手法在巴赫的《平均律鋼琴曲集》中頻繁出現(xiàn)，體現(xiàn)出欣德米特作品中借鑒巴洛克時期作曲技法的傾向。

從第33小節(jié)開始，樂曲進入前奏曲的第三部分。在第33小節(jié)中，旋律以充滿自由、變化，帶有華彩性質(zhì)的樂句引入，與第一部分前三小節(jié)形成前后呼應(yīng)的關(guān)系。第三部分旋律體現(xiàn)出文藝復(fù)興時期的圣詠風(fēng)格：第34-39小節(jié)為動機的基本陳述部分；進入第40小節(jié)以后，旋律的風(fēng)格標記為solemn（莊嚴地）、broad（寬廣地），為旋律莊嚴、肅穆、節(jié)制的風(fēng)格奠定了基調(diào)，其中，以升F音作為固定低音，旋律用D音作為中心音，以級進和三度跳進的方式呈波浪式向上、向下發(fā)展，呈現(xiàn)出格里高利圣詠的基本特點。

（二）“調(diào)式調(diào)性布局”的理性主義思維

“主情論”音樂美學(xué)發(fā)展了古希臘先哲的思想，承認音樂中每一種音樂要素所具有的情感意義，包括調(diào)式調(diào)性的運用，亦為一種特定情感的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)出音樂的“程式化”“音型化”傾向，賦予其理性主義色彩。

在《調(diào)性游戲》的前奏曲中，欣德米特將調(diào)性情感論進行了創(chuàng)造性運用，采用新十二音半音階，將中古調(diào)式、自然大小調(diào)融入半音階體系，采用調(diào)式變形發(fā)展、調(diào)式共同音群等技法鞏固調(diào)性，有著雙重調(diào)性或多調(diào)性的色彩感，他的創(chuàng)作手法一方面體現(xiàn)出其對于傳統(tǒng)作曲技法的靈活運用；另一方面賦予古典音樂中的常用調(diào)式以現(xiàn)代意義。值得注意的是，欣德米特的新十二音半音階，按照固定的音程關(guān)系由低到高排列，例如音序1中，第一個根源音是C，其余的11個音都由C產(chǎn)生，使得每個音具有相對獨立的意義，可以以任意音為基礎(chǔ)，向下發(fā)展下一級音列，使得調(diào)性的發(fā)展獲得表現(xiàn)力和張力。下面筆者以前奏曲中的托卡塔段落為例，解析欣德米特調(diào)性布局的創(chuàng)新手法。

從樂曲的第3小節(jié)開始，第一拍以調(diào)中心音C音進入，與音樂起始部分的第一個C音相呼應(yīng)，右手上行音階為C弗里幾亞調(diào)式音階，左手下行音階為降B多利亞調(diào)式音階，充滿對比、矛盾沖突的情感在mf的力度以及逐漸加快的走句中行進，情緒在以高、低音為兩個調(diào)式主音的九和弦中到達頂峰，繼而進入第4小節(jié)，從第4小節(jié)開始，該復(fù)合調(diào)式織體呈現(xiàn)橫向貫穿發(fā)展的趨勢，即C弗里幾亞調(diào)式音階和降B多利亞調(diào)式音階分別在高聲部、低聲部，以最高音和最低音的方式變形發(fā)展。

進入第8小節(jié)后，大量調(diào)式變音的出現(xiàn)使得和聲的進行富有色彩感，半音階的出現(xiàn)加劇了旋律的不穩(wěn)定趨向，體現(xiàn)出亨氏基于調(diào)性色彩的半音化寫作模式；從第11小節(jié)開始，左手以三度下行的行進出現(xiàn)，在第13-14小節(jié)，二度半音下行解決到C1，繼而在c-c1-c2三個音上結(jié)束，與樂曲開頭的C音相呼應(yīng)，充分鞏固C調(diào)中心位置的地位。

（三）“線性織體”的創(chuàng)作技法

“線性的、穩(wěn)定的”是新古典主義音樂作品的重要特征之一，這種重視橫向旋律線條的美感，一方面受到文藝復(fù)興、巴洛克時期音樂中蘊含的“主情論”思想的影響，從調(diào)式對位、復(fù)調(diào)的創(chuàng)作中汲取靈感，發(fā)展了巴洛克時期理性主義情感美學(xué)思想；另一方面創(chuàng)造性地運用了20世紀的音樂語言，深刻地反映著現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新意識與新思維。

在《調(diào)性游戲》前奏曲中，作品第二部分采用了三聲部復(fù)調(diào)織體進行創(chuàng)作，其中，由于該部分的旋律有著詠敘調(diào)的特點，因此，高聲部旋律的進行有著重要的地位，使得該三聲部復(fù)調(diào)織體滲透著主調(diào)織體的特點，下方兩個聲部對主旋律的和聲起到支撐作用。在第一樂句中，內(nèi)聲部與低聲部的結(jié)合緊密，突出了高聲部旋律的重要性，加強了高聲部旋律線條的色彩感；聲部進行中，三連音音型在高聲部和低聲部出現(xiàn)，有著復(fù)調(diào)音樂中“旋律重復(fù)修辭格”的創(chuàng)作特點。

從第26小節(jié)開始，旋律進入第二樂句，被簡潔化的第二樂句，內(nèi)聲部的進行逐漸與高聲部緊密結(jié)合，高聲部織體濃度的增加加強了詠敘調(diào)的情感表現(xiàn)力。

該部分三個聲部之間有著高度協(xié)調(diào)的配合，即詠敘調(diào)的進入為弱起，其余兩個聲部的旋律先于詠敘調(diào)進入，并且對詠敘調(diào)的旋律進行襯托，在結(jié)尾部分對其進行補充，從而形成連綿不斷的音響效果。三個聲部在時值、情感方面達到了平衡與協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出欣德米特在駕馭多聲部復(fù)調(diào)作品方面的高超技巧。欣德米特的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法跳出了簡單再現(xiàn)文藝復(fù)興、巴洛克時期復(fù)調(diào)作品的局限，呈現(xiàn)出20世紀音樂特有的新穎、尖銳的語言特征。

三、結(jié)語

音樂領(lǐng)域中關(guān)于“情感論”的美學(xué)思想源于古希臘先哲，阿里斯托塞諾斯與畢達哥拉斯關(guān)于音樂中“聽覺”和“理智”的重要作用奠定了音樂“情感論”的理論基礎(chǔ)。縱觀音樂史的發(fā)展歷程，“主情論”思想是音樂史上最早系統(tǒng)闡釋音樂中“情感論”的美學(xué)思想，由巴洛克時期德國美學(xué)家馬泰松提出，對德國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

筆者以20世紀異軍突起的新古典主義音樂流派為例，重點解析了受“自律論”影響的新古典主義音樂同巴洛克時期“情感論”思想的聯(lián)系，揭示了新古典主義音樂作品中，隱藏在“自律論”外表下，時代賦予創(chuàng)作者的漠然、旁觀、逃避的負面情緒。

本文以欣德米特《調(diào)性游戲》中的前奏曲為例，探尋20世紀作曲家筆下“古典主義音樂”凌駕于感性色彩之上的表現(xiàn)方式，對于理解西方音樂史上情感論思潮的流變、探索古典主義音樂元素在新時代的意義有著重要的價值。

注釋：

①李如春.新古典主義音樂的“新”與“古”[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2015（4）.

②于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2006.

參考文獻：

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[2]李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2006.