據(jù)中國(guó)博物館協(xié)會(huì)的數(shù)據(jù)顯示，我國(guó)從1949年開(kāi)始到2012年，中國(guó)共有3866個(gè)博物館，其中451個(gè)是在2012年所建。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的提升，國(guó)人逐漸開(kāi)始意識(shí)到文化實(shí)力對(duì)于一個(gè)國(guó)家的重要性，恰恰如此，中國(guó)開(kāi)始了對(duì)興建博物館狂熱的追求。但在目前中國(guó)的眾多博物館中，博物館陳列作為博物館中最重要的環(huán)節(jié)，是一所博物館學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)最直觀的方式，同時(shí)也是觀眾進(jìn)入博物館后最直接的感受，因此，博物館的陳列不僅對(duì)于博物館本身而且對(duì)參觀者都有不可忽略的影響。

接下來(lái)，以陜西歷史博物館為例，簡(jiǎn)要的分析我國(guó)傳統(tǒng)博物館陳列的趨同性。（這里所討論的陳列只針對(duì)于博物館中常設(shè)展覽）

首先，陜西歷史博物館的常設(shè)展覽分別為第一展廳、第二展廳和第三展廳。展線長(zhǎng)1247米，共七個(gè)單元，集中展示了陜西古代文明孕育、產(chǎn)生、發(fā)展的過(guò)程及其對(duì)中華文明的奉獻(xiàn)。這七個(gè)單元都是以通史陳列為主要陳列方式，使用大通柜和中心立柜來(lái)陳列藏品，在每一單元陳列之前都會(huì)有展板來(lái)介紹本單元所陳列藏品的歷史背景，在陳列當(dāng)中，館內(nèi)運(yùn)用了復(fù)原陳列法來(lái)將一些古代人物生活的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步讓參觀者感受和了解古代人們的生活狀態(tài)。同時(shí)，在館中整個(gè)的陳列設(shè)計(jì)中，每個(gè)館的墻壁顏色都采用了偏深色作為底面，并在場(chǎng)館中除了陳列藏品的展柜中是有燈光照射之外，其余都處于暗色，由此而來(lái)，使得整個(gè)展館中只有展柜中處于明亮部分，把參觀者的目光都會(huì)聚焦在藏品上。由于多數(shù)藏品都使用大通柜，因此觀者最多只能觀看到藏品的三個(gè)面。在每個(gè)藏品的下面，都會(huì)有藏品的展簽，展簽中有展品的名稱以及簡(jiǎn)介，在重要的藏品展簽旁邊會(huì)有語(yǔ)音講解器，這件藏品的介紹可以在語(yǔ)音講解器中聽(tīng)到。在整個(gè)的展柜中，為保證保護(hù)好文物，根據(jù)不同文物的工藝要求區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)、分開(kāi)檔次，不同季節(jié)分別采用制冷、送熱、通風(fēng)的不同手段，提供不同區(qū)段單獨(dú)控制的靈活性，采取空調(diào)系統(tǒng)的自動(dòng)控制。在陳列廳中，還設(shè)置了電影放映裝置和投影裝置。

博物館陳列的設(shè)計(jì)主要是由博物館的給藏品提供的環(huán)境、藏品本身與觀者三者的統(tǒng)一而決定的。但是縱觀中國(guó)各個(gè)省份的博物館，都處于“千館一面”的狀態(tài)，都僅僅只限于呈現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)研究，并未考慮到觀眾是否對(duì)這些學(xué)術(shù)研究的吸收程度，因此，與觀眾之間的搭建起溝通的橋梁是目前我國(guó)博物館陳列設(shè)計(jì)重要的建設(shè)方向。

首先，博物館陳列的環(huán)境。在中國(guó)，有一些博物館是利用原有的古代建筑來(lái)設(shè)計(jì)博物館的陳列。比如中國(guó)著名的故宮博物院。故宮在對(duì)原有建筑的保護(hù)之下，1990年針對(duì)皇極殿內(nèi)的珍寶館進(jìn)行重新的陳列設(shè)計(jì)，這次的陳列設(shè)計(jì)對(duì)于殿內(nèi)原有的裝修和建筑結(jié)構(gòu)都采用了不遮擋的設(shè)計(jì)方法，使得古代建筑與古代文物有了完美而和諧的結(jié)合。

其次，藏品本身。中國(guó)作為歷史悠久的國(guó)家，有很多專題性博物館的建立是依附于墓葬的發(fā)掘。比如河南洛陽(yáng)的天子駕六博物館。此博物館面積不大，由一個(gè)前展廳、走廊和被發(fā)掘的周天子架六匹馬車的墓葬坑組成。由于被發(fā)掘的文物無(wú)法脫離所在的土質(zhì)，因此就在墓葬坑之上建立博物館，在墓葬坑周圍設(shè)立圍欄和人行通道，陳列就以最原始的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)作為陳列方式，給人們帶來(lái)一種視覺(jué)上的震撼，

最后，與觀眾的結(jié)合。博物館的存在第一個(gè)方面是為了保護(hù)文物，第二個(gè)方面就是為了陳列展示，在陳列展示中，觀眾的反映是判斷一個(gè)博物館陳列好壞的最好的標(biāo)準(zhǔn)之一。因此，博物館的陳列要求與觀眾密切結(jié)合，而在展示中所體現(xiàn)出的博物館的公共教育目的與博物館陳列本身有著密切相關(guān)的聯(lián)系。那怎樣才能與觀眾結(jié)合？怎樣的陳列方式才能更好的吸引參觀者前來(lái)？如何體現(xiàn)出博物館的教育功能呢？

在常設(shè)展覽中，展覽陳列能夠與觀眾結(jié)合溝通最重要的兩個(gè)方面就是藏品展示和學(xué)術(shù)研究文獻(xiàn)的輸出，也就是引導(dǎo)來(lái)參觀的觀眾無(wú)論在意識(shí)形態(tài)上還是文化上都會(huì)潛移默化的產(chǎn)生認(rèn)同感。在2003年的菲尼克斯赫德博物館中，進(jìn)行了展覽“制作過(guò)程的革命：瑪麗亞和朱利安·馬丁內(nèi)茲的陶器”，這次展覽模擬了藝術(shù)展覽的風(fēng)格，一組美國(guó)本土陶器或單獨(dú)或按小組擺放在10個(gè)樹(shù)脂玻璃蓋著的獨(dú)立的底座上，一組淺底碗陳列在一個(gè)兩面的垂直展覽箱上。由不光滑的黑色圖案裝飾的黑色拋光容器點(diǎn)綴在帶有黑色或紅色圖案的淺黃色罐子中間，大部分的形狀都是模仿實(shí)用性容器——不同深度的罐子和碗。整個(gè)展覽中陶器的視覺(jué)沖擊是非常的劇烈。整個(gè)展覽參觀者從敞開(kāi)的黑色木頭鑲邊的玻璃門進(jìn)入，第二套玻璃門通向博物館外面使自然光能夠照進(jìn)陳列室，然后散射在安在每個(gè)底座上的聚光燈上，刷成深色的木質(zhì)底座的垂直表面通過(guò)傾斜的邊緣稍微提升了中間嵌板的高度。它們的水平表面（陶器放在上面）稍微超過(guò)垂直的嵌板，像一個(gè)家用桌子或者餐具柜。實(shí)際上他們看上去更像某種家具而不是展覽箱。有三面墻被刷成淺黃色，第四面墻被刷成了暗藍(lán)灰色，這個(gè)顏色會(huì)使陳列室看上去寬敞一些。磚紅色的混凝體地板給人質(zhì)地柔軟的視覺(jué)效果，并且模仿了國(guó)外很多家庭里可以看見(jiàn)的薩爾提略陶土瓷磚的色調(diào)。像這樣的展覽陳列方式，具有本身藏品的展覽風(fēng)格，展覽陳列從墻壁顏色、燈光、展品和觀眾之間的物體障礙以及各個(gè)物品之間的相互的空間關(guān)系無(wú)不一一的影響著觀眾的參觀展覽的方式。而這次展覽的每個(gè)藏品底座上都放了一個(gè)單獨(dú)的標(biāo)簽，標(biāo)簽的角度稍微傾斜，使內(nèi)容通過(guò)樹(shù)脂玻璃讀起來(lái)更容易些。當(dāng)幾個(gè)罐子一起放在一個(gè)單獨(dú)的底座上時(shí)，帶有白色數(shù)字的小黑圈會(huì)放在篇下一點(diǎn)的地方，和每個(gè)容器鄰近，它們與每個(gè)玻璃櫥窗里的單個(gè)標(biāo)簽上的清單是相一致的。同時(shí)，在展覽中，還加入了照片和解說(shuō)性的錄像，在錄像中，人物從收集黏土到地區(qū)場(chǎng)景的展示重現(xiàn)了文化內(nèi)涵，并在重點(diǎn)在于陶器的制作過(guò)程，并在顯示器附近有三維的實(shí)物展示，在架子上還放了制作陶器的工具，展品后面有相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)陶器生產(chǎn)階段的黑白小照片。如此一來(lái)，這個(gè)錄像為陶器的制作營(yíng)造了文化背景，并模糊了從藝術(shù)展覽到人類學(xué)研究方法之間的界限。

在這樣的一個(gè)豐富的展覽中，觀眾對(duì)于展覽輸出的信息無(wú)疑也是豐富的并且是一種主動(dòng)的。因此，在一個(gè)博物館的展覽中，展覽本身具有一定的風(fēng)格會(huì)使得觀眾對(duì)于展覽本身的理解有更進(jìn)一步的深化，這就讓展覽陳列方式的改革變的刻不容緩。只有陳列方式的轉(zhuǎn)變才能使一個(gè)展覽具有它本身的特點(diǎn)，才能凸顯展覽所帶來(lái)的魅力。同時(shí)，文獻(xiàn)的呈現(xiàn)，不要僅限于文字說(shuō)明，枯燥乏味的文字容易讓觀者產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，多使用多媒體裝置，營(yíng)造與展覽本身的特點(diǎn)相呼應(yīng)的文化背景，讓觀眾有身臨其境的感受，更加深切的體會(huì)一個(gè)展覽所能帶來(lái)的文化語(yǔ)境和知識(shí)內(nèi)涵。

最后，引用一段曹意強(qiáng)老師的一段話作為結(jié)尾，“就藝術(shù)品的信息傳遞而言，陳列展示的方式還需具體探索，包括作品的解釋說(shuō)明等工作。就藝術(shù)品本身而言，要使藝術(shù)品同時(shí)具有‘實(shí)體物質(zhì)與‘文化意義，就要將其回歸到它們的文化場(chǎng)景中去，恢復(fù)它們與時(shí)代、歷史的聯(lián)系，這還需要?dú)v史學(xué)家、藝術(shù)史家等多方面的參與?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》[美]珍妮特·馬斯汀著，錢春霞、陳穎雋、華建輝、苗楊譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社

[2]《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》曹意強(qiáng)主編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

[3]《陜西歷史博物館的陳列指導(dǎo)思想及整體布局》陳全方，張臘梅，陜西歷史博物館

[4]《對(duì)陜西歷史博物館（新館）陳列體制的幾點(diǎn)設(shè)想》王世平

[5]《博物館陳列的思考》周士琦，朱雅娟，國(guó)家文物局

[6]《試論博物館陳列展覽的豐富性與實(shí)效性》單霽翔，故宮博物院

[7]《淺析博物館陳列展覽的學(xué)術(shù)性與趣味性》單霽翔，故宮博物院

[8]網(wǎng)頁(yè)：陜西歷史博物館官網(wǎng)：http：//www.sxhm.com

作者簡(jiǎn)介

白鷺（1994—），性別 女，民族 漢，籍貫 河南，學(xué)歷 碩士，研究方向 中西美術(shù)史研究.

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）