張偉

摘 要：作為客觀世界的物理現(xiàn)象的光線，被繪畫(huà)加以表現(xiàn)，并不是發(fā)生在繪畫(huà)誕生之初，并且在許多文化類(lèi)型中，光線在繪畫(huà)中也不被加以表現(xiàn)。但在西方繪畫(huà)中，光線卻占據(jù)著重要的位置，以至于郎世寧在向中國(guó)人介紹西方繪畫(huà)時(shí)講到：“我們西方人是用光影來(lái)畫(huà)畫(huà)的”，姑且不論郎世寧的說(shuō)法是否能揭示出西方繪畫(huà)的本質(zhì)，但卻從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了光線在西方繪畫(huà)中的重要性。在西方繪畫(huà)中，光線既是被表現(xiàn)的客觀對(duì)象，也是表現(xiàn)客觀對(duì)象的手段，同時(shí)還是重要的繪畫(huà)語(yǔ)言手段，藝術(shù)家運(yùn)用光線描繪外部世界的同時(shí)，也用這一繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的情感。

關(guān)鍵詞：光線；情感表達(dá)；繪畫(huà)語(yǔ)言

一、進(jìn)入繪畫(huà)的光線

在西方繪畫(huà)的早期階段，我們便已經(jīng)可以看到光線的運(yùn)用。公元前1世紀(jì)到公元4世紀(jì)，古希臘壁畫(huà)和受到希臘繪畫(huà)影響的埃及人像畫(huà)中，已經(jīng)可以看到光線的運(yùn)用。在古埃及的法尤姆畫(huà)像中（圖一），人物面部的陰影被描繪出來(lái)，顯然這些陰影的產(chǎn)生是由于光線的作用，但畫(huà)中顯示的作用的效果又提示我們，當(dāng)時(shí)人們對(duì)光線的認(rèn)識(shí)與客觀的自然規(guī)律又一定的距離。畫(huà)面的著眼點(diǎn)與其說(shuō)是光線照射的客觀現(xiàn)象，毋寧說(shuō)是由于光線引起的明暗對(duì)比效果，通過(guò)這種明暗的變化，而達(dá)到使描繪對(duì)象看起來(lái)顯得立體。光線造成的明暗被有節(jié)制的使用，由于明暗不能完全符合客觀光線的規(guī)律，甚至可以說(shuō)光線是被“被動(dòng)的”、“間接地”地使用著。不過(guò)恰恰是這種生拙的光線效果，弱化了光照的易變化性。人們?cè)谶@些肖像上看不到繪畫(huà)深諳了光影之道后流光溢彩，自由縱橫，取而代之的是形體的堅(jiān)實(shí)永恒感。而這種渾樸懵懂的風(fēng)格恰與這些肖像畫(huà)所要傳達(dá)的在死亡后的那個(gè)世界里達(dá)到永恒的心靈情感相表里。

如果說(shuō)在公元前1世紀(jì)到公元4世紀(jì)古希臘壁畫(huà)和埃及畫(huà)像中，我們可以看到西方繪畫(huà)對(duì)光線運(yùn)用的源頭的話(huà)，那么西方繪畫(huà)達(dá)到對(duì)光線的征服則要到文藝復(fù)興盛期了。在自然科學(xué)的輔助下，畫(huà)家對(duì)光線的認(rèn)識(shí)更加的符合客觀規(guī)律。此前光線在繪畫(huà)中的運(yùn)用，基本上是被用來(lái)創(chuàng)造立體感。而到了達(dá)芬奇的《最后的晚餐》時(shí)，光線開(kāi)始“作為一種主動(dòng)的力量射入房間”，畫(huà)中有著明確的光源感，畫(huà)中的形象被統(tǒng)一的光線籠罩著。用達(dá)芬奇自己的話(huà)來(lái)講“光是黑暗的驅(qū)逐者，影是光的遮斷”，光線仿佛是一個(gè)主宰者，它決定了桌面被照亮，桌后的房間隱蔽于黑暗中；它決定了了原本統(tǒng)一的室內(nèi)空間，在畫(huà)面上被水平的一分為二；它還可以破壞原有的形體，或者將幾個(gè)形體貫穿為一體。光線在繪畫(huà)中顯示出了空前強(qiáng)大的作用，光線不僅被作為一種獨(dú)立的物理現(xiàn)象被人們看待，而且在繪畫(huà)中也被視為一種獨(dú)立的視覺(jué)因素被加以提煉和應(yīng)用，達(dá)芬奇為西方繪畫(huà)帶來(lái)了“明暗對(duì)照法”。而明暗對(duì)照也成為了盛期文藝復(fù)興繪畫(huà)手法一個(gè)重要組成部分，這一手法語(yǔ)言的運(yùn)用，使得光線對(duì)情感的表現(xiàn)力大為豐富和加強(qiáng)。有人在分析達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》中具有的飄忽不定的神秘情感時(shí)，發(fā)現(xiàn)其奧秘是來(lái)自畫(huà)中那“微妙精巧的光與霧的氛圍”，的確是光線為這幅畫(huà)蒙上了情感的外衣。

光線的種種特征被認(rèn)識(shí)之后，畫(huà)家就不再吝惜對(duì)它的使用，因?yàn)樗粌H可以創(chuàng)造出燦爛奪目的視覺(jué)效果，而且可以傳達(dá)出細(xì)致深遠(yuǎn)的氛圍。在此之光線運(yùn)用卓有成效的繪畫(huà)大師層出不窮。

如果說(shuō)達(dá)芬奇讓光線射入他的畫(huà)面，成為一種主動(dòng)力量，那么當(dāng)光線進(jìn)入到卡拉瓦喬的畫(huà)面時(shí)，光線的這種主動(dòng)作用就被發(fā)揮的更加徹底和完美了，在卡拉瓦喬的畫(huà)面當(dāng)中，光線有點(diǎn)兒像是從二十世紀(jì)的聚光燈發(fā)出的光線。這種高度集中的光線通過(guò)使空間具有方向性的運(yùn)動(dòng)而賦予它以生命感。有時(shí)他所描繪的光影橫穿過(guò)物體和空間，從而使統(tǒng)一的物體和空間分裂，從而創(chuàng)造出令人大為吃驚的怪誕的視覺(jué)形式，有時(shí)它還會(huì)通過(guò)造成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比而使感官大大的興奮起來(lái)。把這種手法與好萊塢所慣用的那些電影手法作一類(lèi)比也是未嘗不可的，因?yàn)檫@兩種方法都是通過(guò)令人炫目的光線，跳躍的影子以及神秘莫測(cè)的黑暗所激起的沖動(dòng)，給人的視神經(jīng)以強(qiáng)烈的刺激。

在倫勃朗的畫(huà)中，光線真正具有了象征作用。在許多國(guó)家的神學(xué)教義和哲學(xué)準(zhǔn)則中，白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對(duì)立形象。在圣經(jīng)中光明被用來(lái)象征上帝、嫉妒、美德和救世主，而黑暗則被用來(lái)象征邪惡和妖魔。光線在宗教中的象征作用是顯而易見(jiàn)的，而在普通人眼光里，光線只是一種自然現(xiàn)象，是人們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的客觀存在。光線的這兩種性質(zhì)在倫勃朗的手里開(kāi)始被統(tǒng)一起來(lái)。在倫勃朗那定性的狹窄的黑暗的空間中，當(dāng)一道明亮的光束射入這個(gè)空間的時(shí)候，就把它所攜帶的來(lái)自彼岸生命的信息帶了進(jìn)來(lái)，這種信息似乎帶有一種神秘的和不可知的性質(zhì)，不能從光線本身中察覺(jué)到，但可以從它那強(qiáng)烈的反射作用中被感覺(jué)到。由于光線是從上方來(lái)的，地球上的生命就不再位于世界的中心，而是位于最黑暗的底層。在目睹了這種景象之后，眼睛便能懂得人類(lèi)居住的地方僅僅不過(guò)是由一個(gè)巨大的陰影紙蓋住的峽谷。它只能卑躬屈膝的依賴(lài)于上蒼中那個(gè)真是的存在。而當(dāng)光源位于畫(huà)面之內(nèi)時(shí)，其象征意義就全變了，這時(shí)畫(huà)面中所在線的這狹窄世界的中心和便捷是由這個(gè)創(chuàng)造生命的光源來(lái)界定的，而在光線所及范圍之外，則什么也不存在。例如在他的一幅畫(huà)中，正在從十字架上取下來(lái)的耶穌的尸體是由某個(gè)隱藏的光源照亮的。這象征著這個(gè)儀式是在一個(gè)黑暗的世界中偷偷摸摸的進(jìn)行著的。然而由于管線是由下往上照的，就使那句毫無(wú)生氣的的尸體顯得十分高大，結(jié)果生命的尊嚴(yán)便自然地傳輸?shù)剿勒叩纳砩?。這幅畫(huà)中光線所起的作用實(shí)際上是象征了《新約全書(shū)》中所講的那個(gè)故事——神光傳播到大地上，他的出現(xiàn)使得大地變得沖高起來(lái)。

倫勃朗在畫(huà)中能把光線的象征作用發(fā)揮出來(lái)，是要表達(dá)的內(nèi)容和情感的一種具體要求。倫勃朗所要表達(dá)的情感比卡拉瓦喬的更加分符合具體，所以單純通過(guò)卡拉瓦球的那種切割式的管線的運(yùn)用和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比是無(wú)法表達(dá)出豐富和具體的具有喻意的情感的。所以在倫勃朗的畫(huà)中，光線是微妙的，層次豐富。這樣傳達(dá)出來(lái)的情感也是內(nèi)在的微妙的，他在題材的處理上具有很強(qiáng)的喻意邢，所以他努力是光線本森具有喻意，所以創(chuàng)造出這種具有象征意義的光線是一種必然。

與倫勃朗和卡拉瓦喬不同，維米爾既沒(méi)有深沉和極樂(lè)的情感來(lái)表現(xiàn)，也沒(méi)有明確的寓意性陳述在畫(huà)面當(dāng)中存在。他的畫(huà)面呈現(xiàn)給我們的是對(duì)生活瞬間的凝視。在那一瞬家時(shí)間好似停止，他所描繪的現(xiàn)實(shí)生活就被定格在一個(gè)時(shí)間上，而光線正是他鎖定時(shí)間的有力工具。在他畫(huà)中，和煦的陽(yáng)光輕柔的照在人物的頭和臉上，同時(shí)也灑落在整個(gè)屋子里，使畫(huà)面頓生柔美，靜謐之情。破窗而入的光線經(jīng)過(guò)掛簾反射彌漫小屋，充滿(mǎn)暖意，室內(nèi)景物都像是被漫射的光線凝固了似的。是維米爾讓我們靜下信賴(lài)觀賞甚或中光線的柔美和微妙。使我們對(duì)平淡美好生活充滿(mǎn)了無(wú)盡的向往。

與維米爾一樣拉圖爾也是通過(guò)光線建構(gòu)畫(huà)面的高手。拉圖爾描繪了更為具體的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的光線現(xiàn)象“燭光”。與前幾位畫(huà)家相比，拉圖爾對(duì)光線的描繪更為直接，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了燭光下能呈現(xiàn)出一種特定的精神氛圍。他無(wú)須在對(duì)這種氛圍進(jìn)行過(guò)多的加工和提煉，只要準(zhǔn)確的表現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中就已經(jīng)很富于情緒感染力了。他的意義在于發(fā)現(xiàn)了這種極富特點(diǎn)的光源下的光線效果可以傳達(dá)特定的情緒，而這由于他所要表達(dá)的情緒相吻合。所以只要特把這種特定光源——燭光，呈現(xiàn)出來(lái)的溫暖、靜穆、莊嚴(yán)、和諧、神秘的精神氛圍直接的描繪在畫(huà)面上就已經(jīng)完成了對(duì)他個(gè)人情感的表達(dá)。從這個(gè)角度上講拉圖爾是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。

如果說(shuō)上面這些畫(huà)家都是從各自不同的角度描繪了心事生活當(dāng)中存在的光線現(xiàn)象，這些光線現(xiàn)象有的是現(xiàn)實(shí)生活直接呈現(xiàn)給我們的，有的則是畫(huà)家對(duì)光源精心組織后呈現(xiàn)出的光線現(xiàn)象。他們對(duì)光線的運(yùn)用符合一定的客觀規(guī)律，符合光線自身的傳播方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的話(huà)。那么接下來(lái)我們涉及的幾位畫(huà)家在光線的運(yùn)用上離自然規(guī)律將更遠(yuǎn)一些

二、客觀的光與主觀的光

與那些描繪客觀光線有所不同的是，在西班牙畫(huà)家格列柯對(duì)光線運(yùn)用的更為主觀。格列柯生于希臘克里特島，后定居于西班牙古城托萊多，多才多藝，既是哲學(xué)家，又是雕塑家、建筑家和畫(huà)家，此外他還是狂熱的宗教信奉者。他所生活的時(shí)代與卡拉瓦喬幾乎同時(shí)，在卡拉瓦喬推開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義單門(mén)的同時(shí)，埃爾·格列柯把用繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)情緒的路數(shù)向前大大推進(jìn)了一步，可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的先驅(qū)。格列柯在畫(huà)面當(dāng)中主要表達(dá)一種非常個(gè)人化的主觀情緒，這種情緒來(lái)源于他是一個(gè)狂熱的宗教新圖，來(lái)源于他作為一個(gè)哲學(xué)家對(duì)世界、對(duì)宇宙、對(duì)人本身的認(rèn)識(shí)，來(lái)源于他既內(nèi)在深沉，又外露張揚(yáng)的雙重性格，基于他的多種身份和雙重性格，他所表達(dá)的情感并不完全根植于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察體會(huì)的結(jié)果，更對(duì)的是對(duì)一些主觀事物的非常情緒化的個(gè)人試試，所以格列柯在種種繪畫(huà)因素的運(yùn)用上十分自由靈活，往往不收生活中一些實(shí)際現(xiàn)象的影響，如不符合透視關(guān)系的構(gòu)圖以及人物之間的大小關(guān)系，不符合解剖的人體結(jié)構(gòu)比例，非現(xiàn)實(shí)的題材處理，其中還有重要一點(diǎn)是不符合自然規(guī)律的光線分布。在格列柯的畫(huà)中光線的分布、變化由畫(huà)家本人控制的，所以這種主觀的非現(xiàn)實(shí)的且被畫(huà)家主動(dòng)掌握的光線很自然的成為表達(dá)畫(huà)家主觀情感的一種強(qiáng)有力的手段。正是在這種光線現(xiàn)象的統(tǒng)一之下，格列柯的畫(huà)面當(dāng)中的種種不調(diào)和因素有了一個(gè)共同基調(diào)——就是這種情緒化的閃光現(xiàn)象。

這種閃光現(xiàn)象的一個(gè)重要特征就是畫(huà)面當(dāng)中每一個(gè)形象都是一個(gè)閃爍的光源，并且由于閃爍的強(qiáng)度和頻度的不同在畫(huà)面當(dāng)中形成了豐富的變化，畫(huà)家通過(guò)對(duì)種種閃光的強(qiáng)調(diào)和頻度的控制制造成強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，傳達(dá)出激烈的主觀情緒。例如在格列柯的名作《拉奧孔》當(dāng)中，畫(huà)面由三大塊閃爍光源組成，人物、背景城市和天空。背景城市比較密集，每一座樓房都是一個(gè)閃爍的光源，眾多的樓房組成一個(gè)閃光密集區(qū)。而城市上方的天空則由大塊的發(fā)光的云和大塊的陰暗的天空背景組成最為單純的閃光對(duì)比。這一單純，一密集之間又形成一種對(duì)比。最后畫(huà)家又用貫穿整個(gè)畫(huà)面主體人物組合，統(tǒng)一和調(diào)和了這種對(duì)比。格列柯正是通過(guò)對(duì)這種閃光現(xiàn)象的出色控制讓我們的身心隨畫(huà)中閃光效果的秩序和強(qiáng)度、頻度變化與格列柯在畫(huà)面當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的情緒一起波動(dòng)，從而形成共鳴。這樣畫(huà)家把他的主觀情緒，順暢的表達(dá)出來(lái)并傳遞給觀者。在畫(huà)中拉奧孔就被蛇咬的痛苦萬(wàn)分和驚心動(dòng)魄好似就在我們身上，讓我們很強(qiáng)烈的體會(huì)到畫(huà)家通過(guò)這一題材表現(xiàn)出來(lái)自身的強(qiáng)烈感覺(jué)，畫(huà)家在受苦在被撕咬，在絕望中抗?fàn)?。在格列柯的另一幅?huà)《托萊多風(fēng)光》中，天空當(dāng)中閃爍著不詳?shù)墓饷?。天空下面的城市顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，格列柯向太陽(yáng)照耀著這個(gè)世界。天體的寒光顫動(dòng)著，令人不安。畫(huà)家制造出來(lái)的顫抖的光輝突出的揭示了畫(huà)家的主觀情感，他畫(huà)當(dāng)中的每一個(gè)形象都似乎在大聲疾呼我是埃爾·格列柯筆下的人物。

種用光方式是格列柯在繼承其師提香和丁托萊托（尤其是丁托萊托）用光方式的基礎(chǔ)上并深深關(guān)注自己的內(nèi)心體驗(yàn)之后的一種創(chuàng)造，為后人表達(dá)主觀情感提供了一種樣式基礎(chǔ)。這種用光方式在畫(huà)家死后并未像卡拉瓦喬那樣形成強(qiáng)大潮流，直至又一位西班牙畫(huà)家戈雅的出現(xiàn)，并且這種用光方真正大行其道已經(jīng)是在后期的浪漫主義時(shí)代和近現(xiàn)代主義繪畫(huà)當(dāng)中了。下面我將具體談?wù)勊窳锌吕^承者對(duì)這種閃光現(xiàn)象的使用情況已期更加充分的說(shuō)明這一光線效果表現(xiàn)性的豐富性。這也更進(jìn)一步說(shuō)明了這是一種表達(dá)主觀感情的強(qiáng)有力手段。

這種閃光效果的一個(gè)直接繼承人就是十八世紀(jì)西班牙畫(huà)家戈雅，戈雅一生風(fēng)格多變并且每一時(shí)期都風(fēng)格鮮明。光線的使用在戈雅的繪畫(huà)當(dāng)中貫穿始終，而真正把這種閃光下過(guò)發(fā)揮出來(lái)的則是他萬(wàn)年的“黑畫(huà)”時(shí)期。晚年的戈雅越來(lái)越傾向于一位浪漫主義畫(huà)家和表現(xiàn)主義畫(huà)家。其創(chuàng)作越來(lái)越傾向于內(nèi)心化。作品當(dāng)中充滿(mǎn)夢(mèng)魘、鬼怪、舞女和魔化的動(dòng)物在黑白處理上，利用黑白強(qiáng)烈對(duì)比造成比格列柯更為深沉和猛烈地閃光效果。戈雅利用這種猛烈地閃光效果把他因與整個(gè)反動(dòng)王朝的格格不入不入耳產(chǎn)生的激越、動(dòng)蕩、陰郁和緊張的情緒表現(xiàn)了出來(lái)。也是就是說(shuō)這種閃光效果又一次滿(mǎn)足了畫(huà)家表現(xiàn)主觀情感的需要。這種閃光效果在現(xiàn)代繪畫(huà)中得到了充分的發(fā)展和應(yīng)用。例如：維也納分離派畫(huà)家柯克?？?，德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家安塞姆·基，美國(guó)具象表現(xiàn)畫(huà)家伊萬(wàn)·阿爾布萊特等都以各自不同的方式運(yùn)用了這種閃光效果。

這一體系的畫(huà)家在這種閃光效果的運(yùn)用上從古至今有許多相近的地方，并沒(méi)有卡拉瓦喬這一線的用光畫(huà)家當(dāng)中變化那么豐富。他們之間的區(qū)別就是在于有的對(duì)光線的閃光分布運(yùn)用更自由更隨意一些，有些則與畫(huà)面當(dāng)中的具體形象的運(yùn)用更加密切一些，但運(yùn)用方式上大同小異。這些畫(huà)家的風(fēng)格效果的使用上則有驚人的一致，他們的畫(huà)表達(dá)了一種極強(qiáng)的個(gè)人看法和主觀情緒，具有一定精神性和哲學(xué)意味。

繪畫(huà)對(duì)光影的表現(xiàn)并不是所有文化類(lèi)型都具有的，然而在西方，光影卻是構(gòu)成繪畫(huà)面貌最為顯著的因素，因此，便會(huì)有本文開(kāi)頭所提到了郎世寧在向中國(guó)人介紹西方繪畫(huà)時(shí)講到：“我們西方人是用光影來(lái)畫(huà)畫(huà)的”。然而，實(shí)際上光影在很多狀況下充當(dāng)?shù)氖鞘侄魏蜆蛄旱慕巧?，人們借助于光線去表現(xiàn)形體、質(zhì)感、空間，甚至是構(gòu)圖，當(dāng)然還有本文所討論的情感。光線固然是客觀的自然現(xiàn)象，但它是客觀的形體之外，人們可以調(diào)度、調(diào)整的一個(gè)元素，因而它并不需要時(shí)時(shí)刻刻去充當(dāng)形體的奴仆，反而可以去調(diào)度形體呈現(xiàn)于觀者面前的樣貌。因而可以說(shuō)光線是西方藝術(shù)找到的一個(gè)既符合客觀規(guī)律，又具有主觀能動(dòng)性繪畫(huà)因素。人們?cè)谠u(píng)論達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》時(shí)認(rèn)為，最激動(dòng)人心的一刻“與其說(shuō)是從肉體上，還不如說(shuō)是精神上把他（耶穌）孤立起來(lái)”，原因在于他是面部被陰影籠罩的唯一的一個(gè)人。西方繪畫(huà)即使是在古典階段，不是對(duì)客觀光照原理的圖解，而是自然現(xiàn)象、情感因素、知覺(jué)方式等豐富因素的混合體。

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部）