文/王安潮

◎ 圖1：北方中部地區(qū)民歌在全國地圖上的分布情況

在中國民歌色彩區(qū)劃中，傳統(tǒng)音樂理論中有東北、華北、西北、華東、華中、西南、西北等七個區(qū)域，它們在旋律音調(diào)、節(jié)奏律動、色彩潤腔上有所差異，成為中國民歌豐富多彩的重要標(biāo)識。在這種大的區(qū)劃范疇之外，基于民歌旋律歌腔本體考慮，還會有其它的區(qū)劃，它們雖然可能不是學(xué)術(shù)界所共識的區(qū)域音樂色彩區(qū)，卻在某種范圍內(nèi)成為藝術(shù)聚攏的重要依據(jù)。其中，晉中北、冀南、陜北、蒙中東部這塊區(qū)域就是有些學(xué)者所言之的中國北方的中部地區(qū)（筆者將其簡稱為“中北地區(qū)”，見圖1）。按照山西戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的王京榮老師的觀點，這一地區(qū)的民歌具有典型的北方民歌所常見的音調(diào)高亢、色彩明亮的特點，如山西的“開花調(diào)”、陜北的“信天游”、內(nèi)蒙古的“長調(diào)”、河北的“山歌”等，情緒上熱情、奔放，旋律上大開大合是這一地區(qū)的民歌色彩區(qū)的主要特點，而那些凄涼、婉轉(zhuǎn)的《小放?！贰痘啬锛摇贰缎“撞恕分惖模m在這一區(qū)域，但從藝術(shù)風(fēng)格上與此則不同。之所以將這一色彩的民歌單獨拿出來談，除了風(fēng)格上的主要原因外，還是因為這一區(qū)域的民歌在大眾中的傳播范圍較廣，現(xiàn)代發(fā)展程度較好，對其進(jìn)行音樂特點與藝術(shù)風(fēng)格的辨析，有助于從理論的層面為其它地區(qū)的民歌發(fā)展提供借鑒，尤其是從宏觀層面進(jìn)行集合化推進(jìn)，也有助于民歌的大眾推廣。因此，國家藝術(shù)基金2017年度專門設(shè)立“晉陜蒙冀四省區(qū)原生態(tài)民歌人才培養(yǎng)項目”，其目的或正是基于傳承發(fā)展的借鑒之處考慮吧。

1 音樂本體特點：為民歌傳揚奠定內(nèi)涵因素

民歌自身的音樂之美是其獲得認(rèn)可、發(fā)展的內(nèi)涵所在。以全國范圍廣為流傳的陜北民歌《黃河船夫曲》為例，這首在上個世紀(jì)40年代就由延安魯藝師生采錄并在當(dāng)時的延安根據(jù)地迅速傳播開來。其實，在魯藝師生采錄之前，它就已由佳縣螅鎮(zhèn)荷葉坪村黃河老船夫李思敏在20年代傳唱，在1942年毛澤東在延安文藝座談會前，在魯藝師生慰問演出中，民族音樂家安波、關(guān)鶴童、張魯、劉熾等人在佳縣黃河邊上收集民歌，對其又進(jìn)行了加工、提煉，使這首民歌在淳樸豪爽之上又有了悠遠(yuǎn)精煉的現(xiàn)代審美。這首起腔“天下黃河九十九彎”的《黃河船夫曲》就深深地吸引了大眾，當(dāng)安波等將其記錄、整理并發(fā)表在《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》后，它的傳播范圍超越了地域的羈絆而成為全國乃至世界范圍內(nèi)流傳的民歌。其音樂旋律短小簡潔，結(jié)構(gòu)對稱且均衡，與南方的自由節(jié)奏的同類歌曲不同，其主題是商-徵-宮-羽-徵的“揚抑格”動機(jī)為基礎(chǔ)，采用反復(fù)、加偏音的手法擴(kuò)展，其末尾都以疑問式的“加襯”而使樂句呈開放式語氣，由此而在這有限的四音列材料中發(fā)展為四句體結(jié)構(gòu)，雖然歌曲的樂句重復(fù)部分較多，但總會加入各種小變化，從而其音樂純樸但內(nèi)在張力多樣，而尾音上的上揚音調(diào)，將黃河里“彎”引申到其中彎行的船，再由船上航行用的“竿”引申到持竿的梢工……，使詞意的環(huán)環(huán)相扣與音樂的層層展開相配合，音樂的邏輯關(guān)系一環(huán)套一環(huán)，“問”與“答”的形式在中國民歌中較多，但詞調(diào)與曲調(diào)完美相合者，這首歌曲堪稱獨家，這是作品巧妙運用動機(jī)衍展的手法獲得展開的重要內(nèi)在音樂特點，而最后一句偏音的引入，似有旋律轉(zhuǎn)入新調(diào)的境界美，這是民歌調(diào)式游移的表現(xiàn)手法的妙處所在（見譜1）。此外，各種傳播形式對這首歌的傳揚也是助力不少，從出版社來看，在1952年文化部組織文藝工作者到陜北搜集整理民歌時，又將李思命這首《黃河船夫曲》編入《陜北民歌選》，在馬可先生1958年編寫的《中國歌舞》（人民出版社出版）中，這首歌亦收錄其中；從演唱發(fā)展上來看，李思敏、王向榮、石占明、杜朋朋等幾代民歌手在各種場合的演出，尤其是在《黃河情》《西部風(fēng)情》等十多部影視片中被用作插曲，在很多大型的晚會中被選用，使這首已被譽為黃河文化乃至中華文化的經(jīng)典節(jié)目和代表性歌曲。在“原生態(tài)民歌人才培訓(xùn)班結(jié)業(yè)演出”中，李永峰演唱的《黃河船夫曲》將上下兩闕歌詞的情緒進(jìn)行抑揚變化的處理，使問與答在表現(xiàn)平實質(zhì)樸語言的基礎(chǔ)上，以歌腔的大起大落，色彩變化而展現(xiàn)出歌中蘊涵的高遠(yuǎn)立意和因轉(zhuǎn)折對比后的磅礴氣勢，使全曲情感更為濃縮緊湊，表面上重復(fù)的樂句進(jìn)行了或呼喚或感嘆或奔走或舒展的表達(dá)，展現(xiàn)了黃河五千年的滄桑變遷。

譜1：《黃河船夫曲》中的動機(jī)衍展

譜2：《搖三擺》中的商徵調(diào)式交替及結(jié)構(gòu)平衡感

譜3：《趕性靈》中的上下對稱句式

譜4：《櫻桃好吃樹難栽》音調(diào)中的微小變化

譜5：《割莜麥》中的核心材料及其組合發(fā)展

同為陜北民歌的《搖三擺》在音調(diào)上與《黃河船夫曲》有著相似之處，但其音調(diào)是建立在商調(diào)式基礎(chǔ)上的較為單純情緒的歌曲，它不同于《黃》的主題發(fā)展之處在于，它較多地注意了“起承轉(zhuǎn)合”的對比變化，“宮-徵-商-徵-商”的調(diào)中心音轉(zhuǎn)換，使音樂在平緩中獲得了對比之美，而節(jié)奏音型上的有些平穩(wěn)感的追求（見譜2），也使這首歌的“小調(diào)”特點明顯，其情感的內(nèi)斂更為明顯些。這首歌經(jīng)過白秉權(quán)的整理、加工，尤其是增加對比性慢快段落的對比，增加了音樂的對比，擴(kuò)展了音樂的結(jié)構(gòu)，使民歌更為現(xiàn)代年輕人的喜愛。蔚建榮演唱的《搖三擺》在高艷梅嗩吶襯托下更顯地域色彩濃郁，將陜北民歌中明亮、高亢的音質(zhì)進(jìn)行了很好的表現(xiàn)，注意了多種情緒的對比，將調(diào)式交替及結(jié)構(gòu)平衡美感進(jìn)行了深入挖掘。

陜北信天游《趕性靈》在結(jié)構(gòu)上要小于上述兩曲，它以上下樂句的起落均衡結(jié)構(gòu)，上句以徵音起腔，中間經(jīng)商音中轉(zhuǎn)再落于徵音而結(jié)句，下句基本上可以看做是上句的屬調(diào)轉(zhuǎn)移，以高五度音程的商音起腔，中間落于低八度的商音而展示情緒的滴落，但經(jīng)過宮音到商音的轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，再次結(jié)束于徵調(diào)式的主音（見譜3）林志宏的演唱在運腔之中加入一些偏音（4、7），將其作為西北音樂的色彩性裝飾，它或以倚音而注重小情緒的潤色，或以經(jīng)過音的形式而在情緒上做轉(zhuǎn)換，這是他將對比因素融入到五聲音階之中，形成色彩裝飾的七聲旋律。

在晉中、晉北的民歌中，其音調(diào)與陜北、陜東有著較多的相似，如大跳音程的運用，較多情緒起伏的融入，再加上高亢、激越、明亮的音色，使其音樂具有某種融合性的特點，這一特點在晉陜蒙冀的交叉地帶中是較為典型的文化現(xiàn)象。《櫻桃好吃樹難栽》是流行于左權(quán)一代是民歌，其結(jié)構(gòu)是4+5+4+5（小節(jié)）的非規(guī)整對稱結(jié)構(gòu)，第一句與第三句起腔相同，但后句進(jìn)行上下音域的擴(kuò)展，增加了音樂情緒變換，第二句和第四句則基本相同，這種同中略異的細(xì)微處理為音調(diào)的起伏變化提供了空間。現(xiàn)在有些演唱的處理還會做上二度調(diào)的移調(diào)，為的也是增加音樂的對比，使晉中左權(quán)地區(qū)的民歌音調(diào)在色彩變化中較為平穩(wěn)的特點凸顯出來（見譜4）。劉海平的演唱較為注意聲音線條的構(gòu)建，粗細(xì)不同聲線的配比，使演唱中的悲腔情緒內(nèi)含其間，展現(xiàn)了黃土地民歌的內(nèi)秀氣質(zhì)。

《割莜麥》在山西很多地方都有流傳，它由五聲音階構(gòu)成，其核心動機(jī)是“角-商-徵”，是弱化“商-徵”這一西北常見調(diào)式強(qiáng)進(jìn)行的山西化的處理，而它的“羽-宮”的“咯嘣”的俏皮處理，是取材于核心材料的、有情趣變化的特性藝術(shù)處理。而七度下行音程的旋律，是這一情趣的延續(xù)（見譜5）。王敏的演唱以此為特點，抓住了“趣”字的歌曲特色。

譜6：《東山上點燈西山上明》中的“同頭換尾”與音階“級進(jìn)”手法

寧武縣流傳的《東山上點燈西山上明》也是上下句，也是采用《割莜麥》的同頭換尾式的民間音樂發(fā)展手法，還采用了結(jié)音變換的手法而獲得“移步換景”的藝術(shù)效果。但它在旋律變化中更多地注意了起伏的變化幅度，除了句幅的增加外，更多地注意了音階級進(jìn)式的旋律游走式手法，如“東山上點燈西山上明”處，但在意思變化的“一馬馬平川親妹子瞭不見人”下句，又見到了前述所說的七度下行的旋律手法。（見譜6）其特色感卻較為明顯，使音階級進(jìn)手法中的游走含有平衡感被打破，從而獲得音樂的新鮮感。楊志君的演唱特別注意音色的變化，明暗對比，寬窄的漸變，在微妙處理中挖掘了作品的深度，我想這是他在“星光大道”等很多大型舞臺上受人喜愛的藝術(shù)特色所在吧。

以演唱而挖掘晉陜蒙冀這一區(qū)域民歌音樂本體中特點，在促進(jìn)歌者自身技藝提升的基礎(chǔ)上，也使民歌的傳揚更上層樓。究其緣由，一是上述歌者都是深處民歌產(chǎn)生的腹地，對歌曲有著較為深入的感同身受，再加上國家級的專家們的點撥，使民歌的藝術(shù)處理更加深入，使其演唱進(jìn)入到新的境界；二是歌者來自不同的地區(qū)，能更廣泛地挖掘各地民歌，使人們感覺到更多樣的民歌及其藝術(shù)風(fēng)格，這對于當(dāng)下民歌音樂本體挖掘更加直接，更加多樣寬廣，尤其是那些最為本原民歌形態(tài)的挖掘，使人們對既往因改編而產(chǎn)生的固有認(rèn)識有所更正，這是深入本原的又一民歌傳揚舉措；三是多樣藝術(shù)空間的搭建而使民歌更適于現(xiàn)代人，尤其現(xiàn)代年輕人的審美情趣，如多媒體所搭建鄉(xiāng)野之境、表演情境的預(yù)設(shè)等，使現(xiàn)代舞臺不再是割裂民歌與大眾的壁壘，而使多媒體+的多元復(fù)合甚至是渲染，這對引導(dǎo)觀眾從本體音樂特點認(rèn)識民歌是大有裨益的。

（未完待續(xù)）