蘇七七

一部出人意料的小眾電影

2016年的初夏，太行山褶皺里的“九畝半”花生地長得郁郁蔥蔥，導演鄭大圣和《村戲》劇組在這里拍完了電影的最后幾個鏡頭，他們從前一年的夏天過后，等了一個秋天，一個冬天，又一個春天，等來花生的熟成和電影的完成——莊稼急不得，電影也是。

《村戲》的戲味濃釅，電影的醇厚回味，說到底，是“時間”釀出來的。

電影根據山西作家賈大山的短篇小說改編，內容是上世紀80年代初“聯(lián)產承包責任制”的前夕，一個北方村莊的村民一起排演一出村戲的故事。戲的劇種屬于山西梆子。在一個“IP”成為電影業(yè)內人士的談論關鍵詞的時代里，這個故事實在距離任何一個當代城市觀眾的興趣點都很遠。

為了電影里的九畝半花生田，鄭大圣和制片人在勘景時跑遍了太行山，于山坳僻壤里找到一塊合用的田地。為了請到能種花生的農家，又是一番奔波。最難的是找演員。要演1980年代初貧苦山區(qū)的農民，職業(yè)演員大抵是做不到的；土生土長的農民也不行，因為主角要唱梆子。為了“鄉(xiāng)土鄉(xiāng)親鄉(xiāng)音”俱全，意味著要從太行山的莊稼地里刨出一個劇團來。結果制片團隊還真的找到一個民營劇團，拍攝地最后不費功夫地由團長提供：作為主場景的村莊，是他的老家，影片里的主演群演，都是互相認識的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親。

據鄭大圣回憶，經過一段時間的封閉式排練，到了實拍時，全部是半即興的演出，演員們只是被告知“這場戲我為什么來，我和其他人是什么關系”，劇情和演出就自行展開，“像平常一樣，該什么樣就什么樣?！?/p>

但這個電影是出人意料的：去年6月《村戲》在上海電影博物館首映之后，陸續(xù)在平遙國際電影節(jié)、浙江青年電影節(jié)等活動上進行小規(guī)模點映。除了小規(guī)模的放映，這部電影也在國內各大電影頒獎禮現身，它先后入圍了金雞獎與金馬獎等多個獎項。

村民的丑惡與時代的荒誕

鄭大圣出身于電影世家，他的外祖父是戲劇家、電影導演黃佐臨，母親是著名的第四代導演黃蜀芹，父親鄭長符則是上海電影制片廠首屈一指的美術師。他1990年畢業(yè)于上海戲劇學院，而后又前往美國芝加哥藝術學院取得了碩士學位。2000年鄭大圣開始為央視電影頻道拍電視電影，正式開啟了自己的電影導演之路。

電影《村戲》的核心故事取材于賈大山三部短篇中的《花生》：上世紀七十年代，村里的生產隊長恪守職責搜查每一個從花生地里出來的社員，當他發(fā)現八歲的女兒偷吃花生時，一個耳光打了過去，花生卡在女兒氣管里，女兒死了。到了電影里，生產隊長王奎生的“大義滅親”成了為全村人民帶來救濟的唯一機會，而他本人則因為在眾目睽睽之下受到表彰的刺激成了人見人怕的“瘋子”。

談及電影中的人物，鄭大圣提到“我們編劇寫了八稿，我寫了一稿，開拍之前又改，才成了這樣一個實際的劇本?！北M管觀眾看完電影都難免會對不同人物的善惡做出自己的判斷，但作為鄭大圣認為自己并不想去批判誰，“誰能批判誰??？我在修改劇本的時候只能問自己，如果我設身處地我會怎么做？”

或許比“瘋子”王奎生更瘋狂的則是上世紀七十年代末八十年代初的時代背景，電影給出的時間點恰逢河北農村中的人民公社瓦解，國家即將開始推行家庭聯(lián)產承包責任制，為了慶?！胺值亍边@一重大改變，村支書決定在過年領導來視察時安排村民排演一出老戲——《打金枝》。面子是排戲，里子是分地，尤其是那一直被“瘋子”霸占著的“九畝半”好地。在兩條線索的并行交織之下，“瘋子”王奎生為何會瘋，以老鶴為代表的村民丑惡嘴臉與時代荒誕都被赤裸裸地展現出來。

電影中最動人的一個鏡頭，是瘋子的兒子樹滿，在戲臺對面的，高高懸掛著領袖畫像的過橋洞里吹笛子的鏡頭，光從他身后的窯洞口穿進，給他打了背頭，他的《萬泉河水清又清》顯得凄婉孤單，而這些革命歌曲，是他僅有的音樂素養(yǎng)的來源，是他天賦的微薄的依傍。

在《村戲》的視聽語言中，聽覺的重要性不亞于視覺，山西梆子在這個戲里，不僅是情節(jié)的核心，而且是節(jié)奏的核心。在聽覺上，《村戲》是更為表現主義的，它在剪輯中引導著視覺，操控著人物與觀眾的心理——從心理角度上看，這個黑白電影不但談不上枯燥乏味，甚至是扣人心弦的。

語言上的力度，態(tài)度上的溫和，與精神上的銳度

這個故事其實真的是非常難拍，歷史不但難以面對，而且難以追摹。鄭大圣找到一個具備復合性的敘事角度：以戲曲與排戲為一個切入點，把現實主義與表現主義，把歷史與人性粘合在一起。

這不是一次偶然，而是早已有題材與語言上的嘗試。2002年的紀錄片《DV CHINA》關于一個村里的老百姓自己拍電視劇，其中已有對這些草根“職業(yè)演員”的精彩記錄，2009年的戲曲片《廉吏于成龍》在將戲曲的節(jié)奏與視覺畫面的剪輯結合上做了極有新意的探索，而《村戲》則將逐漸成熟的語言風格與一個既有歷史性又有當代性的問題相聯(lián)系。

《村戲》的珍貴之處，在于它的直面歷史的態(tài)度，它以不無悲憫的態(tài)度，塑造了一個瘋子的形象，同時呈現出來的，是不僅僅存在于某個歷史階段的，集體/個體/群體之間的關系。

集體是一個抽象的概念。在歷史的某個階段，個人的財產乃至于精神與情感都屬于集體，個體被掏得越空，就越能成為集體的純粹的生產者與守衛(wèi)者，這種極端的集體觀念，造成的生產力的退步與個人精神空間的貧瘠，是違背人性與人類發(fā)展的方向的。而群體雖然是個體的組合，卻并不意味著一個有獨特性的個體能在群體中得到推崇，個體的趨利避害性隱藏在群體中時往往更為強烈，群體擅長發(fā)出整齊的口號聲，也更擅長一起把往事遺忘，群體擅長一起崇拜強者，一起驅逐弱者，群體往往比個體更輕信，更盲目，更簡陋地樂觀，更粗糙地憤怒。而這種集體、個體與群體，從來并不只存在于某個民族與國家，或某個歷史階段。

鄭大圣說：“這個電影里沒有壞人。也沒有無辜的人。”

在我們這個漸漸娛樂至上的時代，《村戲》的意義不僅是電影界的一股清流。瘋狂的人，瘋狂的歷史，已經永遠被關進精神病院了嗎？或者冷漠將意味著個體的孤立，遺忘將意味著重蹈的危險？這是一個有文化自覺的知識分子的歷史反思，它有語言上的力度，態(tài)度上的溫和，與精神上的銳度。