消費文化和藝術電影院線這一實體本身是相互矛盾的兩方，消費文化本質(zhì)是商業(yè)性，而藝術電影院線本質(zhì)追求藝術性，對于豐富影片和文化的多樣性發(fā)展有著不可替代的作用，這二者似乎有不可調(diào)和的矛盾。但是，眾所周知，電影是藝術和商業(yè)結(jié)合最好的產(chǎn)物，院線處于電影產(chǎn)業(yè)鏈下游的放映環(huán)節(jié)，對一部影片的社會價值和經(jīng)濟價值起到重要的推動作用。同樣，藝術的文化價值只有當它被使用時才能實現(xiàn)。在消費文化和消費主義的市場環(huán)境下，藝術電影院線依然有其極強的可能性和良好的發(fā)展前景。

消費文化的發(fā)展趨勢和影響無疑是把“雙刃劍”，一方面它提高了城市居民的整體消費水平，另一方面它的趨同性和商業(yè)性一定程度上限制了藝術電影院線的發(fā)展，也不利于構建多元和豐富的城市文化；但我們不能回避消費文化的發(fā)展趨勢，如何在這種環(huán)境下保護藝術電影的生命力、培育藝術電影觀眾對于城市文化發(fā)展有著重要意義。

消費文化的影響力

我國自2002年實行“院線制”改革以來，商業(yè)院線發(fā)展迅速，以萬達、上海聯(lián)和等一批院線的出現(xiàn)帶動了電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和升級，電影市場和票房數(shù)據(jù)連年刷新紀錄。然而美中不足的是，在統(tǒng)一排片、統(tǒng)一經(jīng)營、統(tǒng)一管理的體制下，改革中的院線制只是一個“偽院線”，所有院線提供的是整齊劃一的內(nèi)容，這無法滿足多種消費訴求的觀眾，對于較冷門的藝術電影如何建立推廣平臺一直關乎我國電影整體水平的進步程度和層次。因此，設立藝術電影院線始終是走向成熟電影市場格局的必經(jīng)之路，即便在消費主義盛行的當下，藝術電影院線的獨立存在或不應成為一種想象，它對豐富城市文化多樣性和促進城市文化活力起到重要的意義，而藝術電影院線更會無形的使社會更多群體確認與城市的認同感和歸屬感，藝術電影與城市文化亦步亦趨，這是藝術電影獨有的魅力。

消費文化和藝術電影院線這一實體本身是相互矛盾的兩方，消費文化本質(zhì)是商業(yè)性，而藝術電影院線本質(zhì)追求藝術性，對于豐富影片和文化的多樣性發(fā)展有著不可替代的作用，這二者似乎有不可調(diào)和的矛盾。但是，眾所周知，電影是藝術和商業(yè)結(jié)合最好的產(chǎn)物，院線處于電影產(chǎn)業(yè)鏈下游的放映環(huán)節(jié)，對一部影片的社會價值和經(jīng)濟價值起到重要的推動作用。同樣，藝術的文化價值只有當它被使用時才能實現(xiàn)。在消費文化和消費主義的市場環(huán)境下，藝術電影院線依然有其極強的可能性和良好的發(fā)展前景。

消費社會是一個被物所包圍，并以物（商品）的大規(guī)模消費為特征的社會，改變?nèi)藗內(nèi)粘Ｉ詈鸵率匙⌒?改變了人的社會關系和生活方式，改變了人們看待這個世界和自身的基本態(tài)度。消費文化被先進的商業(yè)、令人艷羨的西方生活方式代表推銷到世界各地。進入 20 世紀后，由于經(jīng)濟飛速發(fā)展，消費市場的擴大帶來了更多的新型消費品。生活日漸富裕的人們開始忽視了商品的使用價值，以至于人們不再追求“滿足消費”，而是符號化消費，追求消費品位與層級，從而滋生了無休止的“現(xiàn)象消費”。這種“現(xiàn)象消費”既包含物質(zhì)方面，也有精神層面。藝術電影院線提供富有精神品性的電影作品，滿足了部分都市消費群體的消費需要和觀影選擇，實現(xiàn)自身的“滿足消費”。法國社會學家布爾迪厄主張，生活風格是所謂表現(xiàn)差異的區(qū)隔符號。通過生活風格，不同行動者會感受到自己與他者之間的生活形式差異，也通過這些生活形式差異讓他者有所感受。面對多樣的消費文化世界，現(xiàn)代人變得愈加依賴生活風格。所以，藝術電影院線理應和博物館、美術館、小劇場一樣成為都市文化消費場所的選擇之一。另一方面，消費社會是一個以文化消費為特點的社會，人們消費物品的目的不僅僅是為了使用，更是為了交換其中包含的文化價值。

“以符號和影像為特征的后現(xiàn)代消費引起了藝術與生活、學術與通俗、文化與政治、神圣與世俗的消解?！币恍┰u論家常把后現(xiàn)代主義的興起與消費文化聯(lián)系在一起。后現(xiàn)代主義最初是以紐約為中心的超越現(xiàn)代主義藝術運動，它使高雅文化與大眾文化之間的區(qū)別漸趨模糊，逐漸走向日常生活美學化趨勢，這種趨勢的能量來自于藝術內(nèi)部的努力與一場所謂的具有模仿性的消費文化活動。之所以將后現(xiàn)代和消費文化聯(lián)系在一起，是這兩個概念都強調(diào)文化，消費文化標示著消費不再是一種效用或者使用價值的簡單實現(xiàn)，而是變成了符號和形象消費。后現(xiàn)代主義的核心特征文化的碎片化和過度生產(chǎn)也是消費文化的關鍵特征，不可否認的是，后現(xiàn)代主義揭示出一個更高程度的文化復雜性，而這種復雜性也同時被主流的敘事模式所排斥著。

電影院線與城市文化的相關性

中國現(xiàn)代電影的發(fā)展與都市氛圍息息相關，尤其是上世紀30年代的上海不僅是中國早期電影制作、發(fā)行、放映的中心，而且是不斷被加以敘述和描繪的影像空間。在這種氛圍中，電影既是一種商品，也是一種現(xiàn)代的休閑、娛樂的生活方式。電影院與咖啡館、餐廳和百貨商店一道構成了新的都市休閑和消費的可見的場所。電影屬于城市，而藝術電影院線與城市文化息息相關。文化藝術讓城市與城市之間出現(xiàn)差距，它是決定一個城市是否偉大、是否充滿活力，能否吸引人們?nèi)ツ抢锏臉O為重要的因素。古根海姆博物館的建立常被作為一項文化投資拯救了西班牙城市畢爾巴鄂，洛杉磯的蓋蒂藝術中心、悉尼歌劇院不僅成為城市的地標建筑，而且為城市帶來了非凡的藝術氣息和經(jīng)濟價值；就更不用提巴黎、紐約、洛杉磯、巴塞羅那等這些在世界上享有文化盛譽的城市無不與電影的發(fā)展雙生共存。藝術電影的發(fā)展根植于城市的因子，一方面電影敘事需要城市作為依托，另一方面城市獨有的氣質(zhì)和文化底蘊也為電影提供了極大的想象空間，這二者的相互依存關系在藝術電影創(chuàng)作上體現(xiàn)的尤為突出。無論是張藝謀、陳凱歌、馮小剛等導演早期作品對民族文化歷史的反思，在特定的時期用電影藝術抒發(fā)民族情感和文化情懷，城市在他們的電影作品中所承擔了文化指向標作用，還是婁燁、賈樟柯、張元、張猛等一批至今堅持藝術電影創(chuàng)作的導演，他們選擇電影語言和真實影像還原生活的本來面目，關注城市角落和游走在城市邊緣的小人物，從不同角度關注城市變遷，透過此類電影我們真切感受到城市文化的進程，那種街頭喧鬧的生活氣息一定程度上緩解了現(xiàn)代都市人的壓力感。

電影是工業(yè)革命和近代都市興起的直接產(chǎn)物，與其他藝術樣式不同，它不僅依賴科技的進步，而且需要都市人群的消費支撐；它主要針對都市觀眾，滿足“都市幻想”。生存于都市中的人，既需要輕松的娛樂享樂，也需要通過對生命的體驗來洞悉人生的價值和存在的意義；既需要感受和憧憬全球化的、物質(zhì)豐盈的盛世景觀，也需要回歸真實，觸及人性的善惡和心靈深處。藝術電影往往能引發(fā)觀眾情感上的不穩(wěn)定和情緒化，這是商業(yè)電影的大忌，卻與都市觀眾受于生存壓力而浮躁的內(nèi)心相通；但是藝術電影在創(chuàng)作題材和內(nèi)容上直指小眾群體和現(xiàn)實生活邊緣地帶，又不同于都市觀眾日常工作和生活，這二者的融合和反差恰恰成為激發(fā)都市觀眾觀影欲望的情感因素。

消費文化的崛起使人們觀賞電影的審美價值取向發(fā)生的改變，進而改變了電影的表達方式，但不能改變電影的受眾，尤其電影誰來評判？是觀眾，電影院則是搭建二者溝通橋梁的消費空間，即便在網(wǎng)絡媒體極其便捷的現(xiàn)代生活，電影院所構造的魔力依舊不會消減。早在上世紀30年代電影院即是上海都市建筑景觀中的新景象，特別是外灘的外國租界，南京路和淮海路中心地段的大光明、大上海、國泰、美琪、卡爾登等影院形成影院群，接連將最新好萊塢影片呈現(xiàn)給上海都市觀眾。電影院作為一個相對獨立的消費空間，觀影者的心理參與對電影藝術功能的實現(xiàn)起到了不容忽視的影響: “觀眾的美學興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段影響人們的心靈?！彪娪八囆g的社會文化功能的發(fā)揮，在很大程度上取決于觀眾的“觀感”—其源頭不僅僅是電影作品營造的影像世界，還有影視消費的現(xiàn)實空間結(jié)構。從宏觀的媒介角度來看，消費空間—電影院同樣也是電影信息傳達與接收的內(nèi)在要素，“看電影”從來都不僅僅是觀眾對電影文本的簡單解讀。觀眾的 “忠誠度”與電影放映的環(huán)境有著密切的內(nèi)在關聯(lián)，電影院承擔著電影文本之外的意義與信息傳達功能。這也是藝術電影院線和文化共生且無法脫離消費文化的語境的主要原因。

藝術電影院線發(fā)展的必然性

如果說商業(yè)電影的不斷走向成熟是文化產(chǎn)業(yè)繁榮的標志，那么藝術電影院線則是文化事業(yè)的發(fā)展未來和城市文化象征的標志之一，它的設立是文化政策體系的重要構成。首先，藝術電影院線的存在承擔著促進影片的豐富性和城市文化多樣性發(fā)展的重要使命，使得城市文化更加新奇，在充滿張揚個性和多彩的氛圍中自然發(fā)展。其次是對電影本身來說，藝術院線保護本土影片，同時它也被賦予“研究與發(fā)現(xiàn)”品牌價值；第三，建立藝術電影院線的同時，也要培養(yǎng)觀眾對電影的熱愛以及觀影品味；四是某些藝術影院的放映活動是商業(yè)院線的有益補充，建立藝術院線也會避免藝術影片在商業(yè)院線排片遭受沖擊和“一日游”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

美國藝術影院主要放映進口的藝術電影、具有較高藝術品質(zhì)的本土獨立電影以及紀錄片和一些經(jīng)典老電影等。美國藝術影院的受眾群體以成年人為主，占67%，年輕一代觀眾（高中生、大學生等）僅占藝術電影觀眾的13%。成年且有較好消費能力的觀眾構成了藝術影院最主要的客戶群體，也是藝術影院生存的基礎。同樣，受益于體現(xiàn)“文化例外”政策的“藝術與實驗院線”體制，才使得有著優(yōu)秀電影藝術傳統(tǒng)的法國電影在好萊塢大片的強勢入侵中得以保全，并在世界影壇占有一席之地且佳作不斷。得益于政策扶持和政府資助，以及多年來培育良好的文化環(huán)境，歐美各國的藝術電影院線和商業(yè)院線已經(jīng)形成完善的放映格局，相較于我們，北京MOMA百老匯電影中心是目前國內(nèi)唯一一家專營藝術片放映的藝術影院，但事實上，它還是靠商業(yè)片在維持基本運營，通過依靠房地產(chǎn)商的合作來降低了影院的場租以彌補影片票房的不足。通過筆者走訪了解，百老匯電影中心現(xiàn)在也已不能保證每天放映藝術電影。近年來，因藝術電影院線遲遲沒有形成，影片制片方、投資方和放映方的矛盾屢屢出現(xiàn)。2016年，吳天明導演遺作《百鳥朝鳳》的制作人面對極為有限的排片和票房不佳的情況，在視頻網(wǎng)站不得以下跪來尋求院線和觀眾的支持，一周票房過億的現(xiàn)象成為了當月電影熱點，也被打上了“情懷營銷”的標簽；馮小剛導演因電影《我不是潘金蓮》在萬達院線旗下影院放映排片非?！翱蓱z”的境地，與萬達院線管理層在網(wǎng)絡媒體上互為口誅筆伐；2017年，胡雪樺導演新片《上海王》在各大影院排片受到打壓，在個人社交媒體發(fā)表致院線經(jīng)理的公開信。姑且我們暫不評價這些電影自身的藝術價值，從這些現(xiàn)象可以看出現(xiàn)有的發(fā)行放映環(huán)境依舊不夠健康，非影片因素導致影片本身受到“排擠”常常成為電影市場的話題，而“一個下跪”或者“一封信”則制造了觀眾的好奇心，還處于“看熱鬧”階段的中國電影觀眾保證了電影票房，這并非是藝術電影的忠誠觀眾，短暫的“熱鬧”過后仍然形成沒有完善的放映環(huán)境。

無論是藝術電影在院線市場受到“排擠”還是某部藝術電影的異軍突起，藝術電影院線的缺失和空白無疑限制了城市文化的多樣性和文化個性的發(fā)展，在消費文化的趨勢下，現(xiàn)代人多元生活風格和生活美學的影響下，藝術電影院線應有獨立的主體性和對主體價值承認的自覺性。在消費文化喧囂的時代，藝術電影院線不應成為城市文化孤獨的存在，而是要以獨立的精神用以證明它的實存和意義。