田莉莉

【摘 要】中國(guó)戲曲的自由是在一定規(guī)則中的自由，離開(kāi)了這個(gè)規(guī)則，自由（行為）便沒(méi)有意義。這就叫“有規(guī)則的自由”。為了這些規(guī)則，中國(guó)戲曲還創(chuàng)造了一整套程式化表演規(guī)范，使規(guī)則和自由又呈現(xiàn)了一個(gè)新的層面。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；戲曲；表演；自由性

中圖分類號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0050-01

一、戲曲表演藝術(shù)的自由性

我們知道，舞臺(tái)上本沒(méi)有水，更不能行船。然而，《秋江》卻以一根木槳作視點(diǎn)，在演員的表演中，把船、行船和作為船之載體的江水，以及客觀環(huán)境表現(xiàn)得淋漓盡致，使人有身臨其境之感。當(dāng)年，梅蘭芳先生演這出戲的時(shí)候，曾經(jīng)約請(qǐng)過(guò)一位老大娘去看戲。事后，梅蘭芳先生向她征求意見(jiàn)，問(wèn)她戲好不好看，大娘說(shuō)，戲倒是好看得很，就是我看著有點(diǎn)頭暈。這里，梅先生把本無(wú)船無(wú)水的“舞臺(tái)行船”表演得“真實(shí)可感”、栩栩如生，除了他個(gè)人的精湛技藝以外，還有中國(guó)戲曲的“寫(xiě)意”之功。老大娘由于缺少戲曲審美經(jīng)驗(yàn)，梅先生這似真似幻的表演勾起了她既往的乘船感受，所以，她竟覺(jué)得有點(diǎn)“頭暈”了。

《秋江》的舞臺(tái)上既沒(méi)有船，也沒(méi)有水，只有手持船槳作“行船狀”的演員?！昂每础笔撬摹皩?xiě)”；“行船”是它的“意”。它的自由就在于對(duì)水和船的舍棄。演員假定江水的存在，假定江風(fēng)及波浪的存在，虛擬了一個(gè)有一定大小的船只。于是，船的搖晃、顛簸、行進(jìn)、停泊都“歷歷在目”，如此，生活情景便被“演”了出來(lái)。演員在告訴觀眾“行船”的同時(shí)，還要讓觀眾看到本身的美，從而欣賞舞臺(tái)的直觀符號(hào)。而對(duì)演員“行為”的欣賞，又反過(guò)來(lái)幫助觀眾加深對(duì)其表現(xiàn)內(nèi)容的把握與理解，審美也就由此完成。演員在這里是自由的。

二、戲曲表演藝術(shù)有規(guī)則的自由性

但是，中國(guó)戲曲并不是一味追求自由。演員在“船”上的運(yùn)動(dòng)，又受到那個(gè)虛擬的船的限制。不能超越那個(gè)假定的尺寸，也不能有與行船不符的動(dòng)作出現(xiàn)。這就是它的規(guī)則。假如演員在舞臺(tái)上任意亂跑，觀眾一定會(huì)以為他不是在水上行船，而是在地上跳舞了。觀眾也因此無(wú)從把握船的存在，無(wú)從感受水的環(huán)境。由此可見(jiàn)，中國(guó)戲曲的自由是在一定規(guī)則中的自由，離開(kāi)了這個(gè)規(guī)則，自由（行為）便沒(méi)有意義。這就叫“有規(guī)則的自由”。

這樣的表演，環(huán)境（江、水）和事件（行船）全都在演員身上，演員的表演激發(fā)了觀眾的想象?？梢赃@樣說(shuō)，所有觀眾感受到的江和船都是不盡相同的。這就要求觀眾依據(jù)規(guī)則，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)參與創(chuàng)造。在這個(gè)意義上，中國(guó)戲曲的寫(xiě)意表演，也就只能完成在演員和觀眾之間，完成在他們的共同創(chuàng)造之中。

曾經(jīng)有人覺(jué)得這樣的演出太簡(jiǎn)陋、太模糊，舞臺(tái)太空曠，于是，就在演出中增加了天幕繪景，畫(huà)了一段浩瀚的長(zhǎng)江。結(jié)果，觀眾反倒產(chǎn)生了疑問(wèn)：“為什么‘船行了半天沒(méi)動(dòng)地方？為什么‘小船顛簸搖晃江面上卻風(fēng)平浪靜？”這里，精確反致謬誤，寫(xiě)實(shí)斷送了自由。觀眾也因這種限制而無(wú)法進(jìn)入創(chuàng)造性的審美狀態(tài)。這些好心的人忘記了戲曲舞臺(tái)本來(lái)就是一個(gè)需要或留待演員和觀眾去共同填補(bǔ)的“空筐結(jié)構(gòu)”。

再比如，在服裝穿戴上，梨園中有“寧穿破，不穿錯(cuò)”之說(shuō)。這里，允許穿破就是自由，不準(zhǔn)穿錯(cuò)就是規(guī)則?！按┢啤辈环两柙~傳意，“穿錯(cuò)”則難免因詞害意。

為了這些規(guī)則，中國(guó)戲曲還創(chuàng)造了一整套程式化表演規(guī)范，使規(guī)則和自由又出現(xiàn)了一個(gè)新的層面。

我們知道，中國(guó)戲曲唱腔有板式腔調(diào)；角色有行當(dāng)分工；化妝有臉譜規(guī)范；穿衣有穿戴關(guān)目；表演有程式動(dòng)作，等等。這些規(guī)則平時(shí)就已存在于演職員的心中，成為大多數(shù)戲曲班社一種通用的“語(yǔ)法”。演員平日就按照規(guī)定的套路練習(xí)，唱腔、化妝也都是一樣，翻打的動(dòng)作也都有相同的名稱和路數(shù)。如此，不僅程式化動(dòng)作和程式化表演本身可以通過(guò)其所包含的意義和情緒來(lái)幫助完成內(nèi)容的傳達(dá)，觀眾可以領(lǐng)會(huì)人物此刻的狀態(tài)；而且，這些程式動(dòng)作又可隨意組接，使劇目排練異常簡(jiǎn)單。不同班社、不同地區(qū)，甚至不同劇種的演員也可以搭班演出，從而使戲曲班社在沒(méi)有專門(mén)導(dǎo)演的情況下，依然可以完成劇目的排練和演出。一出戲在排練中或者一個(gè)外來(lái)演員上門(mén)合作，主要演員或領(lǐng)班只要對(duì)他交代一下這里有個(gè)“導(dǎo)板”接“回龍”，那里有個(gè)“四擊頭”；你出一個(gè)“花臉”，他出一個(gè)“龍?zhí)住?；先?lái)一個(gè)“起霸”，再走一圈“旋子”；最后是“小快槍”接“單刀槍”……如此，排練就完成了。這里，運(yùn)用是靈活的，組裝是自由的。但這一切都得益于上述程式的規(guī)范“部件”的標(biāo)準(zhǔn)、定型，得益于它先天的“語(yǔ)法”規(guī)則。舍此，不僅意義無(wú)法正確讀解，而且排練也無(wú)法順利進(jìn)行，更無(wú)從適應(yīng)走村串戶、變化多端的演出需要。

三、結(jié)語(yǔ)

這樣的規(guī)則和自由，其好處在于擺脫了戲劇對(duì)導(dǎo)演的依賴，演出相對(duì)自由靈動(dòng)，滿足了演出市場(chǎng)的需要，由表演統(tǒng)掣全臺(tái)。不足也在于弱化了戲曲導(dǎo)演的地位，使戲曲缺失了一個(gè)導(dǎo)演時(shí)代，且天長(zhǎng)日久，也使程式信息逐漸老化，表演步入統(tǒng)一循環(huán)的公式化、類型化的窄道。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馮磊，方汝將.“振興戲曲”誤區(qū)探析——兼談戲曲文化性[J].大舞臺(tái)（雙月號(hào)），2009（05）.