朱娟

【摘 要】戲劇藝術(shù)的主要特征之一就是演員要化身為角色，所以，每一位演員都需要認(rèn)清自己將要扮演的角色，通過內(nèi)心體驗和技術(shù)才可以塑造一個有血有肉的人物形象。角色是演員扮演的，演員和角色之間將會產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾。這要求演員必須認(rèn)清第一自我和第二自我的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】角色；表演；第一自我；第二自我

中圖分類號：J912 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0036-01

一、第一自我與第二自我

哥格蘭是19世紀(jì)下半葉法國最偉大的演員，他通常被認(rèn)為是表現(xiàn)藝術(shù)派的大師。他沿襲了德國學(xué)者狄德羅的觀點提出：演員必須有雙重的人格。其實就是兩個自我。

第一自我就是演員自己，是扮演者。由他或她來完成劇作家和導(dǎo)演的構(gòu)思，并形成創(chuàng)作。第一自我應(yīng)該冷靜的觀察和監(jiān)督著第二自我。第二自我是演員所扮演的角色，是第一自我的工具，由他或她去表現(xiàn)第一自我最終所想象的人物。

二、第一自我與第二自我的關(guān)系

演員在創(chuàng)作過程中始終都過著兩個人的生活。第二自我是哭或是笑，是大聲說話或是小聲說話，都需要演員的第一自我監(jiān)督和控制，這樣才能使之各盡其職、協(xié)調(diào)發(fā)展，此時的表演才能夠深深打動觀眾。

（一）第一自我和第二自我的矛盾

德國學(xué)者狄德羅最早在他的《演員的矛盾》一書中提到了“演員矛盾”這一概念。

演員與角色的關(guān)系就是第一自我與第二自我的關(guān)系。我們看到的角色都是由演員自己創(chuàng)作，不同的創(chuàng)作個體之間是存在著差異的，這也直接導(dǎo)致了演員與角色之間產(chǎn)生了矛盾。

演員與角色之間的主要矛盾在于演員塑造角色不僅僅要從自我出發(fā)，同時也要創(chuàng)造出一個與自我有著不同的生長背景、不同性格氣質(zhì)的人物形象。

例如，我在《原野》中飾演焦母一角，我自己是創(chuàng)作材料，那必須得從我出發(fā)來塑造角色。但我與焦母的年齡、性格都是不一樣的，這使得我和角色之間存在距離，演員和角色之間存在障礙。演員的個人經(jīng)歷和成長背景、以及對劇本文字的理解、對生活態(tài)度的理解都有所不同，每個人解決方法也不盡相同。

但解決演員與角色矛盾的最好途徑仍然是演員在塑造角色的過程中，一方面要深刻認(rèn)識到是“第一自我”的扮演者在控制著和塑造著人物角色，也就是“第二自我”。另一方面也要注意在塑造角色時注入自身的情感，百分之百投入到“第二自我”創(chuàng)作中，利用自身條件、過往經(jīng)歷和生活閱歷、業(yè)務(wù)水平等，以演員自己的身體和內(nèi)心作為材料工具塑造角色。首先，在塑造角色的時候要發(fā)揮扮演者自己身上與角色相似的地方，其次還要清醒控制自身與角色不同的那些方面，通過加工處理之后，才能塑造出有血有肉的角色。

前面提到了我和焦母的諸多不同，所以在塑造角色的過程中，我首先要找到相似的部分，從模仿開始。比如抓住老太太拄拐杖的節(jié)奏和盲人走路的步伐。其次第一自我要把自己走路、罵人、打人的習(xí)慣全部控制住、隱藏起來。這樣也能增加我自己的信念感，讓我越來越貼近這個本來離我很遠的角色。

（二）第一自我和第二自我的統(tǒng)一

演員是將劇作家的文字通過自己的身體與情感行動塑造成活生生的人物，展示給觀眾。他或她既是表演創(chuàng)作者的工具與材料，又是表演者，也是形象化、綜合化的藝術(shù)作品。演員“三位一體”的特性決定了表演藝術(shù)的實質(zhì)、演員的身體則是“表演工具”、“表演者”、“表演藝術(shù)”三者共同的物質(zhì)基礎(chǔ)。

每一位演員在創(chuàng)作角色時都過著雙重生活。演員一邊是作為扮演者自己要生活和獲得感受，一邊又必須過著角色的生活，去感受劇作家筆下這個角色的人物心理活動，去感受人物的喜怒哀樂。在塑造角色的過程中，演員不管用何種適合自己的方式進行創(chuàng)造，或者是利用自身經(jīng)驗來改造，或是模仿前輩的表演方式，也都全都是要在第一自我的控制和監(jiān)督下才能完成。因此，在創(chuàng)作過程中演員不可能完全拋棄“第一自我”，哪怕演員在舞臺上表演到最激動處也不可能做到真正丟掉自我。所以，優(yōu)秀的演員都是有意識的控制著自己的表演創(chuàng)作。

第一自我和第二自我都是創(chuàng)作者的內(nèi)心感受或是直覺。第一自我和第二自我可以發(fā)生互相轉(zhuǎn)化，根據(jù)劇本每一場的規(guī)定情境變化，一部分是角色心理生活占主導(dǎo)地位，另一部分是演員的客觀判斷占主導(dǎo)地位。

其實讓兩個自我有機和諧統(tǒng)一起來具有難度，這對演員的業(yè)務(wù)水平和表演經(jīng)驗要求很高。需要演員在角色與自我的雙重生活中把握分寸。

三、結(jié)論

因為演員的第一自我和第二自我的雙重特性，要求演員在創(chuàng)作過程中要重視自身的內(nèi)心感受和心境，并且要去體驗角色的生活和角色的內(nèi)心情感。這就強調(diào)了第一自我和第二自我是一種對立統(tǒng)一的關(guān)系，也是一種協(xié)調(diào)促進的矛盾關(guān)系。

演員在這個統(tǒng)一和對立的過程中，首先還是要做好案頭工作，通過劇本了解時代背景和角色的成長經(jīng)歷，把握角色、分析角色。其次還要體驗生活，藝術(shù)本就來源于生活，體驗生活的同時要細致觀察人物。最后只有在這個基礎(chǔ)上，通過演員自身內(nèi)部心理技巧和外部形體與語言的表現(xiàn)技巧才能使得雙重自我與雙重生活達到和諧統(tǒng)一，才能塑造出有血有肉的人物角色，得到觀眾的認(rèn)可。

參考文獻：

[1]趙曉晨.論演員自我與角色的“博弈”.吉林藝術(shù)學(xué)，2012.5.

[2]關(guān)山、陳子揚.淺談演員的“第一自我”與“第二自我”的轉(zhuǎn)化. 戲劇之家，2016-10-08.