周俊宏

【摘 要】文章以敖昌群的管弦樂作品《康巴音詩》為研究對(duì)象，結(jié)合詳實(shí)的創(chuàng)作背景，特別是作曲家本人的敘述，對(duì)其各個(gè)樂章的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，并指出該作品較為突出的作曲技法。

【關(guān)鍵詞】敖昌群；《康巴音詩》；創(chuàng)作特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）04-0039-04

《康巴音詩》是我國著名作曲家、教育家、四川音樂學(xué)院前任院長敖昌群教授的作品。敖昌群1950年出生于四川樂山。畢業(yè)于四川音樂學(xué)院作曲系作曲專業(yè)，1969年參加工作。2002年8月任四川音樂學(xué)院院長，全面主持行政工作。

文化大革命時(shí)期，敖昌群被分配到四川甘孜康定宣傳隊(duì)。曾去瀘定慰問知青，在二郎山、跑馬山、溜溜山經(jīng)歷過惡劣環(huán)境。1971年，到四川省樣板戲調(diào)研，參加演出，在軍分區(qū)工作。1975年，調(diào)研結(jié)束后遇到爐霍大地震，于是他到人民公社和解放軍一起救災(zāi)。1977年回成都。這些經(jīng)歷成為他日后寫作、創(chuàng)作的源泉。

敖昌群作有大量音樂作品，不少作品在全省、全國各大比賽中獲獎(jiǎng)。代表作有《生命交響樂》、《大涼山隨想》、《交響序曲-紀(jì)念》；歌曲《我愛你，中華》、《遙遠(yuǎn)的可可西里》等；鋼琴與小提琴《b小調(diào)奏鳴曲》；舞劇音樂《深宮啼淚》；管弦樂套曲《康巴音詩》；管弦樂《羌山風(fēng)情》；歌曲《媽媽格桑拉》；鋼琴組曲《童年》等。

他的音樂享譽(yù)中外。2010、2011年上海委約作品，2014年成都市委約兩部交響樂，獲得一致好評(píng)。此外，他曾多次訪美，1993年，作為高級(jí)訪問學(xué)者在美國密歇根大學(xué)學(xué)習(xí)作曲。2012年，作為嘉賓參加俄亥俄新年音樂會(huì)，并演奏他的作品《康巴音詩》和《我愛你，中華》，獲得熱烈的反響。2013年應(yīng)美國特拉華大學(xué)音樂季委約，創(chuàng)作了藏族風(fēng)格作品《森鈴鈴，桑朗朗——為小提琴、二胡、大提琴、鋼琴和打擊樂而作》。2015年，應(yīng)邀赴美參加辛辛那提舉行的“2015年大學(xué)交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)國際會(huì)議”，來自世界各地的學(xué)者與音樂家歡聚一堂，稱贊了他的作品《大涼山隨想》。2014年到日本委約作品，并到俄羅斯演奏了《生命交響樂》和一個(gè)單簧管作品，由西班牙著名單簧管演奏家演奏。還去過加拿大、英國、德國、法國、意大利等，加強(qiáng)了國際間的音樂交流。

一、《康巴音詩》的創(chuàng)作背景

在敖昌群的眾多創(chuàng)作中，《康巴音詩》是他的第一部管弦樂作品，也是他的畢業(yè)作品。先完成鋼琴譜寫作，以兩架鋼琴的形式在他的畢業(yè)音樂會(huì)上演奏。后完成樂隊(duì)配器，1984年10月，由邱正桂教授指揮川音交響樂團(tuán)參加第二屆蓉城之秋音樂會(huì)演出，獲得器樂作品第一名。1985年參加中國青年作曲家新作品交流會(huì)，受到高度評(píng)價(jià)。這部作品先后由美國辛辛那提大學(xué)交響樂團(tuán)、上海歌劇院交響樂團(tuán)、廈門交響樂團(tuán)、四川省交響樂團(tuán)、四川省愛樂交響樂團(tuán)、四川音樂學(xué)院交響樂團(tuán)、成都交響樂團(tuán)等多次演出，獲得熱烈反響。

《康巴音詩》中三個(gè)主題的選擇，與作曲家在甘孜州的經(jīng)歷密切相關(guān)。由于歷史條件以及藏族寺廟制度的緣故，作曲家本沒有見過大金寺，而是根據(jù)甘孜州老人們對(duì)大金寺的描述進(jìn)行創(chuàng)作，可以說，第一樂章《大金寺》的寫作完全是在音樂想象的基礎(chǔ)上完成的。第二樂章《山歌》，源自作曲家在一次騎馬出行途中聽聞的藏族山歌，歌詞的大意是：雪山擋住了我的視線，讓我看不到我的家鄉(xiāng)；我的心啊，隨著我的歌聲飛到我美麗的家。悠揚(yáng)的旋律在山間回蕩。這段經(jīng)歷便激發(fā)出他的創(chuàng)作靈感。他在甘孜州工作期間，無論在康定，還是在下鄉(xiāng)采風(fēng)、演出過程中，時(shí)常能看到藏族同胞們唱著歌跳踢踏舞的場(chǎng)面，熱烈歡快的踢踏舞將藏族人熱情奔放的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。踢踏舞的音樂鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明，主題短小精悍，易于記憶。于是創(chuàng)作出了第三樂章《踢踏舞》。第二、三樂章的寫作與第一樂章不同，創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)完全建筑在豐富的生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，可謂是作曲家生活體驗(yàn)的結(jié)晶。

正如作曲家所說：“我在甘孜州生活了八年，幾乎走遍甘孜州的山山水水。在那里，收獲了豐富的人生體驗(yàn)。藏族音樂文化滋養(yǎng)了我，成為我藝術(shù)經(jīng)歷中最為寶貴的基礎(chǔ)之一。我視甘孜州為我的第二故鄉(xiāng)，我熱愛那片土地，更熱愛在那里生活的藏族人民和他們所創(chuàng)造的燦爛的藏族音樂文化。每當(dāng)聽到那些來自生活，來自雪山草原的弦子，踢踏、鍋莊、山歌……時(shí)，我都為之陶醉，為這些偉大的音樂藝術(shù)頂禮膜拜！”

二、《康巴音詩》的創(chuàng)作特點(diǎn)

《康巴音詩》取材于藏族民間音樂，運(yùn)用了豐富的管弦樂表現(xiàn)性能，通過生動(dòng)形象并富有代表性的音樂畫面，充分展現(xiàn)了康巴地區(qū)藏族人民新的生活與精神面貌，表達(dá)了他們對(duì)祖國大好河山的熱愛，以及對(duì)如今生活的贊美。

這部作品的音樂形象極具畫面性與抒情性，可謂“音中存畫，畫中存詩”，達(dá)到音響、色彩和情感之間的聯(lián)覺效果。鮮明的形象和熾熱的情感使聽眾更容易理解，從而領(lǐng)略到其中獨(dú)特的韻味與美感。作曲家在創(chuàng)作中并不是直白地描繪景色，或直抒胸臆，而是采用借景抒情的手法，間接地表達(dá)作曲家對(duì)康巴地區(qū)人文地理的強(qiáng)烈感受，細(xì)膩地表露當(dāng)?shù)厝嗣駸崃业纳顖?chǎng)面和美好的心靈。

《康巴音詩》的套曲結(jié)構(gòu)是由獨(dú)立而又緊密聯(lián)系的三樂章組成，對(duì)比鮮明且趨于統(tǒng)一。三個(gè)樂章包含著極為豐富的素材，性格截然不同，第一樂章廣板，巍峨神秘；第二樂章行板，悠揚(yáng)淡雅；第三樂章快板，熱情奔放。這樣的構(gòu)思體現(xiàn)出作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?，也展現(xiàn)出了康巴地區(qū)的多彩性。

（一）第一樂章《大金寺》

第一樂章的標(biāo)題是《大金寺》。喇嘛寺是藏族宗教文化的象征，眾多的大小寺廟遍布康巴地區(qū)，構(gòu)成了高原景色的一大奇觀。喇嘛寺在今天已經(jīng)具有了新的審美價(jià)值，它是藏族人民勞動(dòng)智慧的結(jié)晶、藝術(shù)才能的產(chǎn)物，是中華民族寶貴文化遺產(chǎn)的重要組成部分。作曲家抓住了這一特點(diǎn)，用非三度結(jié)構(gòu)的和聲音響手法，從正面勾勒了甘孜大金寺巍峨、森嚴(yán)、神秘的形象。

整個(gè)第一樂章是具有民族特色的三部性結(jié)構(gòu)，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，而又變化自如。第一部分，樂曲一開始，弦樂組和木管組在b羽調(diào)式上強(qiáng)奏出高亢嘹亮的引子，二度裝飾上行，采用節(jié)奏移位的方式，仿佛在強(qiáng)調(diào)威嚴(yán)的大金寺神圣不可侵，加上銅管組的六連音密集節(jié)奏型和同度裝飾音對(duì)其進(jìn)行的烘托渲染，層層遞進(jìn)，氣勢(shì)恢宏。第8-15小節(jié)變化重復(fù)后，低音樂器（低音長號(hào)、大號(hào)、大提琴、低音提琴）和打擊樂器（定音鼓、镲）在帶二度裝飾的b音上結(jié)束引子部分，并持續(xù)延伸4個(gè)小節(jié)，同時(shí)引入主題。主題首先由短笛在高音區(qū)奏出，清澈尖銳。其基本結(jié)構(gòu)屬于兩句式平行樂段，旋律線條平穩(wěn)，整體呈級(jí)進(jìn)上行的趨勢(shì)，節(jié)奏緩慢，但在樂句快要結(jié)束時(shí)，四分音符突然變?yōu)閮蓚€(gè)十六分音符，節(jié)奏的加緊，像是在突出大金寺尖細(xì)高聳的頂端。隨后，低音銅管（次中音長號(hào)、低音長號(hào)、大號(hào)）、低音提琴和定音鼓在低聲部重復(fù)持續(xù)演奏帶裝飾音的b音，重復(fù)了五次，最后一次延續(xù)了五個(gè)小節(jié)，在連接下一段落的同時(shí)又突出銅管樂器的音響效果，似乎在山谷間久久回蕩。這里在配器上，獨(dú)具民族特色。銅管組的音色是在模仿藏族宗教活動(dòng)中所特有的且必然會(huì)演奏的銅管樂器——“莾筒”（也稱“銅欽”），它的音色低沉威嚴(yán)，音量宏大，具有所向無敵的氣勢(shì)和令人畏懼的力量。定音鼓則是在模仿藏族打擊樂器神鼓。

主題第二次呈現(xiàn)在中音區(qū)的降b調(diào)單簧管聲部，配器色彩較為暗淡，描繪出殿堂內(nèi)部的陰暗與沉寂。短笛作為填充聲部，與主題第一次呈現(xiàn)作出對(duì)比的同時(shí)又相互交融呼應(yīng)。主題第三次呈現(xiàn)在小提琴和雙簧管聲部，配器豐富濃郁，試圖展示廟宇的金碧輝煌。伴奏織體變?yōu)槿B音分解和弦，使音樂更具有流動(dòng)性，情緒逐漸高漲，為進(jìn)入中部作出鋪墊。

中部同時(shí)起到展開主題和對(duì)比主題的作用，是整個(gè)樂章的高潮部分。中部主題的音型和節(jié)奏型與主部主題的相似，但增加了裝飾音和三連音，速度由行板變?yōu)榧?dòng)的小快板，音樂更具有活力，是藏民們?cè)跒槭⒋蠊?jié)日的到來而歡呼。中部主題展開手法很有特色，與第一主題在音樂情緒上雖然有較大的對(duì)比性，但它們內(nèi)在的聯(lián)系十分緊密。中部主題開始的核心音d1、f1、g1就是第一主題核心音b2、e3、d3上三度調(diào)性的進(jìn)行；中部主題開始前兩小節(jié)的節(jié)奏與第一主題的相似，都是一個(gè)二分音符加兩個(gè)四分音符。作曲家巧妙地將這些內(nèi)在因素結(jié)合在一起，構(gòu)成了中部主題旋律。兩個(gè)主題在樂章中多次出現(xiàn)，但每一次都在保持基本結(jié)構(gòu)的前提下，不斷變換配器手法或伴奏織體，甚至采用各種材料展開手法，以及引進(jìn)新因素，在主題保持統(tǒng)一性的同時(shí)，音樂又不失新鮮感。中部主題出現(xiàn)兩次后，材料開始碎片化，在小提琴與雙簧管的交替呼應(yīng)中，逐步推向樂章的高潮。在高潮段落，樂隊(duì)全奏，由管樂組齊奏的主題，顯得格外寬廣壯闊，弦樂組和鍵盤組用分解和弦的音型熱情地襯托著，打擊樂也在為這盛宴吶喊助威。高潮過后，音樂漸入平靜而神秘的氣氛，引入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部相當(dāng)于樂章的尾聲，作曲家在對(duì)再現(xiàn)部的設(shè)計(jì)上作出許多微妙且奇特的變化。在旋律上，增加了小二度和減三度橫向音程的運(yùn)用。196-205小節(jié)的主題再現(xiàn)，旋律中的音程關(guān)系由原主題（見圖1）的大二度變?yōu)樾《?，大三度變?yōu)闇p三度。在配器上，音色由明亮轉(zhuǎn)向暗雅。主題再現(xiàn)時(shí)由原主題清脆尖銳的短笛變?yōu)榘档瓚n郁的巴松管。這些改變體現(xiàn)出一種痛苦的呻吟和內(nèi)心的掙扎。銅管強(qiáng)有力的補(bǔ)充顯得聲勢(shì)浩蕩（見圖2）。

緊接著弦樂組的第二次再現(xiàn)，旋律上行，密度拉寬，凸顯其浩瀚的氣勢(shì)。隨著象征宗教色彩的管鐘一次又一次地敲擊，管弦樂在一次快速上行強(qiáng)奏樂句后，以兩個(gè)十六分音符的b音結(jié)束第一樂章。

（二）第二樂章《山歌》

第二樂章《山歌》是一首輕盈、舒緩、優(yōu)美的慢板樂章。結(jié)構(gòu)采用傳統(tǒng)的復(fù)三部曲式。這是一個(gè)情景交融的樂章，表現(xiàn)了新生的藏族人民自由、舒暢的心情以及他們對(duì)家鄉(xiāng)美景的熱愛與贊嘆。作曲家把山間景色描寫得栩栩如生，人物心理刻畫得淋漓盡致，有身臨其境之感。

樂章由豎琴和弦樂組的撥奏開始，賦予音樂清脆空靈的音響效果，木管樂器輕輕吹奏出的下行二度音型，采用連續(xù)級(jí)進(jìn)音程和長音停頓，展現(xiàn)出一幅淡雅的畫面，宛如一隊(duì)馬幫在幽靜的山間小道上漫步前進(jìn)。由長笛吹奏出的悠長舒緩、節(jié)奏比較自由的山歌主題，是趕馬人發(fā)自內(nèi)心的歌聲，這帶有切分節(jié)奏的三連音伴奏音型好似山間傳來的一隊(duì)馬鈴聲，井井有條。隨后英國管奏出優(yōu)美的旋律，節(jié)奏音型與主題相似，伴奏聲部加入鋼琴和鋼琴片，音色更具靈動(dòng)性，猶如從遠(yuǎn)處飄來的歌聲，抒發(fā)人們對(duì)高原美景的無限感慨和贊美。主題第二次呈現(xiàn)在弦樂組，而不是單一樂器，以多聲部復(fù)對(duì)位手法展開，將旋律轉(zhuǎn)位，形成四個(gè)層次的織體：兩個(gè)節(jié)奏縮緊的復(fù)調(diào)聲部，一個(gè)走句材料聲部和一個(gè)和聲聲部。作曲家熟練運(yùn)用對(duì)位手法，生動(dòng)地刻畫出山間萬物靈動(dòng)的畫面，增強(qiáng)了音樂形象的立體感與空間感。

配器色彩濃郁，織體密度豐厚，多用三連音與六連音音型，音樂連綿卻有力，柔中帶剛，起伏婉轉(zhuǎn)，短暫的平靜后音樂又繼續(xù)向上攀延，直至中部高潮段落。

中部的主題由前面發(fā)展而來，調(diào)式調(diào)性從主部的bB徵調(diào)式變?yōu)镃徴調(diào)式，但常出現(xiàn)調(diào)性游弋。作曲家在這里運(yùn)用了大量的八度進(jìn)行和四、五度跳進(jìn)。由弦樂組和木管組四個(gè)八度齊奏的主題，顯得格外壯闊，銅管組奏出的復(fù)調(diào)性模仿聲部熱情地呼應(yīng)著。如同馬幫走過山林看見明媚的陽光和壯麗的山河，由衷地感嘆眼前這幅雄偉遼闊的山峰。

樂章的再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上精煉了許多，只完整地再現(xiàn)了一句主題旋律，之后縮減再現(xiàn)，很快進(jìn)入尾聲。樂章的尾聲是由木管組樂器輪流將之前英國管旋律的前三小節(jié)材料作“卡農(nóng)式”的對(duì)答，最后一次深情地呈現(xiàn)在小提琴獨(dú)奏中，音樂慢慢淡去（見圖3）。

夕陽輝映，牛角號(hào)聲聲鳴響，馬幫漸漸遠(yuǎn)去，歌聲、馬鈴聲也慢慢消失在暮色中。

（三）第三樂章《踢踏舞》

第三樂章《踢踏舞》是套曲中最龐大、最具特色、也是寫得最成功的一個(gè)樂章。這一樂章的寫作技法細(xì)致，主題發(fā)展手法豐富，復(fù)調(diào)音樂手法多樣，在其中有著相當(dāng)重要的意義。在各聲部的樂器組合關(guān)系上，注重發(fā)揮每件樂器的技巧和情感表達(dá)的潛能，精雕細(xì)琢，配合巧妙。該樂章的構(gòu)思與藏族人民的生活密切相關(guān)，充分展現(xiàn)了藏族人民熱情奔放、氣概豪邁的性格特點(diǎn)。

這是一首根據(jù)藏族民間舞蹈“囊瑪”中的踢踏音樂素材，運(yùn)用交響手法發(fā)展而成的快板樂章。囊瑪是藏族音樂中一個(gè)具有代表性的音樂類型，它集音樂、詩歌、舞蹈為一體，是藏族音樂中一種高級(jí)的、成熟的藝術(shù)種類。鏗鏘有力的節(jié)奏、歡快熱烈的曲調(diào)，描繪出一幅節(jié)日里萬眾歡騰的熱烈奔放場(chǎng)面。

樂章采用了傳統(tǒng)的具有戲劇性張力的奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)。引子一開始就展現(xiàn)出歡天喜地的氣氛，由短笛、長笛和小提琴在高音區(qū)奏出充滿激情的旋律，雙簧管、單簧管和小號(hào)、長號(hào)以跳音的奏法作為引子情緒的渲染，圓號(hào)、大號(hào)和鍵盤樂器以柱式和弦的方式作為和聲支撐和力度推動(dòng)，低音樂器以渾厚的音色擔(dān)任旋律的平衡，而串鈴作為藏族的特性樂器在這里則充當(dāng)色彩性烘托，突出節(jié)日里人們興高采烈的心情。作曲家對(duì)于引子的設(shè)計(jì)是經(jīng)過精心安排的，這樣不僅與所描繪的情景十分切合，還保留了樂器各自獨(dú)特的音色。其中木管與弦樂奏出的旋律在串鈴的伴奏下顯得格外喜慶。

“踢踏”主題首先由小號(hào)在b羽調(diào)式上奏出，這是勇敢、彪悍的藏族男青年的形象，他們神采奕奕、翩翩起舞。這里值得注意的是，節(jié)奏重拍移位。作曲家在常規(guī)的弱拍處加上了重音記號(hào)，導(dǎo)致節(jié)奏重拍后移，這是在藏族民間踢踏舞的基本節(jié)奏上進(jìn)行的倒裝改變（見圖4）。

這時(shí)的木管組以跳躍式的短句作為色彩性補(bǔ)充，可看作是群眾對(duì)藏族青年舞蹈的歡呼助興。有趣的是，小提琴聲部多次重復(fù)主題中的g、bb、c、d四個(gè)音，此時(shí)音符在作上行的平穩(wěn)級(jí)進(jìn)，而音區(qū)則在連續(xù)下行八度，力量呈漸強(qiáng)趨勢(shì)，這樣的設(shè)計(jì)使得音樂漸入深沉的同時(shí)，不失積極向上的情緒，增加了音樂的起伏感，也為隨后主題在弦樂聲部的交替作鋪墊（見圖5）。

同一主題在弦樂組的奏出，由之前單一旋律的小號(hào)變?yōu)橄覙方M三個(gè)聲部在三個(gè)音區(qū)的八度齊奏，第一小提琴在和聲上甚至出現(xiàn)了兩個(gè)八度的開放排列，使音樂具有較強(qiáng)的空間感和厚重感。

副部主題由兩只圓號(hào)奏出，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美如歌，流暢而充滿信心，與主部主題形成了動(dòng)靜和剛?cè)岬膶?duì)比。節(jié)奏步調(diào)放慢，同音連線的長音居多，弦樂組重復(fù)跳音音程的伴奏和木管組在旋律長音處的補(bǔ)充，發(fā)揮了一種裝飾性的喝彩效果。副部主題也同樣在弦樂組重復(fù)一次，這是在結(jié)構(gòu)上對(duì)主部主題的一個(gè)呼應(yīng)。姑娘小伙兒高聲歡呼，男女老少紛紛加入到歡樂的舞蹈洪流之中。

呈示部的結(jié)束部，可分為兩個(gè)部分，第一部分引用了主部主題的材料，主要在木管組和弦樂組間交替演奏，常以短笛和長笛在高音區(qū)作填充性和裝飾性角色，使用較多變音和離調(diào)和弦，音樂色彩豐富。第二部分則引用了副部主題的材料，結(jié)構(gòu)逐漸分裂，材料逐漸片段化，趨向于收束。第一部分也亦如此。這兩部分材料的綜合，構(gòu)成了呈示部的總結(jié)。

其次，展開部最大的特點(diǎn)是大量運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)的手法，旋律依次出現(xiàn)在大管、單簧管、雙簧管、長笛和小提琴聲部，其中還結(jié)合運(yùn)用了對(duì)比復(fù)調(diào)手法，并形成四個(gè)層次的織體。長笛的外聲部與第一小提琴聲部采用了八度卡農(nóng)模仿的手法，而與其它樂器形成反向卡農(nóng)，聲部此起彼伏，音樂連續(xù)發(fā)展。描繪出歡樂人群的不同側(cè)面，人們競(jìng)相獻(xiàn)舞、對(duì)歌。樂曲逐步推向了高潮。高潮處發(fā)展了副部主題，圓號(hào)與弦樂以對(duì)話的方式起到了相互補(bǔ)充的作用，定音鼓和镲的加入，以及豎琴分解和弦式的伴奏和四個(gè)八度的來回大跳，使得音樂寬廣而充滿激情，這是人們從心底發(fā)出的歌聲。在發(fā)展部即將結(jié)束時(shí)，作曲家在傳統(tǒng)的節(jié)拍縮減手法的基礎(chǔ)上，采用非對(duì)稱的縮減手法，以減少一拍的方式，將拍號(hào)從2/4變?yōu)?/4拍，只變一個(gè)小節(jié)后又回到2/4拍，形成節(jié)奏動(dòng)力，將音樂向前推進(jìn)（見圖6）。

接著，樂曲進(jìn)入更加熱烈的動(dòng)力化再現(xiàn)部。再現(xiàn)的主部整體結(jié)構(gòu)縮減，并省略了副部，但樂句中加進(jìn)了展開的因素。原來由小號(hào)獨(dú)奏的主題，再現(xiàn)部增加了短笛和長笛高亢細(xì)膩的音色，同時(shí)用雙簧管和單簧管在高音區(qū)的“雙吐”奏法，加上弦樂開放排列的柱式和弦，可見作曲家對(duì)管弦樂配器色彩獨(dú)具匠心的運(yùn)用。終曲的尾聲以主部主題為基礎(chǔ)，速度加快。人們歡天喜地、載歌載舞、熱情奔放、喧囂歡騰。最后，在雄壯的號(hào)角聲中結(jié)束全曲。

三、結(jié)語

《康巴音詩》雖是敖昌群在交響樂領(lǐng)域的“處女作”，但是一部受到廣泛關(guān)注的交響樂作品。運(yùn)用較為傳統(tǒng)的作曲技法，與藏族民間音樂特色融為一爐，中西合璧，構(gòu)思精妙、情感細(xì)膩、和聲有序、配器豐富、織體變換自如，展現(xiàn)出作曲家精煉的作曲技術(shù)。在他的眾多作品中，《康巴音詩》已是他運(yùn)用傳統(tǒng)作曲技法的優(yōu)秀成果，為他日后的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為當(dāng)時(shí)汲取西方作曲技法與我國民族化音樂的結(jié)合貢獻(xiàn)了力量。

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