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        揮寫民族的脊梁 奏響古典的樂章—趙建成繪畫藝術(shù)管窺

        2018-05-15 03:02:07楊艷麗
        中國書畫 2018年2期
        關(guān)鍵詞:先賢設(shè)色紙本

        ◇ 楊艷麗

        趙建成,1949年生于山東青島。中央美術(shù)學(xué)院研修班結(jié)業(yè)?,F(xiàn)任中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)委員會副主任,中國藝術(shù)研究院中國畫院藝術(shù)委員會主任、創(chuàng)作部主任、博士生導(dǎo)師,中國國家畫院研究員,北京市文史館館員,中華文化發(fā)展促進(jìn)會理事,文化部高級職稱評委。國家一級美術(shù)師,中國美術(shù)家協(xié)會會員,享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。

        了解趙建成是從他一系列的全國美展的獲獎作品開始的。

        最為人所熟知的,是他一系列鴻篇巨制的主題性創(chuàng)作,展現(xiàn)的是他作為一位藝術(shù)家對民族歷史的思考,對當(dāng)代人生存狀態(tài)的關(guān)懷,以及對推動中華民族文化發(fā)展起到自身作用的知識分子的執(zhí)著和堅守。在他看來,這是一份責(zé)任與承當(dāng),更是在當(dāng)前文化生態(tài)與歷史語境下的必然選擇。

        但筆者并不想贅言那些聚光燈下的作品,畢竟它們已經(jīng)銘刻在那段歷史的碑額之上,而是希望通過另一種更為近焦的方式來闡釋畫家在近些年的新制,去駐足、去守望、去接近畫家的“心印”。

        趙建成 西部紀(jì)實二 104cm×77cm 紙本設(shè)色 2016年

        人物畫自魏晉時期相對成熟以來,始終以“得其神”為旨?xì)w,即通過外在的形象刻畫來傳達(dá)人物的“風(fēng)骨”“風(fēng)神”“風(fēng)韻”“骨像”。東晉的顧愷之認(rèn)為神存在于“阿睹”中,即通過眼睛來傳遞或矜持,或倜儻,或放浪,或飄逸的人的精神狀態(tài),以一點(diǎn)窺全貌,其難度之大可以想象。

        趙建成的人物畫最令人醉心的正在于此,似總含有某種無法言說的悵惘與憧憬,看似迷離,實則堅定,看似遲暮,實則深邃。其難點(diǎn)在虛實之間的交匯。他擅用干筆,人物一生的悲喜浮沉都隱含在眉宇之間、嘴角之側(cè),以細(xì)膩而概括的筆致出之。趙建成在人物刻畫上不屬于潑墨大寫的類型,而是“以形寫神”。他堅持窮微畢肖的刻畫,但又在落筆的一瞬,化沉實為虛佇。正如我們觀虞世南那攝情的“一筆撇畫”,高妙在于恰到好處,而不在于劍拔弩張的乖戾,更如美人之纖頸,高妙在修短合度。這種用筆與形神的高度統(tǒng)一,顯然需要經(jīng)年的修煉與如玉器般的千百次雕琢,又窅然無蹤。

        文人畫的用筆自古以“蒼潤”為尚,即如倪云林所提倡的“以渴成潤”,渴如春雨,似羚羊掛角,無跡可尋,潤如反春萌草,一派生機(jī)。趙建成定是深諳山水畫之至理,每以山水畫的多樣性用筆來表現(xiàn)人物畫的風(fēng)神。當(dāng)代女作家趙玫曾用“帶著 鐐銬的舞蹈”來形容中國的藝術(shù),表現(xiàn)人物的面容更是要在有限的空間中去暗示、詮釋、展現(xiàn)那“一點(diǎn)相思淚”,筆墨恣肆汪洋縱然痛快,但其精神內(nèi)蘊(yùn)是否充沛常令人質(zhì)疑,亦步亦趨的描畫固然能得對象之形骸,但其精神內(nèi)涵往往枯槁凋零。妙在神氣完足而不失體貌,栩栩入情而不失縱逸,如許的苛刻在趙建成筆下的《先賢錄?弘一法師》《先賢錄?黃賓虹》《先賢錄?齊白石》等作品中得到精準(zhǔn)的闡釋。

        對于每一位人物畫家而言,去表現(xiàn)前輩藝術(shù)家或思想家的造像是再正常不過的,佳構(gòu)者如曾鯨筆下的《王時敏像》,徐悲鴻腕底的《泰戈爾像》《陳散原像》,蔣兆和追憶的《曹雪芹像》《杜甫像》《關(guān)漢卿像》,周思聰筆底的《李可染像》等。

        這一課題看似簡單,實則是很多人物畫家表現(xiàn)的“禁區(qū)”:一者,表現(xiàn)的對象往往人們過于熟悉,沒有對表現(xiàn)對象作一番深入研究是不可能抓住對象的精神韻度的;二者,由于造像必須兼顧傳神與某種“準(zhǔn)確”,大大削弱了畫家表現(xiàn)與馳騁的空間,稍有不慎便被人指摘為“野狐禪”,甚至墮入庸俗。對于這一永恒的課題,非大手筆、大方家不能為也。

        趙建成筆下的學(xué)者形象是筆者最為嘆羨的,不僅展現(xiàn)了每位學(xué)者的個性,更能夠準(zhǔn)確地捕捉到一代人整體的氣質(zhì)。就民國學(xué)者而言,給人的總體印象是:儒雅而不失肅穆,平和而難掩犀利,瘦弱而錚錚磊落,目光如炬又不乏超然。縱如章太炎、劉文典、錢鐘書等并世皆以狂人目之的“特例”,也都不外乎上述的整體樣貌。這一切,都被趙建成精準(zhǔn)地“揮”之筆下,又是那么從容自然,仿佛是與忘年摯友促膝而談,在靜聆大師們指點(diǎn)江山、窮微奧賾之際,信筆拈來,翕張之間,拔筆立就。觀者在近諦其一幅幅佳作的時刻,看不到他苦心孤詣的推敲經(jīng)營,更看不到他有絲毫的舉棋不定,一切都是那么自然而然,畫面雖沉厚有力,但人物卻舉止輕盈,只留下片片馨香。

        《先賢錄?黃賓虹》讓我們見證了巍峨巋立的民族自信,《先賢錄?陳寅恪》讓我們領(lǐng)略了碩儒坐擁書城的軒昂,《先賢錄?蔡元培》讓我們瞻仰了品操持正、窮究格理的深矜,《先賢錄?徐志摩》讓我們追憶了風(fēng)華絕代的深情,《先賢錄?石魯》讓我們不堪回首曾經(jīng)的榮辱,《先賢錄?胡適》讓我們慨嘆彬彬儒雅的豁達(dá)……

        筆者妄自忖度,趙建成之所以如此鐘情于學(xué)者、高僧、賢人與志士,絕不僅僅是被他們那飽含世事沉浮的威名所動掣,而是在與之訂交之時,進(jìn)一步提升自我的人生境界,是通過繪事來實現(xiàn)“內(nèi)美的修練”?!抖Y記·大學(xué)》中所提到的“格物、致知、修身”,是人生的幾重境界,而首先是“格物”。這格物可以是如王陽明的冥想與閱盡人世滄桑,但在趙建成看來,對先賢的追憶與再現(xiàn),也是“格物”的一種方式,將心中的理想、完滿境地與對象的“獨(dú)立人格”進(jìn)行完美融合,這種心靈的碰撞、激蕩、啟迪與對話,不啻最好的“格物以致知”。

        趙建成 先賢錄·弘一法師 260cm×126cm 紙本設(shè)色 2016年

        我們這個時代呼喚大師,趙建成對古之先賢的追摹,無疑也是對中華民族文化曾經(jīng)的輝煌的敬畏與留戀,他選擇了執(zhí)著與堅守。

        趙建成 先賢錄·吳昌碩 260cm×126cm 紙本設(shè)色 2016年

        自明代曾波臣既出,承之以改琦、費(fèi)丹旭、任伯年的中興,人物畫在刻畫心理狀態(tài)時有一種“另類”的遞進(jìn),之所以稱為“遞進(jìn)”而非“進(jìn)步”,恰在于他們筆下的人物總帶有一絲揮之不去的“時代氣息”,或如曾鯨的端穆、改琦的纖柔、任伯年的戲謔。

        觀趙建成筆下的女性,全然是一種青春的萌動與陽光的愉悅,這是一種風(fēng)格,甚或是一種思緒,是現(xiàn)代人獨(dú)有的精神狀態(tài),伴隨著女性個體價值的重拾與尊重。人們常言,“筆墨當(dāng)隨時代”,人的精神狀態(tài)更應(yīng)與時代相接,這種時代氣息不是西子的“淡妝濃抹總相宜”,而是更為復(fù)雜的當(dāng)代人所獨(dú)有的自信、矜持與昂揚(yáng)之氣。

        趙建成筆下的少女時常伴以荷塘月色,又絲毫沒有費(fèi)丹旭那種“悲、怨、凄、傷、冷”,注重詩韻的闡發(fā),輕柔的意蘊(yùn),又無費(fèi)氏“纖瘦柔弱、削肩長頸、垂目低首”的病態(tài)之美,這不能不說是一種審美的進(jìn)步,觀者又不能不為其筆下的形象而動容,以至擊節(jié)而頌。他筆下的妙齡少女常著素裝,有很濃厚的古典主義情懷,但這情懷已不是“養(yǎng)在深閨人未識”的羞澀,人物每每直視觀者,仿佛是在默然傾聽,傾聽畫家內(nèi)心若隱若現(xiàn)的情愫,抑或坦然面對觀者挑剔的目光,舉止嫻雅,面帶緋紅,更有著一絲不易察覺的羞澀。觀《古韻常在靜中生》《清韻圖》《暮香逐晚風(fēng)》《芳草留人宜自閑》等作品,仿佛耳邊有一陣陣清風(fēng)拂過,或行止于翳翳林間時,忽然飄落于肩頭的一絲柳絮,是那么輕盈,那么純凈。更如薰暖后清茶入口,時而輕柔,時而醇厚,時而略帶微苦,熨帖而有陣陣清涼。

        說到對意境的把握,不得不提趙建成全面的繪畫修養(yǎng)和對古詩文深刻的領(lǐng)會。他筆下的花卉、山水總能統(tǒng)攝于統(tǒng)一的筆調(diào),而不是前輩山水、花鳥大師技法的糅合。這一看似簡單的技藝錘煉絕非一日之功,需要對山水、花鳥的精髓有剔透的領(lǐng)悟:山水畫的蒼茫雄渾、花鳥畫的細(xì)微情致、博古畫的高華和雅……這是通協(xié)一體后的再次解讀與融合。就學(xué)術(shù)難度而言,趙建成的配景簡潔而不失典型性,虛和又不失沉實,能在虛和中求得沉實需要技藝的精熟與提煉,且與主體人物熔冶一體,相得益彰,使得墨生五彩,而色煥層妍。

        從某種意義上說,趙建成的女性題材奏響了當(dāng)代女性新古典主義唯美的動人旋律。

        從1987年完成的《厚土》、1994年的《金秋》、1999年的《魂系雪域—孔繁森》、2000年的《西部紀(jì)實—原上行》,再到近些年創(chuàng)作的“先賢錄”系列、“詩意少女”系列,畫家在他的藝術(shù)生命中為我們勾畫出一條清晰的生命律動軌跡,這是一條由群體價值、被忽視人群,演變到對個體精神深度挖掘的脈絡(luò)。從形式語言上,由重視筆墨構(gòu)成、色彩張力的現(xiàn)代性、時代感,到追求單純、凝練、以少勝多的自信與從容。從題材、尺幅、切入角度等諸方面看似有很大的跳躍性,其實,一根明確的經(jīng)緯線依然清晰—為時代放歌、為個體的認(rèn)同與價值放歌、為民族的自強(qiáng)與尊嚴(yán)放歌。

        藝術(shù)家的職責(zé)并不盡是聲嘶力竭的呼喊,亦不是勸誡從善的教誨,而是通過手中的畫筆產(chǎn)生無聲的力量,去感化、去警醒,更準(zhǔn)確地說,去完成觀者與畫者人格上的雙重升華。中國繪畫從來不去挑戰(zhàn)視覺的極限,古人選擇在幽琴之側(cè)清茗一盞,在默處中傾聽素瓦榱檐下凝露滴石,觀竹簾外蒙蒙柔雨。這看似懶散悠閑的倦怠,實則是文人詞客在靜寂中蕩滌心底的塵漬。劉熙載在《藝概》中談到:“書者,如也。如其才,如其學(xué),如其志,總之,如其人。”只有當(dāng)人格得以無限提升時才能完成對社會一切不平等的救贖,正如“修身”乃為“平天下”的奠基。趙建成在與古賢、學(xué)者的對話中,并非不留心于人民的疾苦,而是“授之以魚,不若授之以漁”的抉擇。當(dāng)文化的脊梁成為人人心中的圖騰時,人心才會得以安綏,才不為外物一時的寵辱所羈絆,這是人格得以超然物外的大自在。看到畫家那張《先賢錄?蔡元培》時,忽然想到蔡元培“以美育代宗教”的論斷。且不論其主張是否合乎彼時的時事,但就如今承平之世而言,自有其真知灼識。用美去感化而非迷戀宗教的偏執(zhí),正如佛教所講“放下執(zhí)著”。用美的力量去度化自我,用陳寅恪“獨(dú)立之精神,自由之思想”去完善人格,或許,這是趙建成的良苦用心吧!

        趙建成 先賢錄·齊白石(局部) 260cm×126cm 紙本設(shè)色 2016年

        文章展開至此,總有欲言又止的窘境,這窘境的產(chǎn)生自然來自語言的匱乏,更源于畫境本難具述的緣由。真正上乘的作品是不可能詮釋完整的,更無須一一贅言,否則是對作品的“傷神”。而“神居何所”?自然融化在作品的一筆一墨之中。正如常言道:一百個人眼中有一百個莎士比亞,解讀者終非畫家本身,一切的解讀只如鏡中觀花、水中觀月,縱有知人者,能做到錢默存先生所言的“以管窺天、以錐刺地”的深刻,終究還是一家之言,無法真正走入一個畫家的精神凈土,更不能奢談對其藝術(shù)進(jìn)行詮釋。對于筆者而言,倘能夠與畫家所思、所感差可相近,已是頗感慶幸。

        趙建成選擇對人格的堅守,對傳統(tǒng)精華的堅守,對民族文化的堅守。人的生命縱然須臾,但藝術(shù)的魅力卻是恒久的,我們似乎可以看到趙建成藝術(shù)生命軌跡的起點(diǎn),但永遠(yuǎn)無法看到終點(diǎn),因為作為一位有時代擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家,他從未停下腳步。我們也無須臆測,他下一階段將向自我發(fā)起怎樣的“亞馬遜之戰(zhàn)”,但有一點(diǎn)是異常清晰的,時代從不會漠視任何有價值的探索。■

        趙建成 先賢錄·王國維 260cm×126cm 紙本設(shè)色 2007年

        趙建成 先賢錄·蔣兆和 180cm×90cm 紙本設(shè)色 2016年

        趙建成 黑金系列·父親的工作服 180cm×102cm 紙本設(shè)色 2016年

        趙建成 西部紀(jì)實一 120cm×96cm 紙本設(shè)色 2016年

        趙建成 民族會盟·七溪會閱圖 470cm×670cm 紙本設(shè)色 2016年

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