康守永（《中國(guó)書(shū)畫(huà)》雜志社社長(zhǎng)兼總編輯）：2016年，楊曉陽(yáng)“絲綢之路”專題展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這次展覽展出了很多大幅作品，給觀眾留下了很深的印象。作品多角度、多題材地展現(xiàn)了“絲綢之路”，可以看出作者傾注的心血。那次展出的作品，還有很多幅寫(xiě)生、速寫(xiě)小稿，當(dāng)時(shí)覺(jué)得可以把這些小幅作品單獨(dú)做一個(gè)展覽，就有了今天《中國(guó)書(shū)畫(huà)》美術(shù)館的展覽。目前墻上掛的作品大部分都是今年以來(lái)新創(chuàng)作的作品，很多都是第一次展出。

2015年7月，也是由我們雜志社主辦了楊曉陽(yáng)大寫(xiě)意理論研討會(huì)，上次研討會(huì)在座的好多也參加了。從上次研討會(huì)到今天，中間穿插了很多的展覽，也發(fā)生了很多變化，政治的變化，經(jīng)濟(jì)的變化。尤其是前不久召開(kāi)了十九大，提出了推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，這是一個(gè)新的時(shí)代背景，所以借這個(gè)機(jī)會(huì)，雜志社做了這次專題展，希望通過(guò)這次展覽進(jìn)一步探討楊曉陽(yáng)在藝術(shù)上的追求，也成為雜志新年度報(bào)道的有分量的題材。下面由張曉凌先生主持本次學(xué)術(shù)研討。

張曉凌（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》總編輯，主持人）：近幾年，楊曉陽(yáng)的每一次展覽都會(huì)引發(fā)大家的熱議，如果一個(gè)藝術(shù)家不斷地受到關(guān)注，他一定是個(gè)有意思的人物，值得我們?nèi)ヌ接?。楊曉?yáng)這此展覽以小幅水墨作品為主，但通過(guò)這些小型作品的練習(xí)，我們從中可以看到他扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功底，同時(shí)也看到了他在尋求一種新的水墨形態(tài)，在不斷探索變革。

楊曉陽(yáng)通過(guò)各種小型作品的練習(xí)，探索建構(gòu)一種新筆墨的可能性，這是一個(gè)歷史性的難題。 新水墨應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的希望所在，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最容易尋求突破的一個(gè)方向。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)核心里面，如果沒(méi)有中國(guó)水墨的參與，不是我們的損失，是世界當(dāng)代藝術(shù)的損失。雖然楊曉陽(yáng)是個(gè)個(gè)案，但是涉及的話題很多，如水墨的當(dāng)代與建構(gòu)問(wèn)題、水墨的全球化問(wèn)題、水墨的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題，等等。楊曉陽(yáng)是一個(gè)有巨大藝術(shù)野心的藝術(shù)家，正是這種藝術(shù)野心推動(dòng)他不斷地往前推進(jìn)，從各種途徑往前推進(jìn)。在文化戰(zhàn)略上、對(duì)外文化交流和中國(guó)水墨的國(guó)際地位的塑造上，他都有著異乎尋常人的野心。我覺(jué)得沒(méi)有野心的藝術(shù)家肯定不是好藝術(shù)家。

王鏞（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）：楊院長(zhǎng)的作品我比較熟悉，但是這批作品跟他以前作品相比確實(shí)更有新意、更自由。最近紀(jì)念張仃百年誕辰，清華美術(shù)學(xué)院也搞了一個(gè)展覽。張仃有一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)，是開(kāi)玩笑時(shí)說(shuō)的“畢加索＋城隍廟”，他確實(shí)把西方的現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)的民間藝術(shù)整合在一起，在20世紀(jì)60年代初畫(huà)了一大批作品。我很認(rèn)同他的觀點(diǎn)，我覺(jué)得中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)，不是簡(jiǎn)單地去模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)。很重要的一條渠道，就是要挖掘中國(guó)本土民間藝術(shù)的資源，這一點(diǎn)我覺(jué)得張仃先生是一個(gè)先行者。楊曉陽(yáng)早期受的是學(xué)院美術(shù)教育，而且早期的作品也是以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，但是他后來(lái)告別過(guò)去，走向?qū)懸猓绕涫撬鞒治靼裁佬g(shù)學(xué)院以后就提倡大寫(xiě)意，他的畫(huà)風(fēng)有了一個(gè)突變，到了國(guó)家畫(huà)院以后也一直堅(jiān)持這個(gè)理念。跟張仃的公式相比，楊曉陽(yáng)的作品，尤其是這批水墨人物系列小品，有一個(gè)簡(jiǎn)單的公式是“文人畫(huà)＋栓馬樁”，這是象征性的，文人畫(huà)也不是純粹傳統(tǒng)的文人畫(huà)，栓馬樁也不是限于栓馬樁，而是指代中國(guó)的民間藝術(shù)，就像城隍廟也不是具體的廟。

楊曉陽(yáng)的“文人畫(huà)＋栓馬樁”，在筆墨上我認(rèn)為他是文人的或者說(shuō)是當(dāng)代文人的，主要是線描與筆墨技法。線描可能也受到民間繪畫(huà)，包括中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的影響。壁畫(huà)大部分是民間畫(huà)工的作品，但筆墨基本還是文人的，追求單純、樸素。這批水墨小品幾乎沒(méi)有任何色彩，是純水墨的。這種線描和墨的結(jié)合，給人一種非常清雅、單純的感覺(jué)。我覺(jué)得，這是他一貫追求的“道”，“道”的精髓是樸素。高層次的民間藝術(shù)，也是追求質(zhì)樸、單純。他的畫(huà)筆墨是文人的，造型我認(rèn)為主要是民間的，不光是栓馬樁，還有好多。他收藏了很多民間藝術(shù)品，應(yīng)該從中受到很多啟發(fā)。民間藝術(shù)是質(zhì)樸、夸張的，而他又把民間藝人繁瑣的東西簡(jiǎn)化了，變得更加單純，使他的藝術(shù)個(gè)性、情感得到了充分自由的表現(xiàn)。為什么我聯(lián)想到張仃的“畢加索＋城隍廟”？因?yàn)樵谒囊环髌分锌梢钥闯隽Ⅲw派的影子，但不是模仿立體派，他用純水墨嘗試這種抽象的表現(xiàn)，不是完全用線條，而是用水墨勻染，出現(xiàn)一些抽象的形。與西方抽象藝術(shù)相比，是不同的情調(diào)，滲透了中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神和筆墨韻味。

楊曉陽(yáng) 水墨人物系列之一 38cm×38cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽(yáng)的水墨小品系列，是中國(guó)本土現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試與探索，應(yīng)該說(shuō)是在張仃的“畢加索＋城隍廟”之后，更深一步進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的本體。他提出“形、神、道、教、無(wú)”理論，我以前還不是特別理解，尤其是對(duì)“無(wú)”不太理解，但是這個(gè)“無(wú)”，作為道家或者老莊哲學(xué)的一個(gè)最高境界，他不是虛無(wú)，而是一種最高的精神本體。楊曉陽(yáng)的作品有意或者無(wú)意地在向中國(guó)傳統(tǒng)文化最高的精神境界靠近。我們從他這批水墨小品當(dāng)中可以受到很多啟發(fā)，包括所謂新水墨、現(xiàn)代水墨。楊曉陽(yáng)對(duì)這個(gè)領(lǐng)域又開(kāi)拓了一個(gè)新空間、新道路，這正是我們當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家文化自信的表現(xiàn)，我們完全有能力創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)。

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之一 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之二 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

尚輝（《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編）：楊曉陽(yáng)個(gè)人展覽一直叫作“以寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸狻?，?xiě)實(shí)是我們這一代人遇到的現(xiàn)實(shí)美術(shù)的境況，我們大部分畫(huà)家是從學(xué)習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)開(kāi)始，但是如何從西方語(yǔ)境中回到中國(guó)傳統(tǒng)文化，回到中國(guó)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，這是比較艱難的。今天這個(gè)展覽雖然很小型，我覺(jué)得像歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)截圖，這個(gè)截圖到什么地方呢？由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，中間是有過(guò)程的，這個(gè)過(guò)程實(shí)際就是一個(gè)圖形的問(wèn)題。在之前一個(gè)研討會(huì)上我談到過(guò)，中國(guó)繪畫(huà)為什么寫(xiě)意，它的本體語(yǔ)言特征是什么？其中一個(gè)最重要的因素就是書(shū)法超前高度的發(fā)展，決定了中國(guó)繪畫(huà)的特質(zhì)。書(shū)法的特質(zhì)首先表現(xiàn)在它的筆性方面，錐形的毛筆跟西方的鵝毛筆、鴨嘴筆永遠(yuǎn)不一樣。第二，書(shū)法是象形，在語(yǔ)言的分析層面上叫圖形，與具體的形象和抽象都不一樣，所以中國(guó)的書(shū)法可以不斷地去臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典，在臨摹之中融會(huì)貫通再走出來(lái)。這個(gè)路徑西方人是不明白的，他們不明白為什么老要去臨摹呢？看中國(guó)畫(huà)也一樣，他們看不明白宋元明清的繪畫(huà)，跟今天的繪畫(huà)在筆墨上有什么區(qū)別，他們看到圖形是一樣的，不知道中國(guó)畫(huà)在畫(huà)什么。而中國(guó)畫(huà)就是在圖形相近的一個(gè)框架之內(nèi)去玩弄、體味筆墨的逸趣和境界。從這個(gè)角度上講，中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)是非完全視覺(jué)性的、非完全感覺(jué)性的，所以在西學(xué)的繪畫(huà)體系里很難搞明白。

楊曉陽(yáng)這批作品，體現(xiàn)了他從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的一些想法，一方面它是寫(xiě)生，但是又沒(méi)有非常具象地去對(duì)哪一個(gè)點(diǎn)真實(shí)地去描繪。另一方面，他對(duì)物象進(jìn)行了抽象、半抽象的處理，從對(duì)象中抽離出圖形，是用毛筆去寫(xiě)意表現(xiàn)對(duì)象的核心方式或途徑，沒(méi)有這樣一個(gè)途徑。你所有的用筆用墨的問(wèn)題，就不能很好地解決，也不能去畫(huà)對(duì)象，所以圖形是圖式的一個(gè)重要的語(yǔ)言要素。楊曉陽(yáng)在不斷思考和探一種能夠把圖形和筆墨連接起來(lái)的關(guān)系，這是他的一個(gè)重要命題，所以這些圖形看上去特別有味道?？赡艿竭^(guò)甘南的人，對(duì)他這些作品表現(xiàn)的物象是熟悉又不熟悉，不熟悉的原因就是畫(huà)家對(duì)物象進(jìn)行了一些抽象的處理。

他的這批作品和其他作品還有不同的地方，就是線和墨的關(guān)系。這批作品都是用淡墨和素墨來(lái)處理，很少用濃墨，線和墨處在一種半蒙眬半縹緲的狀態(tài)里，用的線跟他平時(shí)完全用中鋒勾勒的不一樣，有適當(dāng)?shù)钠h，更能體現(xiàn)水墨逸韻和筆性的趣味，體現(xiàn)了筆意和筆趣。我們對(duì)寫(xiě)意或者大寫(xiě)意的理解，不能僅僅停留在用筆的灑脫上，寫(xiě)意的最高境界是它的筆性，這種筆性是與藝術(shù)家的心靈、格調(diào)緊密聯(lián)系在一起的。從這個(gè)角度上來(lái)講，筆墨肯定是不等于零的?；氐街袊?guó)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言來(lái)探討，你如何運(yùn)用毛筆和宣紙之間的關(guān)系，可以不表現(xiàn)具體的形象，但一定能夠流露出你的心性，你當(dāng)時(shí)的心境也能體現(xiàn)出你對(duì)審美的追求。

鄭工（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）：這是一個(gè)小型的畫(huà)展，以小見(jiàn)大，通過(guò)這個(gè)展覽我們可以看到楊曉陽(yáng)給我們提供了一個(gè)時(shí)代的范本。楊曉陽(yáng)不僅是一個(gè)富有創(chuàng)造性和活力的畫(huà)家，他還很敏感，也很敏銳，善于思考。我覺(jué)得在楊曉陽(yáng)的身上有兩股力量在推動(dòng)著他，一個(gè)感性的，一個(gè)理性的。我想到了他經(jīng)常說(shuō)的一句話“氣道并重”，其實(shí)就是這兩種力量，他在這兩種力量的推動(dòng)下尋找平衡，用辯證統(tǒng)一的方式。這種方式在楊曉陽(yáng)的創(chuàng)作以及他所涉及到的其他問(wèn)題上體現(xiàn)得特別突出。這是一個(gè)專題性的展覽，里面的問(wèn)題意識(shí)非常強(qiáng)烈，通過(guò)每一幅小畫(huà)，可以看到他現(xiàn)在在思考什么，試圖解決什么樣的問(wèn)題。

對(duì)于楊曉陽(yáng)之前這一段藝術(shù)創(chuàng)作，我感覺(jué)這此展覽作品中又提出了一個(gè)新問(wèn)題，從筆性問(wèn)題轉(zhuǎn)到新文本的寫(xiě)作關(guān)系問(wèn)題。我認(rèn)為筆墨質(zhì)量問(wèn)題，可能不是目前楊曉陽(yáng)所思考的，他思考的是一個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，一個(gè)新文本的寫(xiě)作問(wèn)題。像剛才康守永提到的，十九大明確提出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性地發(fā)展，這個(gè)問(wèn)題可能跟楊曉陽(yáng)目前的思考是結(jié)合在一起的，就是結(jié)構(gòu)性或者叫作階段性的發(fā)展關(guān)系，是形神關(guān)系的轉(zhuǎn)化，就是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的關(guān)系。

我們現(xiàn)在經(jīng)常用三個(gè)概念：“新中國(guó)、新時(shí)期、新時(shí)代”。從民國(guó)時(shí)期到現(xiàn)在，在美術(shù)問(wèn)題上，從現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問(wèn)題關(guān)系或者說(shuō)從中心價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換上，出現(xiàn)了如何從寫(xiě)實(shí)回到寫(xiě)意。楊曉陽(yáng)一直提倡的就是寫(xiě)意中國(guó)，中國(guó)畫(huà)的一種寫(xiě)意觀，實(shí)際上就代表著我們?nèi)绾螐膶?xiě)實(shí)到寫(xiě)意。整個(gè)中國(guó)畫(huà)的筆墨系統(tǒng)進(jìn)行了質(zhì)的轉(zhuǎn)換，我們稱呼為新傳統(tǒng)，就是造型筆墨。造型筆墨的后面其實(shí)就是一個(gè)寫(xiě)實(shí)觀。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)在轉(zhuǎn)化當(dāng)中如何跟自己的傳統(tǒng)接續(xù)，從傳統(tǒng)資源中尋找新力量，探討中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的一種可能性，這也一直貫穿在楊曉長(zhǎng)這一段創(chuàng)作過(guò)程中，這是一個(gè)大的理念。圖像、圖形、圖式，如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換？這里面有一個(gè)抽象化的過(guò)程，中國(guó)的繪畫(huà)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這一百多年的變革中，從筆墨的程式化走向形象化，從形象化又進(jìn)一步到抽象化。楊曉陽(yáng)的創(chuàng)作實(shí)踐一直在后面這一段當(dāng)中，他在思考，在實(shí)踐，如何在抽象化過(guò)程中回到本體，這是一個(gè)現(xiàn)代問(wèn)題。現(xiàn)代藝術(shù)回到本體上指的是一種形式本體，最重要的是形象和形似的關(guān)系如何展開(kāi)。我們看到這種關(guān)系，一直在楊曉陽(yáng)的筆下出現(xiàn)。

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之三 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之四 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

為什么說(shuō)是這個(gè)展覽突出了新文本問(wèn)題？其實(shí)就是結(jié)構(gòu)性的重組、重構(gòu)怎么展開(kāi)，對(duì)于形象的一種表達(dá)。過(guò)去我們探討形式本體的時(shí)候，往往采用零散化的方式，比如批判、打開(kāi)、解構(gòu)，都是零散化的過(guò)程，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就是探討各種各樣的可能性，打開(kāi)一種新的領(lǐng)域。尤其到了目前這個(gè)階段，必須重新進(jìn)行整合，進(jìn)行橫向思維，這種橫向思維是發(fā)散性的，強(qiáng)調(diào)可能性，一方面要跟傳統(tǒng)接續(xù)起來(lái)，另一方面往前走，向當(dāng)代發(fā)展。眼前的楊曉陽(yáng)的作品雖然是小品，但處處透露著他在當(dāng)下這個(gè)發(fā)展階段中，對(duì)中國(guó)畫(huà)整體走向的思考：怎么建立中國(guó)繪畫(huà)在當(dāng)代發(fā)展的內(nèi)在整一性？這就是我們講的中國(guó)性問(wèn)題，有中國(guó)特色，不脫離自己的本，這是非常困難的。

高天民（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)、研究員）：在我看來(lái)，楊曉陽(yáng)的藝術(shù)不是孤立的，是建立在他對(duì)藝術(shù)貫通的思考基礎(chǔ)之上的。他的創(chuàng)作體現(xiàn)了他的理念，理念指導(dǎo)著他的實(shí)踐，理論和實(shí)踐兩者是一體的。他是新時(shí)代的文人畫(huà)家。

楊曉陽(yáng)的作品不是一個(gè)簡(jiǎn)單的畫(huà)面問(wèn)題，涉及到了實(shí)踐和很多理論問(wèn)題，而這些理論問(wèn)題在今天都和中國(guó)美術(shù)未來(lái)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，由此帶出的理論的豐富性在這里也得到了體現(xiàn)。今天我特別感興趣的就是這次展覽的名字“以神寫(xiě)形”，古人講“以形寫(xiě)神”，是通過(guò)面對(duì)生活，面對(duì)大自然，尋找一種精神的表達(dá)。而這個(gè)“以神寫(xiě)形”，我認(rèn)為特別富有意味。古人云“外師造化，中得心源”，意思是人們通過(guò)對(duì)大自然和社會(huì)生活的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，然后通過(guò)自己內(nèi)心的理解和消化，轉(zhuǎn)化為個(gè)人藝術(shù)形象和精神的表達(dá)。這是古人的觀點(diǎn)，首先要“師造化”，但最終落到“心源”上，就是“心”的重要性。

20世紀(jì)，在東西方文化的沖撞和比較之下，造成了中國(guó)美術(shù)的一個(gè)根本轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“心性”的藝術(shù)受到了否定，特別突出現(xiàn)實(shí)的重要性，強(qiáng)調(diào)西方科學(xué)美術(shù)，以科學(xué)為基礎(chǔ)的美術(shù)表達(dá)方式改造中國(guó)“心性”哲學(xué)指導(dǎo)下的藝術(shù)，使中國(guó)畫(huà)走出個(gè)人內(nèi)心，走向現(xiàn)實(shí)生活，面對(duì)大千世界，建立起更加完善的一種表達(dá)機(jī)制。這是優(yōu)點(diǎn)，但也帶來(lái)了弊端，就是把個(gè)人的內(nèi)心忘了，把心靈的轉(zhuǎn)化忘了，造成今天中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)很大的問(wèn)題，就是精神的失落。在美展上可以看到很多好的作品，但是卻看不到感動(dòng)人的作品。畫(huà)面畫(huà)得很好卻不能感動(dòng)你，這就是把“心源”給丟了。在這個(gè)背景下，楊曉陽(yáng)提出“以神寫(xiě)形”，就是要改變這樣一種局面，重新使藝術(shù)回到人的心靈深處，回到“心源”去生發(fā)出真正的藝術(shù)，而不是一種描摹自然的藝術(shù)，使藝術(shù)能夠打動(dòng)人，這一點(diǎn)是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重要反駁。

楊曉陽(yáng) 水墨人物系列之二 36cm×36cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽(yáng)之所以產(chǎn)生這種思考，我覺(jué)得是建立在他對(duì)藝術(shù)的終極判斷，就是“形、神、道、教、無(wú)”上。這五個(gè)字非常重要，不僅僅是要使藝術(shù)回到人的內(nèi)心，回到“心源”，而且具有普世意義，強(qiáng)調(diào)了對(duì)世界本質(zhì)的思考。這個(gè)世界本質(zhì)包括了人的內(nèi)心，但不僅僅是人的內(nèi)心，它從“形、神、道、教、無(wú)”不斷地向前推進(jìn)，向世界的終極去思考，是從基礎(chǔ)的“形、神、道、教”最終走向“無(wú)”的過(guò)程。

楊曉陽(yáng)的這批作品，在我看來(lái)已經(jīng)達(dá)到了第三階段“道”的層面，已經(jīng)脫離了“形”本身的制約，經(jīng)過(guò)“神”，進(jìn)入了“道”的階段。當(dāng)然后面還有兩個(gè)階段 “教、無(wú)”，終極目標(biāo)是“無(wú)”。什么是“無(wú)”呢？我的理解，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)就是“無(wú)法”，對(duì)世界來(lái)說(shuō)是“重生、涅磐”，反應(yīng)到楊曉陽(yáng)的作品中，他是在嘗試、實(shí)驗(yàn)、體驗(yàn)一種解脫的境界。不在于他怎么畫(huà)，而在于他通過(guò)這種嘗試、實(shí)驗(yàn)建立了一個(gè)平臺(tái)，向兩端打開(kāi)的平臺(tái)，一個(gè)向左，向一切題材打開(kāi)，另一個(gè)向右，向無(wú)限可能打開(kāi)，他通過(guò)這個(gè)平臺(tái)，試圖將“形、神、道、教、無(wú)”能夠全部打通。所以，從這個(gè)角度上說(shuō)，他的這批作品具有重要的啟示作用。

顧平（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員）：楊曉陽(yáng)的畫(huà)融入了東西方繪畫(huà)的兩種元素，既有筆墨的簡(jiǎn)潔性，又具有當(dāng)代性。雖然是小畫(huà)，但是畫(huà)面黑白分明，給人一種強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。過(guò)去的“以形寫(xiě)神”，神是結(jié)果，形是手段；楊曉陽(yáng)的“以神寫(xiě)形”，神是手段，形是結(jié)果。所以“以形寫(xiě)神”和“以神寫(xiě)形”是兩種精神架構(gòu)，一個(gè)是手段，一個(gè)是目的，他的作品把整個(gè)藝術(shù)化為神的本身。

我從三個(gè)方面談?wù)剹顣躁?yáng)的畫(huà)。第一，作品造型的質(zhì)樸性，非常簡(jiǎn)潔與明快，這是與古人的對(duì)話。今天看了楊曉陽(yáng)的畫(huà)，看到了他對(duì)遠(yuǎn)古文化的傳承，畫(huà)面的圖形可能是栓馬樁、彩陶，也可能是玉器。這種造型的質(zhì)樸性是對(duì)傳統(tǒng)架構(gòu)的繼承，不是唐宋元明清的造型，也不是現(xiàn)代人所謂的造型，是來(lái)自于原始的激發(fā)，是靈魂深處長(zhǎng)期積淀才能形成的造型。這種對(duì)古代文化的傳承，又加入了當(dāng)代的時(shí)尚，吸收西方繪畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)，質(zhì)樸性與現(xiàn)代性并存。第二，筆墨簡(jiǎn)潔，筆性穩(wěn)健。筆墨黑與白的對(duì)峙，凝結(jié)了他對(duì)藝術(shù)色彩學(xué)、關(guān)系學(xué)和繪畫(huà)哲學(xué)的理念。而筆法的穩(wěn)健是一種唐風(fēng)的顯現(xiàn)。正是筆墨的簡(jiǎn)潔、筆性的厚重與博大，形成了楊曉陽(yáng)圖式固有的、個(gè)人的特殊風(fēng)貌，顯示著造型的凝重性、厚重性、博大性，是西安深厚的唐風(fēng)在他創(chuàng)作上的體現(xiàn)。第三個(gè)，楊曉陽(yáng)的畫(huà)風(fēng)、繪畫(huà)理論和教學(xué)觀念，為我們當(dāng)下提出了很重要的課題：如何寫(xiě)形，如何使筆墨具有當(dāng)代性，如何加強(qiáng)圖形的感染力。

朱盡暉（西安美術(shù)學(xué)院科研創(chuàng)作處處長(zhǎng)、教授）：我看到楊曉陽(yáng)老師的作品感受很深，每次的作品都有變化，不斷在創(chuàng)新。楊曉陽(yáng)是一個(gè)“光明”的藝術(shù)家，光明里面就含有精氣神。這個(gè)展覽叫作“以神寫(xiě)形”，以神來(lái)寫(xiě)形，不能表面地理解為擺脫了形，或者創(chuàng)造了形之后的精神層面，應(yīng)該看到這些畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的氣息，是他提出表現(xiàn)寫(xiě)意精神里面的一個(gè)核心內(nèi)容，有了神，方方面面的形才有了相互的關(guān)系。第一，他的作品是自身精神的寫(xiě)照，是中華民族的精神氣象的體現(xiàn)。楊曉陽(yáng)的作品讓我們感受到我們的文化自信、文化力量，作為中國(guó)人應(yīng)該有的精神指向。第二，體現(xiàn)了描寫(xiě)對(duì)象的精神。我們看到這些作品，無(wú)論是簡(jiǎn)單的勾勒，簡(jiǎn)單的形，還是抽象的形，其實(shí)表現(xiàn)了對(duì)象的精神?！耙陨駥?xiě)形”就是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象概括、提煉、符號(hào)化的思考，所有描寫(xiě)的對(duì)象不是簡(jiǎn)單的、抽象的，而是精神的體現(xiàn)。第三，通過(guò)前兩點(diǎn)表現(xiàn)了畫(huà)面的精神，不管是水墨的關(guān)系還是符號(hào)化的線和面的關(guān)系，它是一種精神指向。把他的作品放到更遠(yuǎn)的視野和空間當(dāng)中審視，可能你會(huì)覺(jué)得對(duì)于形的概括又具象了。

這次的展覽，在學(xué)術(shù)探討層面為未來(lái)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作提供了一種路徑和可能，我們應(yīng)該怎么樣去分析研究，這有很強(qiáng)的民族自信和文化底蘊(yùn)在里面，它是發(fā)自內(nèi)心的，精氣神只有凝聚到一定的高度、深度、廣度，才可能達(dá)到這種狀態(tài)。如果了解楊曉陽(yáng)多年的藝術(shù)追求和主張以及他的信仰，我想我們應(yīng)該能夠清晰地看到這個(gè)脈絡(luò)，他是拿形作為神里面的媒介來(lái)表現(xiàn)的，主要突出精神，突出寫(xiě)意，這可能也是我們中國(guó)文化高、深、精的結(jié)晶，特別是在中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)上，我們作為學(xué)生，應(yīng)該好好學(xué)習(xí)，認(rèn)真地揣摩、思考。

楊曉陽(yáng) 水墨人物系列之三 38cm×38cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽(yáng) 課徒稿抽象系列一組 42cm×42cm×4 紙本墨筆 2017年

陳明（《中國(guó)美術(shù)報(bào)》副總編輯、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員）：每次看楊曉陽(yáng)的展覽都覺(jué)得有新的收獲，他在不斷地變化、探索，不斷有新的境界。我講三個(gè)方面的感受：

第一，語(yǔ)言形式多義化。我們看到這次展覽的作品，已經(jīng)擺脫了形的束縛和制約，到了“以神寫(xiě)形”的層面。我談?wù)Z言形式，它的含義是比較深的，就像鄭工老師剛才說(shuō)的，既是一種形式形體，又好像是章法的一部分，是畫(huà)面元素，把點(diǎn)線面打散了又重新組合，這個(gè)語(yǔ)言形式有很多含義。從寫(xiě)生作品到具象水墨，再到抽象水墨，我覺(jué)得都是這樣的，已經(jīng)擺脫了“形”的束縛到了“神”的高度。這次展覽的主題是“以神寫(xiě)形”，我的理解就是以“神”來(lái)體悟“形”，以“神”來(lái)改造“形”，甚至創(chuàng)造“形”，比如說(shuō)那幾幅偏于抽象的或者介于抽象與具象之間的作品，它的形體就是創(chuàng)造性的，都是一種“神”的反映。同時(shí)也反映出，他的藝術(shù)思想不但已經(jīng)走出了寫(xiě)實(shí)，走出了意象，甚至走到了抽象的邊緣，但是他在抽象的邊緣又往傳統(tǒng)看，不會(huì)走到完全抽象的地步。這是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)家所特有的一種藝術(shù)思維方式。

第二，圖式的抽象化、神秘化和章法多元化。在楊曉陽(yáng)院長(zhǎng)的很多長(zhǎng)卷作品中，神秘化的傾向很明顯，比如大型壁畫(huà)《絲綢之路》，有一些超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的色彩，還帶有一些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的章法。因?yàn)樗囆g(shù)形式到了符號(hào)化就會(huì)有很多含義了，很多種解釋和說(shuō)法，因此我覺(jué)得現(xiàn)在這些小幅作品有神秘化和符號(hào)化的傾向。另外，在章法多元化的基礎(chǔ)上更加自由，更加注重平面構(gòu)成了。西方現(xiàn)代主義的圖式特征也有這樣平面化的傾向。與其有異曲同工之妙，楊曉陽(yáng)的作品圖式也是從早期現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)發(fā)展而來(lái)，從寫(xiě)實(shí)到了現(xiàn)代主義，接近于意象化或抽象化的境界。

楊曉陽(yáng) 課徒稿抽象系列一組 42cm×42cm×4 紙本墨筆 2017年

第三，藝術(shù)思維的哲學(xué)化。這次展覽恰如其分地概括了他提出的“形、神、道、教、無(wú)”理論，這是一個(gè)哲學(xué)理論。他的理論一直富有邏輯性，從“形”到“神”，到“道”，到“教”，在這基礎(chǔ)上又提出“無(wú)”。他對(duì)“形、神”的界定與思考，對(duì)“道”的思考，對(duì)“教”的界定，在他的文章當(dāng)中都體現(xiàn)出來(lái)了。“無(wú)中生有”為“形、神、道、教”的觀念提供了無(wú)限的空間。我們?cè)诮o楊院長(zhǎng)做專訪的時(shí)候，他打過(guò)一個(gè)比喻，他說(shuō)“形、神、道、教”就像裝滿一個(gè)瓶子的水，這個(gè)水裝滿以后又倒掉了，倒掉以后重新循環(huán)，在這個(gè)基礎(chǔ)上重新開(kāi)始，“無(wú)”就是沒(méi)有、空，所有的東西只有空了以后才能往里裝，這樣一個(gè)更高層面的循環(huán)才是“形、神、道、教、無(wú)”完整的發(fā)展鏈條。我覺(jué)得這個(gè)思維在美術(shù)創(chuàng)作理論上是開(kāi)創(chuàng)性的，也是一個(gè)非常重要的論題，值得我們進(jìn)一步深入研究。

許振（畫(huà)家）：中國(guó)畫(huà)不是簡(jiǎn)單的貌物、貌色。科技創(chuàng)新有個(gè)概念叫“范式革命”，我覺(jué)得作為繪畫(huà)藝術(shù)，特別是今天中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新，也應(yīng)該有一種藝術(shù)界的“范式革命”，不能停留在固有的層面去認(rèn)知問(wèn)題，抱著傳統(tǒng)不放。

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之五 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之六 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽(yáng)今天展覽的這些作品，雖然作品很小，但是小中見(jiàn)大，有一種內(nèi)在文化符號(hào)在里邊。剛才看到幾張抽象的作品，不是簡(jiǎn)單地把筆墨、線條、幾何形狀放一起，是受航拍的啟發(fā)，是一種新的圖式，從這個(gè)角度說(shuō)，我們更需要建立我們自己的范式。我們有五千年的文化，但是語(yǔ)境變了，環(huán)境改變了，時(shí)代改變了，需要新的文化去彰顯時(shí)代的東西，承襲過(guò)去，不是為了守住過(guò)去，而是更好地去面向未來(lái)。

人的成長(zhǎng)也好，學(xué)術(shù)也好，各個(gè)方面都會(huì)經(jīng)歷這么幾個(gè)階段，由實(shí)到虛，到空，融入自然。楊曉陽(yáng)這些作品，不斷由實(shí)慢慢修煉到今天?！靶巍币埠?，“神”也好，其實(shí)是一個(gè)方法論的問(wèn)題，“形”必須有“神”，“神”必須有“形”，看你怎么理解這個(gè)“形”。你認(rèn)識(shí)的東西是“形”，你認(rèn)不出來(lái)的東西難道就不是“形”嗎？楊曉陽(yáng)提出“以神寫(xiě)形”，實(shí)際就是告訴我們?nèi)》ê錾?，走到了這個(gè)階段。如果我們跟一個(gè)剛?cè)胄５拇髮W(xué)生說(shuō)要“以神寫(xiě)形”，他恐怕就摸不著頭腦了，所以我覺(jué)得這是他提出的一個(gè)價(jià)值觀的問(wèn)題。

楊曉陽(yáng)：“以神寫(xiě)形”不是我提出來(lái)的，是石魯在他臨終前提出來(lái)的，我印象很深，對(duì)我影響很大?！耙孕螌?xiě)神”是第一種境界，而“以神寫(xiě)形”是第二種境界，無(wú)論是“以神寫(xiě)形”，還是“以形寫(xiě)神”，再到“道、教、無(wú)”，我希望把它串通起來(lái)，在教學(xué)的過(guò)程中也可以作為評(píng)判的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于這批畫(huà)，是從去年到今年完成的，有一組是在“絲綢之路”展覽之前的作品。這些小畫(huà)很多是我在家里隨意畫(huà)的，其實(shí)當(dāng)時(shí)沒(méi)怎么思考，就是隨心所欲畫(huà)的，但是每一次畫(huà)的又不一樣，畫(huà)著畫(huà)著，跟前面的又截然不同。我畫(huà)的時(shí)候興趣很大，沒(méi)有說(shuō)今天要完成什么任務(wù)，一畫(huà)大概一二十張，大部分是在這種狀態(tài)下完成的。其中有些是對(duì)著電視上的風(fēng)景畫(huà)的，看到航拍的畫(huà)面受到啟發(fā)，創(chuàng)作了幾組作品。還有一些是寫(xiě)生，但是我在風(fēng)景寫(xiě)生的時(shí)候，不會(huì)受具體物象的束縛，畫(huà)的不完全是具體哪個(gè)對(duì)象，畫(huà)著畫(huà)著就把周?chē)跋蠹舆M(jìn)去，取舍比較大，看起來(lái)像寫(xiě)生，實(shí)際不完全是寫(xiě)生。

剛才幾位先生對(duì)這批作品的剖析，對(duì)我啟發(fā)很大，可能是在創(chuàng)作中不經(jīng)意的想法，被大家詮釋出來(lái)，而且很有道理?！?/p>

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之七 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽(yáng) 課徒稿具象系列之八 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年