◇ 李安源

（作者為南京藝術學院人文學院副院長）

民國初年，作為教育現代化基礎的主要命題是：隨著帝制的崩潰，舊秩序已經無可挽回地失去作用，中國必須著手建立自己的新的教育制度，以及“科學”和“科學方法”將證明是新制度得以建立的堅固基礎。劉海粟先生作為美術教育實踐者， 在新美術運動的背景下，無疑是以布道者的形象站在最前沿，將西方藝術中以“科學”為核心的教育方法引入中國，企圖實現中國的教育現代化轉型。

上海美術高等?？茖W校（以下簡稱“上海美專”）在創(chuàng)辦時，劉海粟闡明了這樣的發(fā)展宗旨：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；第二，我們要在殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢?！薄?〕這個宣言的精神，頗得民國知識與教育界的精神導師蔡元培先生首肯〔2〕，因為它明確指出該校的教育是中西并行的路線，這與蔡元培創(chuàng)立畫法研究會與北平藝術高等?？茖W校的初衷如出一轍〔3〕。而藝術教育的目的，是撫慰民眾的疾苦，這顯然也是對蔡元培“美育代宗教”思想的響應，充滿了理想主義者的激情〔4〕。故而，在上海美專最具活力的二十余年間，蔡元培先生作為美專的董事會主席與劉海粟的忘年交，為推動上海美專的藝術教育發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

顯然，民國初年國人對于西畫認知多數僅限于科學與寫實的觀察。知識分子是以文化革命的觀點切入，企圖除舊布新，舊者所指是清代延續(xù)下來的“四王傳統(tǒng)”，新者則專指西方傳入的“寫實技法”，當時他們所認知的西洋美術精華，即利用科學原理，表現光影與焦距，相較之于中國畫抒情性的書寫方式，則有著鮮明的對比。特別是蔡元培先生早年提倡科學美育，認為中國必須以研究科學的精神來關注美術創(chuàng)作，尤其向往西方在實物描寫方面的準確性，以及對雕刻、建筑等體積感與量感的掌握，這些都是西方藝術特長，中國必須酌情采用，（這）在某種程度上左右了包括劉海粟在內的早期藝術家的藝術教育導向。在蔡元培的“實物寫生論”影響之下，劉海粟秉持蔡元培“科學方法以入美術”的思想，進一步在教學中推動“石膏物像及田野風景”寫生，并著眼于推廣西畫美術教材編寫中的“寫生為本”，推究“實寫之次序及理法”，摒棄“臨畫之流弊”〔5〕。劉海粟將寫生作為突破口，尤其是在人體寫生上，劉海粟是以維護學院教育體系的殉道者的姿態(tài)出現在世人面前的。1918年12月7日，劉海粟到法國總會參觀英國畫家數十人的風景、人體寫生和肖像作品后，撰文指出人體寫生是西洋畫的基礎，國人應予以提倡。西洋肖像畫開始較中國為晚，但后來者居上，其學理性卻遠為中國畫深入肯綮：“如解剖學、生理學、色彩學等無不加以精深之研究，其藝術之精妙，宜在我國傳神之上矣?！眲⒑Ｋ趶娬{系統(tǒng)的訓練，實際上也就是在造型上提倡一種嚴謹的科學態(tài)度。學院既然要強調寫生，而人體又是西方繪畫中表現難度最高的內容，劉海粟以身家性命來堅持這個信念，這就無可爭議地使他成為了“實物寫生論”的一面旗幟。

劉海粟 秋山圖軸174cm×47cm 紙本設色 1970年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：霜歸林影赤，云走山光白。誰告泛舟人,今古清秋色。劉海粟畫。鈐印：劉海粟印(白)

同時，劉海粟在自己的作品中找到了藝術教育的核心—個性與表現力。20世紀20年代前期，在林風眠以及“決瀾社”等受西方現代派熏陶的畫家們回國之前，劉海粟的藝術堪稱走在時代前沿的先鋒派。對于劉海粟跳出寫實主義樊籬的后印象派的繪畫風格，蔡元培為之喝彩云：“海粟先生之畫，用筆遒挺，設色強熾，頗于Gauguin及Van Gogh為近，而從無摹仿此二家作品之舉。常就目前所接觸之對象，而按其主觀之所劇感，縱筆寫之，故縱橫如意，使觀者能即作品而契會其感想?！薄?〕

但是，在20年代后期至30年代，劉海粟的藝術關注視野明顯出現向傳統(tǒng)藝術回歸的傾向，其中最具典型特例的便是他在1933年于歐洲各國舉辦的“柏林中國美術展覽會”，對于宣揚中國傳統(tǒng)藝術在歐洲的傳播做出了突出貢獻。柏林中國美術展覽會成功舉辦所產生的影響，劉海粟總結為“實開國際文化史之新紀錄……一，改變歐洲學者以前之錯覺。二，此次播揚藝學增高中國國際地位”。對此，蔡元培評價甚巨：“在柏林展覽后，使歐人明了吾國藝術尚在不斷地前進，一邊歐人以前之誤會：因其他方面，對各國宣揚藝術，以東方藝術代表自居；吾國以前則未及注意。此次畫展之后，移集歐人視線，此固吾全國藝術家之力量所博得之榮譽……”〔7〕

今天我們回頭來看，劉海粟無疑是那一代人中較早回歸傳統(tǒng)的畫家。在二三十年代，在西畫家中像劉海粟那樣對中國畫作出系統(tǒng)研究的人非常罕見，他先后發(fā)表了《中國畫派之變遷》《中國畫的特點》《何謂氣韻》《中國畫家之思想與生活》《中國畫與詩書》《中國畫之精神要素》《院體畫與文人畫》《中國繪畫之演進》《中國繪畫上的六法論》和《中國畫學上的特征》等大量理論文章，通過對傳統(tǒng)藝術精神的進一步體味，劉海粟最終不再將寫實主義作為藝術教育的目標，其云：“譬如歐洲封建社會藝術末流的學院派的風格，不問其是否合乎中國前代藝術的特質，就盲目移植過來……所以，你無論如何吸收、模仿，并對中國藝術毫無助力的，這其實是對于自己民族藝術的本質沒有認識的緣故?！薄?〕

劉海粟 金箋牡丹圖卷65cm×100cm 紙本設色 1988年 常州劉海粟美術館藏款識：大富貴亦壽考。戊辰大暑散花精舍亂涂。劉海粟十上黃山，年方九三。鈐?。汉Ｋ诓恍啵ㄖ欤?金石齊壽（朱） 石破天驚（朱）

由上可見，劉海粟中西藝術觀的發(fā)展軌跡，也正折射出他在文化選擇上的時代烙印。在文化上，中國與近代西方的接觸非常早，接受西畫的過程也是漸進的，但接受外來影響的前提是必須先認定外來事物為自身所缺乏，并肯定外來事物具有自身認同的價值，故在任何時刻都不曾有全盤移植的問題，因為這個接受過程也是有選擇性的，這就產生了“中體西用”與“西體中用”的糾纏與困惑。表現在繪畫上，科學的寫生再現是西方繪畫的核心事實，但并不必然導致它在中國畫中的核心地位。因此，無論是早期的美術革命論還是融合論，其最終結果并不是輸入一個畫種那么簡單，而是陷入了以一個畫種取代另一畫種的怪圈，這就自然會引起文化上的沖突，民族文化審美心理差異的相互排拒不可避免。

以劉海粟為代表的上海美專在現代藝術教育上的努力，其背后隱約有一個內在理路，即呼喚現代理性之啟蒙?；剡^頭看，在國勢危亡的關頭，從傾向西化到呵護傳統(tǒng)圭臬，劉海粟確實是比較冷靜地把握到了歷史之內在理路。在20世紀20年代后期以及30年代，民族化運動的特征是從民族美術的獨立意識走向價值獨立，即默認世界文化一體化原則，在中西比較中確認自身的價值。民族意識與傳統(tǒng)知識結構使劉海粟具有清醒的反思理性，促使他在進入西方藝術審美境界的時候，發(fā)現了東西方藝術精神的殊途同歸，轉而產生了一種傳統(tǒng)回歸的情結。既然發(fā)現東方藝術之圭臬，甚至于向西方國家輸出傳統(tǒng)文化，可謂是水到渠成。關于這一點，鄭工先生也表示認同：“在理論意義上，我們看到了劉海粟在中西文化交流中的認同感，一種不排斥自我的文化認同，在認同中重新估價自身文化的價值，這是文化的自覺?！薄?〕

在20世紀20年代前期上海美專的藝術教育上，劉海粟的主要精力在于撒播西方繪畫的種子，而西方學院教育體系的核心問題—科學方法，在蔡元培是“實物寫生”，在劉海粟這邊是“裸體寫生”，本質上無甚分別。與此同時，劉海粟受蔡元培“兼容并包”的治校方略啟發(fā)，并不強制推行某種藝術風格，以開放的心態(tài)吸納人才，在上海美專聚集了一批優(yōu)秀的藝術家與先進的師資隊伍，這就使得上海美專的教育體系，避免了像其他藝術學校那樣陷入單一而僵化的模式中。也就是說，上海美專的辦學作風，其起點即立足于中西繪畫的并行發(fā)展，這一融合創(chuàng)新的主旨，在當時不僅得到蔡元培的認可，也得到康有為、梁啟超等知識精英的高度贊許：“劉海粟開創(chuàng)美術學校，內合中西。他日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？”〔10〕在當時，繪畫界的藝術認知多與康有為類似，引進西畫目標在“合中西成新體”。當劉海粟在堅守學院人體寫生陣地時，梁啟超亦致函以示聲援：“世俗固極陋極，不可以為伍，則唯有斗之斥之，以警其陋。海粟豪爽，盍興乎來共作戰(zhàn)矣！”〔11〕

毋庸置疑，在劉海粟與上海美專藝術教育的文化認同中，綜合了很多西方現代的價值，如學術獨立、思想自由、男女平等之類，然而即便在引進西學的階段，并沒有對“中國固有之文化”失去信心。因此，我們可以清晰地看到以劉海粟為代表的上海美專在中國現代藝術教育上的重要價值在于，在早期科學主義盛行的新文化啟蒙期間，它將西方優(yōu)秀的藝術教育體系引入中國，為中國藝術教育注入了新鮮的活力。而在當這個現代藝術教育體系建立穩(wěn)固之際，它又能回過頭來對中國傳統(tǒng)藝術的價值作出深情回顧，這種合乎文化發(fā)展歷史規(guī)律的清澈理路，可謂彌足珍貴。

劉海粟 圓荷清曉露淋漓圖軸137cm×68cm 紙本設色 1979年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：圓荷清曉露淋漓。己未新夏，劉海粟年方八十四歲。鈐印：海粟長壽（白） 存天閣（朱） 海粟歡喜（朱）

注釋：

〔1〕劉海粟《創(chuàng)立上海圖畫美術院宣言》，《劉海粟藝術文選》，第16頁。

〔2〕蔡元培對上海美專辦學宣言的肯定，詳見《二十五年來中國之美育》，《蔡元培全集》，第6卷。

〔3〕1918年，蔡元培在國立美專開學典禮上演講：“甚望茲校于經費擴張時，增設書法?？疲灾袊鴪D畫之發(fā)展；并增設雕刻?？疲灾餮笾畧D畫發(fā)展。” 蔡元培《美術學校開學記》，《繪學雜志》，1920年第1期。

〔4〕對于“教育是為了什么？”的問題，蔡元培確近乎天真的回答是為了“世界觀教育”。在探究自梁啟超以來中國知識分子的世界觀時，蔡元培提出以美育作為醫(yī)治舊中國迷信、奴性思想的良藥：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念以漸消沮者也?！?蔡元培《以美育代宗教說》，《新青年》，第3卷第6號，1917年8月。

〔5〕劉海粟《畫學真詮》，商務印書館1919年10月版。

〔6〕蔡元培《題〈海粟近作〉》，《蔡元培全集》第5卷，第85頁。

〔7〕蔡元培《歡迎劉海粟由歐展覽回國餐會上演說詞》，《申報》，1935年7月22日。

〔8〕劉海粟《兩年來中國之藝術》，雷震編《中國新論》，第四、五期合刊，1937年4月25日。

〔9〕鄭工《演進與運動—中國美術的現代化》，廣西美術出版社2002年版，第125頁。

〔10〕劉海粟：《憶康有為先生》，《齊魯談藝錄》，第87頁。

〔11〕劉海粟《憶梁啟超先生》，《齊魯談藝錄》，第131頁。