曹怡 謝婷 朱莉平 朱靖元 路海洋

【摘要】花間詞與宮體詩之間的文化淵源可以理解為一種參變。在題材方面，花間詞繼承南朝宮體詩傳統(tǒng)，以女性為主要吟詠對象；在抒情藝術(shù)方面，花間詞人善于捕捉心緒，規(guī)避了“詩言志”的傳統(tǒng)，表達(dá)技巧日漸純熟，較之宮體詩取得了長足的進(jìn)步。

【關(guān)鍵詞】花間詞；宮體詩；題材；抒情藝術(shù)

【中圖分類號】I207.22 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“宮體詩”成名于蕭梁簡文帝時(shí)期，以蕭綱、徐摛父子、庾肩吾父子為代表詩人，繼山水、體物之后開創(chuàng)性地發(fā)現(xiàn)了女性本身的美。近四百年后的后蜀廣政年間，“以柔靡婉麗為主要風(fēng)格的花間派”隨著《花間集》的刊行為世人所知，集中收錄溫庭筠、韋莊等十八家詞人五百首詞作，體制精巧、格調(diào)優(yōu)美，注重人物內(nèi)心世界的開拓。花間詞人歐陽炯在為《花間集》作序時(shí)公然道“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”，揭明宮體詩與花間派之間的文化淵源，即“《花間》詞繼承的是文學(xué)史上‘南朝宮體詩傳統(tǒng)”，雖責(zé)宮體詩“言之不文”“秀而不實(shí)”，有貶詩褒詞之意，卻正顯現(xiàn)出花間詞對宮體詩的秉承與創(chuàng)變。

對宮體詩的評價(jià)，歷來學(xué)者多有分歧，明代袁宏道在讀《玉臺新詠》時(shí)覺“清新俊逸，嫵媚艷冶，錦綺交錯(cuò)，色色逼真”，近代學(xué)者聞一多在《宮體詩的自贖》一文中卻痛斥宮體詩派“專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務(wù)”。相比之下，花間詞被冠為“長短句之宗” “近世倚聲填詞之祖”，清代戲劇家李漁更是勝贊《花間集》“首首有可珍之句，句句有可寶之字”?；ㄩg詞之所以顯現(xiàn)出了較高的格局和旺盛的生命力，在于它承襲女性題材的同時(shí)在抒情寫意的藝術(shù)上較之于宮體詩有了長足的進(jìn)步，無論是其審美旨趣、詩詞體裁還是表達(dá)技巧，都從真正意義上貫徹了宮體詩派“吟詠情性”的主張。

一、女性題材的沿用

吳世昌先生在《花間詞簡論》中稱《玉臺新詠》為唐以前的《花間集》，正是由于宮體詩與花間詞的題材都呈現(xiàn)出女性化的特點(diǎn)，茲引兩例以作分析：

“佳麗盡關(guān)情，風(fēng)流最有名。約黃能效月，裁金巧作星。

粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。

朱顏半已醉，微笑隱香屏?！?/p>

“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅褥，雙雙金鷓鴣?！?/p>

上述一詩一詞皆描繪女子梳妝時(shí)的韻態(tài)，風(fēng)格綺艷。前者《美女篇》出自梁代宮體詩人蕭綱，后者為晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》，錄入《花間集》成為集卷首詞。兩位作者都觀察入微，細(xì)細(xì)雕鏤筆下的佳人形象。相比而言，詩人側(cè)重于聲色描摹，以“金”“粉”“朱”等明艷的色彩入詩，表現(xiàn)女子的姿容給觀者帶來的感官愉悅；而詞人善于捕捉心緒，表面上是對鏡簪花，而詞中“懶”與“遲”“雙雙”對比女主人公的孤獨(dú)寂寥，將幽怨處理得深婉凄絕。

宮體詩即“艷詩”，乃是“歌吟女性的詞采華艷、旋律柔婉、風(fēng)格輕靡的新體詩”。徐陵秉持“篇中字句有涉閨幃者”“非詞關(guān)閨闥者不收”的選詩標(biāo)準(zhǔn)，收漢魏六朝詩八百七十余首為《玉臺新詠》，為所提倡的“宮體詩”推出傳統(tǒng)根據(jù)的同時(shí)渲染聲勢。

追溯至戰(zhàn)國時(shí)期，詩人屈原數(shù)以女性形象入詩，用“香草美人”暗喻美質(zhì)高格。到南朝時(shí)期，女性形象所背負(fù)的倫理意義慢慢消退，宮體詩人開始大膽標(biāo)榜“名士悅傾城”，在援用樂府舊題時(shí)，構(gòu)思立意也有意識地向艷詩主題傾斜。如《巫山高》主題由“思?xì)w”變?yōu)椤八济廊恕?，《美女篇》主旨由曹子建“佳人慕高義，求賢良獨(dú)難”君臣難遇的感慨轉(zhuǎn)為詩人內(nèi)心的“美人”情結(jié)。

宮體詩人“將女性作為一種題材看待，正如前代詩人將山水、風(fēng)物作為題材一樣”。不僅如此，詩歌“由敘事變而為言情，由含有政治社會意義者變而為個(gè)人浪漫之作…遂使唐宋以來之情詞艷曲，得沿其流波，而發(fā)榮滋長”，以致宮體詩所專注的“情性”，播之于作為“艷科”的詞。

陸游在《花間集·跋》中寫道：“會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近”?；ㄩg詞形成于唐季亂世偏安富庶的西蜀天府，這與宮體詩發(fā)軔于六朝政權(quán)更迭時(shí)富饒的江南相似，政治的衰落帶來思想的解放，傳統(tǒng)的道德觀念受到?jīng)_擊，個(gè)體的生命意識開始覺醒，文人流連歌巷、寄情文酒，善于描摹風(fēng)流綺艷?！扮U玉雕瓊，擬化工而回巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”，花間派圍繞這一創(chuàng)作原則，沿襲了宮體詩的女性化題材?；ㄩg詞之“花”，不僅是指自然界的花，更多的是以花喻人，歌吟“繡幌佳人”與“綺艷公子”，以宮愁閨怨為最強(qiáng)音。詞人以窄求深，拋棄了反映社會生活過于龐雜的取材傾向，托詞房帷以揭示女性的“無限心曲”。

二、審美旨趣的分化

從宮體詩到花間詞，作品的審美旨趣方面出現(xiàn)了變化，具體表現(xiàn)為宮體詩重聲色描摹，花間詞觀情思心緒。

“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也”，江南地區(qū)的富饒帶來市井文化中物質(zhì)、感官的雙重享受，吳聲西曲語蔚成風(fēng)氣，前有簡文帝“立身先需謹(jǐn)慎，文章且須放蕩”之論調(diào)，后有梁元帝“情靈搖蕩”之主張，麗靡輕柔的語境和在上者的辭采艷發(fā)都影響著文人創(chuàng)作過程中的價(jià)值取向和審美情趣。宮體詩人筆下的女性形象大多妖媚輕柔，通過精雕細(xì)琢、鋪陳渲染描寫其體態(tài)姿容、裝束雕飾，曲折流露出士族文人內(nèi)心深處的聲色欲望?！傲⑽闹?，其理有三：一曰形文，五色是也……五色雜而成黼黻”，宮體詩人深諳其道，如“玉艷光瑤質(zhì)，金鈿婉黛紅”，運(yùn)用色彩的碰撞創(chuàng)造斑斕的藝術(shù)效果。

然而，宮體詩人在細(xì)致描摹女子容貌體態(tài)的同時(shí)并不寄寓深意，描寫佳人不過是上層社會“名士悅傾城”之風(fēng)的真實(shí)反映，所謂“吟詠性情”的主張并沒有落到實(shí)處，缺乏藝術(shù)感染力。如詩句“試將持出眾，定得可憐名”和“非憐江浦佩，羞使春閨空”，作者的主觀之情都建立在對佳人容貌的感官愉悅基礎(chǔ)之上，對詩中人物的淚眼愁容沒有太多悲憫的情懷，反而帶有賞玩的意味。甚至有學(xué)者認(rèn)為，宮體詩已接近一種語言游戲，為了發(fā)泄作者的文字表達(dá)欲而將女性本身詞語化以獲得一種精神享樂。

“詞之為體，大略為有四：風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，花間諸人是也”?；ㄩg詞中雖有一些輕艷之作，但大多并未停留在追逐聲色、性情滿足的淺層次，而是由欲到情，通過詞人想象的展開，顯現(xiàn)人物形象的精神向度與心理深度。詞中的女性大多一往情深、執(zhí)著不渝，當(dāng)中不乏才情卓絕之人。

花間派在聲色表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，把更多的注意力放在人物內(nèi)心世界的發(fā)掘上，雖大多是“男子作閨音”，但深入她們的內(nèi)心。晁謙之在《花間集·跋》謂其“情真而調(diào)逸，思深而言婉”，真正實(shí)踐了四百年前宮體詩人對文學(xué)“吟詠性情”的主張。從十八家詞中選取幾例典型來看，一是花間鼻祖溫庭筠，雖然劉熙載評價(jià)飛卿詞“類不出綺怨”，作品中帶有宮體詩醉心聲色、藻飾重復(fù)的影子，但他能夠在繁復(fù)的意象和客觀描寫中捕捉主人公的諸如凄苦孤寂之感，人物形象比宮體詩豐滿許多；二是韋莊，風(fēng)格疏淡，筆致爽朗，《思帝鄉(xiāng)》一詞：“春日游。杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞”借助人物的直抒胸臆來宣泄情感，少女的九死不悔、爽直奔放近于漢樂府《上邪》，比宮體詩流露的情感更為質(zhì)直和具有感染力；三是孫光憲、李珣，他們的詞在前代花間作品的基礎(chǔ)上進(jìn)一步?jīng)_破“綺筵繡幌”，將視野投向村姑越女和自然風(fēng)光，輕靈綽約，還有一些抒發(fā)高情逸致之作，都對詞體的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、詩詞體裁的擇定

由詩到詞，花間詞人利用兩者的文體差別轉(zhuǎn)換文學(xué)樣式，有其高明之處。

（一）詩莊詞媚的傳統(tǒng)認(rèn)知

嚴(yán)羽謂：“詩有詞理意興”，姜夔也在《白石道人詩說》中言：“詩自有氣象體面，血脈韻度”，可見詩應(yīng)當(dāng)因詞寫意、窮理盡性，符合文人之心懷氣度。

《左傳》道：“《詩》《書》，義之府也；《禮》《樂》，德之則也”，主張不將詩、樂看作是單純的藝術(shù)品，而是作為一種政治倫理、道德修養(yǎng)的方式來對待，因而“詩言志，歌詠言”成為了詩歌創(chuàng)作重要的評判標(biāo)準(zhǔn)之一。即便是與女性有關(guān)的詩作，也多仿照楚辭中香草美人的手法緣情造境、融入詩人的人格理想，成為一種泛化的藝術(shù)意象。宮體詩專以女性為寫作對象，描摹聲色，麗靡濃艷，無疑違背了傳統(tǒng)詩教，袁枚能提出“艷詩宮體，自是詩家一格”的倡論，實(shí)屬不易。

花間詞人則巧妙避開了這一傳統(tǒng)束縛，雖然歐陽炯在《花間集序》中“傳遞出與徐陵《玉臺新詠序》的觀點(diǎn)頗為相似而和儒家文藝觀渺不相涉的‘新變觀念”，可詞本就是一種新式的文學(xué)體裁，有應(yīng)歌而作的娛樂消遣功能，它的抒情方式既契合了詩寫身邊事物、抒瞬間感情的傳統(tǒng)特點(diǎn)，又彌補(bǔ)了詩歌創(chuàng)作的局限性，被賦予了和詩不一樣的社會功能與審美價(jià)值。因此，花間詞才能在出身低微的曲子詞中表現(xiàn)與宮體詩一脈相承的對女性題材的審美情趣，并得到了正統(tǒng)文化的認(rèn)可，獲得了近一步發(fā)展的可能性。

（二）宮體詩講究聲律，花間詞格式自由

詩與詞不僅受到上述“詩莊詞媚”傳統(tǒng)認(rèn)知的束縛，在語言形式上也存在著差異性，較之于宮體詩，作為長短句的花間詞格式相對自由。

宮體詩派的語言風(fēng)格深受永明體的影響，永明詩人“四聲八病”、講究偶對的“新體”模式，使宮體詩派詩歌注重聲律和對仗，講究形式美和音樂性。劉勰在《文心雕龍·麗辭》章言：“左提右挈，精味兼載。炳爍聯(lián)華，鏡靜含態(tài)。玉潤雙流，如彼珩佩”，道出了對稱中相輔相成、相映成趣的美學(xué)特質(zhì)。宮體詩的音樂美則體現(xiàn)在“和”與“韻”，即平仄與韻腳的和諧，再加之宮體詩人講究辭藻形式，其實(shí)加大了詩歌創(chuàng)作的難度，雖然藝術(shù)形式的美感得到了提升，但太過雕鏤反會限制情感的表達(dá)效果。

具有新興音樂文學(xué)性質(zhì)的詞，因其“格卑”和娛樂功能甩開了“溫柔敦厚”的沉重包袱，成為與詩并駕齊驅(qū)的文學(xué)體裁。如王國維先生所說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言”，詩之句式整齊，而詞句式長短參差變化較多，語調(diào)輕重緩急，音韻疏密相間，顯得柔婉而有余味，適宜表達(dá)細(xì)膩、幽深的情感。再如查禮《銅鼓書堂詞話·黃孝邁詞》道：“情有文不能達(dá)，詩不能道者，獨(dú)于長短句中可以委婉形容之”?？梢娸^之于詩，詞發(fā)揮了更為出色的言情作用，是晚唐五代時(shí)期愛情意識的最佳文學(xué)載體。

四、表達(dá)技巧的純熟

就表達(dá)技巧而言，花間詞對宮體詩的突破即以豐富替代了單一，此處就描寫與想象兩部分進(jìn)行闡釋。

（一）宮體詩多靜態(tài)描寫，花間詞多動態(tài)描寫

宮體詩以宮廷生活為描寫對象，題材不外乎詠物與描寫女性，劉勰提出的“巧言切狀”“體物為妙”在宮體詩中有深刻的體現(xiàn)。詩人對女性的審美觀照與器物別無二致，主人公的情感也因被物化而達(dá)不到傳神寫照的程度。在表現(xiàn)女性的容貌體態(tài)方面，宮體詩人多選取凝固或遲緩的動作畫面，運(yùn)用寫實(shí)手法進(jìn)行細(xì)針密縷的描摹，似一幅精致的仕女圖。還有一類純粹靜物的描寫，作者以與女性生活關(guān)聯(lián)密切的器物為刻畫對象，并用精巧的語言將這種靜物美上升為對某位女性的傾慕之情，如蕭綱的《和徐錄事見內(nèi)人作臥具詩》，這類作品往往是“征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也”。

在花間詞人的審美視野中，女性情感具有豐富細(xì)膩的個(gè)性色彩，這是詞人力圖展現(xiàn)和剖析的。如孫光憲的《謁金門》：“留不得，留得也應(yīng)無益。白纻春衫如雪色，揚(yáng)州初去日。輕別離，甘拋擲，江上滿帆風(fēng)疾。卻羨彩鴛三十六，孤鸞還一只?！笔窃~抒寫別怨，表現(xiàn)女子懊恨百端卻又無可奈何的復(fù)雜心理，也是她落得孤棲天涯后對人心與情事的悲感，詞人用本色語，卻深度描繪女主人公的心理和情感，詞境沉郁哀惋。可見，花間詞人偏重對動態(tài)舉止或心理變化的摹畫，詞中的女性形象也不再是孤立、靜態(tài)的存在，而是詞人深入挖掘、捕捉情思的情感交流對象。

（二）宮體詩人想象單一，花間詞人聯(lián)想豐贍

盡管宮體詩創(chuàng)造了南朝時(shí)代的女性美，但還是難掩詩歌意境的缺失和詩人想象的單一性。宮體詩人因長期困于“滯色膩情”的基調(diào)之中，一味地雕詞繪句，描摹佳人的姿容韻態(tài)，創(chuàng)作想象始終擺脫不了“美女”式的束縛，使詩歌形式流于輕靡，詩歌意義單薄。如劉遵《應(yīng)令詠舞》：“倡女多艷色，入選盡華年。舉腕嫌衫重，回腰覺態(tài)妍。情繞陽春吹，影逐相思弦。履度開裙襵，鬟轉(zhuǎn)匝花鈿。所愁馀曲罷，為欲在君前?！蔽杓Юw柔之舞令賓客沉醉，而詩人論及舞者情感，仍是渴望長久地為眼前的王公貴族們獻(xiàn)舞，過于簡單。

花間詞人則聯(lián)想豐富，往往借助客觀的時(shí)令、花鳥來烘托主人公的主觀情緒，將情感與風(fēng)物對接，使詞富于藝術(shù)的張力。王國維云：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。從意境創(chuàng)造來看，花間詞由宮體詩人對聲色的滿足轉(zhuǎn)為渾融完美的詞境，達(dá)到了形與神、景與情交融的地步。加之花間詞含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，人們對同一闕詞的理解也不盡相同。如張惠言就曾評溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）為“感士不遇也”，對于孫光憲的《謁金門》（留不得），陳廷焯在《詞則·大雅集》中也評其是“不遇之感，自嘆語，亦是自負(fù)語”，且不論這兩首詞是否暗指，宮體詩難有如此深意。

通過上述比較，我們得出結(jié)論，花間詞因襲了宮體詩題材的女性化，兩者從相似的題材切入，抒情藝術(shù)和效果不盡相同?；ㄩg詞人由宮體詩人簡單的聲色描摹，轉(zhuǎn)而利用詞體言情的優(yōu)勢深入刻畫人物內(nèi)心，使人物形象更為豐滿，情意更為悠長，對后世創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，成為詞壇上的一座豐碑。

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