【摘要】看似大眾的流行歌曲中有著遠超歌詞文本的文化意識形態(tài)，性別問題在流行歌曲中有著不同的生成和傳播機制，符號學(xué)如何在流行音樂的闡釋中發(fā)揮作用在國內(nèi)是個少有人問津的課題，本文將對國內(nèi)這一領(lǐng)域的著作《歌曲與性別—中國當代流行音樂研究》一書進行學(xué)理的批評，促進國內(nèi)流行音樂的性別屬性的研究。

【關(guān)鍵詞】《歌曲與性別》；流行音樂；音樂符號學(xué)；性別主義研究

【中圖分類號】J601 【文獻標識碼】A

國內(nèi)的符號學(xué)發(fā)展經(jīng)過上世紀80年代的起步階段，80年代后期到90年代早期的發(fā)展階段，到90年代初至今的展開階段，已經(jīng)從探討一般符號學(xué)和語言符號學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)今向更多學(xué)科滲透的發(fā)展路徑。藝術(shù)學(xué)比文學(xué)更加受符號學(xué)學(xué)者們的關(guān)注，音樂作為符號，顯得尤為特殊。音樂因其“純粹”，令學(xué)者們對音樂的符號研究感到無從下手。而對于音樂的研究又常常陷入概念的漩渦。國內(nèi)的音樂符號學(xué)起步并不晚，但發(fā)展較為遲緩，成果不多。于潤洋先生于1985年發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》是第一篇將符號學(xué)引入音樂學(xué)研究的論文，這篇長文不僅介紹了蘇珊·朗格等人的藝術(shù)符號學(xué)，也介紹了卓菲亞·麗莎的語義音樂美學(xué)等學(xué)說，極大拓展了國內(nèi)學(xué)者的學(xué)術(shù)研究視野。黃漢華則是國內(nèi)少有的幾位一直致力于音樂符號學(xué)研究的學(xué)者，他的《抽象與原型—音樂符號論》（2004）以及一系列論文豐富了我國的音樂符號學(xué)研究。陸正蘭則是先從事詩學(xué)和歌詞研究，近年來轉(zhuǎn)向音樂符號學(xué)研究的一位學(xué)者。除卻幾本譯著，2013年中國社會科學(xué)出版社出版的這本《歌曲與性別—中國當代流行音樂研究》可算作她從事流行音樂和性別研究的一個總結(jié)。

性別問題的研究在中國乃至世界范圍都保持著一定的熱度，全世界內(nèi)對于性別問題的研究范式并不少，然而性別問題因其復(fù)雜性卻可稱為另一個漩渦。陸正蘭此書參用了布拉格學(xué)派與新批評派雷內(nèi)·韋勒克的“內(nèi)部研究”與“外部研究”的方式，以從流行歌曲內(nèi)部（歌曲文本性別）到流行歌曲的外部（歌曲文化性別）進行。

內(nèi)篇關(guān)注歌曲的性別結(jié)構(gòu)生成、人稱與歌唱主體的性別、歌曲文本的性別身份、男歌與女歌、男女間歌、跨性別與無性別歌六個問題。作者在內(nèi)篇中嘗試確定流行音樂中的性別身份，但并沒有簡單依據(jù)創(chuàng)作者的生理性別而確立。因為在歌曲生產(chǎn)傳播的歌詞—音樂—表演—媒介—傳唱過程中沒有一個環(huán)節(jié)具有充分的主體性，于是作者分別談?wù)摿宋谋拘詣e到接受者性別等一系列論題。作者在對內(nèi)篇各章節(jié)的探討中揭示出歌詞中暗含二元對立和男性話語，即便在無性別歌中也存在性別偏邊的情況。作者在此采用了與音樂分析不同的視角切入，用語言學(xué)中“標出性”的概念解讀無性別歌詞中的“我”和“我們”都偏向男性，女性被挾裹在了“我們”中，隱匿地體現(xiàn)了男性的社會宰制，印證了福柯在《話語的秩序》中所言的：“話語即權(quán)力。”另一方面作者在文中運用朱蒂斯·巴特勒的“性別表演”理論同時結(jié)合多個流行歌曲文本歌詞抨擊了通過對傳統(tǒng)性別的反復(fù)操演從而固化的社會性別身份。

外篇歌曲的文化性別中談?wù)摿烁枨幕詣e的傳播機制、歌曲的敘述轉(zhuǎn)向與性別新倫理、女歌中的女性自我矮化傾向、搖滾歌曲的陰柔化傾向、歌曲中的情感焦慮以及“中國風”流行歌曲的性別訴求幾個問題。外篇似是從文化意義上呼應(yīng)內(nèi)篇。作者從傳播學(xué)、語言學(xué)、倫理學(xué)等方面指出流行音樂中存在的性別議題。其中女性的自我矮化章節(jié)分析了女性自身在流行歌曲歌詞中表現(xiàn)出的自我物化、主體自限、自我鄙棄的問題，從而避免了研究視角的單一。著重指明部分女性在男性話語的宰制中不僅沒有察覺，甚至反而參與到男性話語對女性的壓制中。內(nèi)外篇在堅持平權(quán)的立場上對流行音樂中存在的性別問題進行了鞭辟入里的分析和批判，產(chǎn)生了具有闡釋效力的理論話語。

由于國內(nèi)流行音樂產(chǎn)業(yè)不夠發(fā)達，所以研究還不夠深入。流行音樂與性別問題的交叉研究更是引入多于原創(chuàng)，不得不說《歌曲與性別—中國當代流行音樂研究》對國內(nèi)的流行音樂與性別問題的原創(chuàng)研究帶來了一絲清風。但筆者認為有以下三點缺憾：研究主體不完全。本書與麥克拉蕊女性主義音樂學(xué)研究開山之作的《陰性終止—音樂學(xué)的女性主義批評》相比最大的區(qū)別是對音樂本體研究的卷入不夠。陰性終止之所以能將不帶文本的內(nèi)容的純音樂解讀出意識形態(tài)內(nèi)涵，與其對音響本體的細致剖析分不開。而流行歌曲的內(nèi)容也不僅僅是文本歌詞，曲調(diào)才是賦予歌曲靈魂的關(guān)鍵。而類似希拉·懷特利《女性與流行音樂：性別，身份，主體》（2000）這樣既有文化研究又有音樂本體分析的論著已有不少成功的范例；研究主體定義混淆。本書副標題為中國當代流行音樂研究，但在內(nèi)篇第一章歌曲的性別結(jié)構(gòu)生成里作者大量使用詩經(jīng)文本來說明歌曲里存在的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。筆者認為詩經(jīng)文本既不當代，也不是流行音樂。這里需說明，流行音樂因存在不同種類和處于不同文化中，對其定義固然顯得困難，但其工業(yè)化和商品性特點已經(jīng)形成了學(xué)界共識，作者在此顯然混淆了“流行的音樂”和“流行音樂”的概念。詩經(jīng)作為中國最早的“歌”文本，并沒有工業(yè)化印記和商品特征，是先秦時期“流行的音樂”而不是“流行音樂”。書中大量的民歌文本分析顯然因同一理由也與研究主體相沖突。（3）研究對象不明確。作者在書中說明歌曲樣本主要來自“百度MP3音樂”“QQ音樂”等幾家中國最有影響力的音樂網(wǎng)站和軟件。但《香水有毒》《小三》這樣以迎合少數(shù)人群審美取向，內(nèi)容低俗，不能代表大眾文化的歌曲也進入了研究對象的范圍，影響了研究對象的統(tǒng)一性。

男權(quán)話語可說是最具有隱蔽性的意識形態(tài)，因為它在很長一段時間內(nèi)太過于“潛移默化”而被認為是最自然最沒必要挑戰(zhàn)的。甚至很多女性不僅意識不到其存在還隨著男權(quán)話語進行新的自我壓迫。隨著女性主義理論的興起，女性主義進入各領(lǐng)域?qū)δ袡?quán)話語的批判成為了學(xué)術(shù)上的熱點。然而女性主義現(xiàn)在已經(jīng)被說得太多了嗎？筆者認為恰恰相反，男權(quán)話語仍然潛藏在各個角落，我們不是說得太多，而是遠遠還不夠。事實上，性別壓迫中男性與女性是同一個系統(tǒng)，制約女性只能接受“女性化”特質(zhì)的同時，也否定了男性接受“女性化”的可能。男權(quán)話語是對男性和女性的雙重壓迫。學(xué)術(shù)界為女性發(fā)聲和性別平權(quán)而做的種種努力都是為每個個體在“自由而全面”地發(fā)展自己所做的鋪路石。

參考文獻

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作者簡介：彭熠璨，女，上海音樂學(xué)院研究生院音樂美學(xué)與批評專業(yè)碩士二年級。