田甜

摘 要：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”藝術(shù)的故事（貢布里希）有些人認為沒有藝術(shù)只有藝術(shù)家這樣就和藝術(shù)史有直接的關(guān)系。藝術(shù)史學是研究歷代是怎么研究的是宏觀的更多的偏重于理論和哲學，給我們一個大的方法。諸如此類的這些離不開對于藝術(shù)和藝術(shù)史的研究，下面我想以藝術(shù)家塞尚談?wù)勎覍ξ鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)史的理解。

關(guān)鍵詞：塞尚；藝術(shù)；西方現(xiàn)代藝術(shù)史

一、塞尚藝術(shù)的反叛

從19世紀末到20世紀初的三十年里是藝術(shù)語言自覺的時代。傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的因素被一一獨立出來，藝術(shù)家將宗教性，政治性，文學性，這些因素排除掉，保留體積感，重量感，結(jié)構(gòu)光感等純粹繪畫雕塑因素，借鑒外來藝術(shù)，對這些保留因素重新加工，而這些設(shè)計是以丑為核心，它同19世紀末工業(yè)文明達到一個頂峰，社會更加規(guī)范有序 整齊劃一是相反相成的。這種內(nèi)力和外力的作用，終于產(chǎn)生了新的現(xiàn)代藝術(shù)，造就了從后印象主義直到抽象主義幾十年的輝煌成就，所有的這些都離不開被稱為現(xiàn)代主義之父的塞尚。在反古典主義畫派中，巴洛克藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)反對古典主義對理性的追求，想要打破古典美，追求一種古典的真實。而現(xiàn)實主義不滿于古典主義理想的修飾，也反對浪漫主義的過分的熱情奔放。用相對客觀的眼光來看周圍的人和事，將眼光注視到下層人民和他們的日常生活，追求一種親眼所見的真實。十九世紀下半葉，受現(xiàn)實主義影響，一些法國年輕人開始對古典主義繪畫規(guī)則產(chǎn)生質(zhì)疑，他們認為只能用理念來修正真實，這也是印象派追求的，走出戶外寫生，捕捉和描繪大自然帶來的光與色，這也是寫實，屬于色彩的寫實。在這個大的藝術(shù)史中賽上不滿足于眼見的一切。塞尚通過畢生的努力徹底顛覆古典主義真實觀，寫實的再現(xiàn)藝術(shù)被終結(jié)了進程。塞尚超越了傳統(tǒng)的透視畫法，建立起更為穩(wěn)定的主觀空間透視。塞尚為了接觸藝術(shù)的正境，他嘗試打破了繪畫的全部根基之后再加以重建。舊的規(guī)則全部打破之后，已經(jīng)初步建立了自己的表達系統(tǒng)。

貢布里希對他的作品分析道：“他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，.......有必要的話，有一點他是準備犧牲的，亦是傳統(tǒng)輪廓的‘正確性。同時，他要透過對象的外貌，揭示出對象內(nèi)在帶有普遍性和永恒性的結(jié)構(gòu)形體—亦即他所說的圓柱體、球體 和錐體?！鞭D(zhuǎn)戰(zhàn)傳統(tǒng)尋找內(nèi)心真實和藝術(shù)中的精神。

二、塞尚藝術(shù)的回歸

上面講了塞尚的反叛，看起來是極致的想要打破傳統(tǒng)顛覆藝術(shù)。我們在研究塞尚的藝術(shù)作品時會發(fā)現(xiàn)塞尚一生都沒有忘記普桑，他曾說“普桑是對自然地重塑”，致力于學習研究普桑的“均衡”，普桑是學習的古希臘的均衡性。普桑運用大師們明確嚴格的法則，重構(gòu)他在繪畫察覺的一切，和他自身的發(fā)現(xiàn)。“我的藝術(shù)道路，我的原則，是現(xiàn)實主義的?！逼丈Ｕf“但在這里的現(xiàn)實主義，要知道，是充滿莊嚴的?！毕喔魞蓚€世紀的普桑和塞尚似乎是極其相似的，普桑觀念中的藝術(shù)滲透著對色調(diào)的選擇和平衡，普桑正是塞尚藝術(shù)精神上的先祖。塞尚融會了東方藝術(shù)的空間處理，注重體積和重量。將三維的體積轉(zhuǎn)化成而為的結(jié)構(gòu)，注重形狀與形狀之間的韻律和穩(wěn)重平衡性。普桑是學習的古希臘的均衡性和塞尚的內(nèi)在追尋是一致的。塞尚作為后繼承他所謂的繼承普桑就像普桑繼承他的先人一樣。從前是“普桑對自然的重塑”塞尚是在自然面前重畫普桑。這種在藝術(shù)上面的相似，是藝術(shù)史的回歸。普桑學習的均衡來自于古希臘，塞尚也想在畫面中致力于“均衡”。在研究一個人的藝術(shù)作品、藝術(shù)風格、或者是藝術(shù)流派時，需要從大的藝術(shù)史中找答案。就像是在交錯復雜藝術(shù)的長河中找到局部平行盤根錯節(jié)的線。

三、藝術(shù)的與藝術(shù)史的“回歸”

由塞尚的剖析中，我們可以認識到現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)的超越扎根于對傳統(tǒng)的繼承，其中最主要的特點是創(chuàng)造性上，塞尚使藝術(shù)真正擺脫了自然的束縛，追求一種超越自然表象的內(nèi)在真實，為現(xiàn)代繪畫開辟了新的道路。在藝術(shù)史中，塞尚藝術(shù)的超越是繼承性的超越，是開放性的超越與經(jīng)濟文化相適應(yīng)。超越并不意味著徹底否棄藝術(shù)史拋棄傳統(tǒng)，而是要立足傳統(tǒng)，承認傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)的超越，是一種揚棄。藝術(shù)是一個開放的體系，按自身規(guī)律的流變，它需要源源不斷地各地文化中不同的新文化中汲取營養(yǎng)，藝術(shù)也是沒有辦法窮盡的，就西方藝術(shù)而言，按照黑格爾的藝術(shù)史規(guī)律它往往是按照否定之否定的規(guī)律運行的。每一次的否定都是立足傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，并超越傳統(tǒng)。而藝術(shù)品的接納過程也要經(jīng)過相當一段時間，消除接受者與畫面的隔閡，最終作品被接收。我認為，藝術(shù)是一種延續(xù)性的藝術(shù)史，藝術(shù)史也為這種延續(xù)性的藝術(shù)提供了可能。藝術(shù)的與藝術(shù)史的“回歸”，“回歸”不是毫無保留不帶修飾剪裁的回歸，任何一種藝術(shù)的出現(xiàn)都是包含其特定的因素。如塞尚代表了他所處的特定的一個時代，一段延續(xù)，和一種可能。這種可能性在藝術(shù)史的某種程度上是一種“轉(zhuǎn)變”。從根本上來說，轉(zhuǎn)變不會突變。研究者可以在漫長的歷史中找到你想要答案。藝術(shù)的回歸扎其根源與藝術(shù)史的底部?，F(xiàn)代繪畫在真實性與傳統(tǒng)產(chǎn)生分歧后，它依然盡可能的從傳統(tǒng)中尋找到一切可能滋養(yǎng)的東西，從而達到對當前藝術(shù)的超越。

藝術(shù)是一種延續(xù)性的藝術(shù)史，藝術(shù)史也為這種延續(xù)性的藝術(shù)提供了可能。藝術(shù)與藝術(shù)史形影相隨不可分割的。從藝術(shù)家的手稿到定稿，中間的這個過程包含了藝術(shù)家的思考，思考自身或者思考周邊環(huán)境，其實也是一種再加工。中國藝術(shù)史從最早只是只言片語式的典籍記載，到“中國第一部完備的繪畫通史著作”張彥遠《歷代名畫記》等到中國近代藝術(shù)史、中國當代的藝術(shù)史。中西方的藝術(shù)史研究方法也是很多，研究方法的實質(zhì)也就是歷史觀的具體體現(xiàn)。通過對塞尚的反叛與回歸闡釋了現(xiàn)代藝術(shù)，也闡釋了藝術(shù)史是完整的不能孤立的看待，藝術(shù)和藝術(shù)史也是如此要進入到特定的歷史、特定的時空去看待。就像西方藝術(shù)求變的意念中繼承，在理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改變。例如沒有印象派的探索，就不會有后印象派的出現(xiàn)；沒有現(xiàn)代主義充分發(fā)展，就不會出現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)主義，盡管都是以反叛的面目出現(xiàn)。當藝術(shù)走向某種極端是，例如西方發(fā)展為“極簡主義”的審美，直接來源于塞尚。所以在西方任何真正的藝術(shù)都是立足于傳統(tǒng)，并想法設(shè)法的超越傳統(tǒng)。在研究藝術(shù)與藝術(shù)史時要整體不能分割。