摘 要：在評(píng)論或欣賞中國(guó)畫時(shí)，首先要看的就是筆墨功夫，因?yàn)楣P墨的重要性，一些畫家會(huì)過(guò)分的相信筆墨的作用，太注重筆墨的表現(xiàn)性，導(dǎo)致中國(guó)畫止步不前。董其昌就是其中之一，董其昌在其提出的“南北宗論”中極力推崇筆墨的表現(xiàn)性，使中國(guó)畫踏上一個(gè)新高度的同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)活力的衰退和創(chuàng)作源泉的枯竭，對(duì)后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：董其昌；南北宗論；筆墨表現(xiàn)

一、董其昌“筆墨表現(xiàn)性”方法論概述

元明兩代文人山水畫家就極力強(qiáng)調(diào)筆墨的性情表現(xiàn)性，明代文人士大夫家董其昌又以南北宗說(shuō)將其發(fā)展到極致，筆墨所生發(fā)的氣韻或逸氣，被鼓吹得玄而又玄。董其昌在“南北宗論”中提出繪畫中要崇尚率真，輕功力；崇尚士氣，排斥畫工；注重繪畫的筆墨，輕丘壑；尊重變化，黜刻畫?！澳媳弊谡摗敝卸洳龢O力推崇“南宗畫派”，甚至把他們列為正統(tǒng)。他崇尚“南宗”是基于南禪宗的頓悟。董其昌認(rèn)為只有通過(guò)洞察力，一下子就能明白過(guò)來(lái)，是聰明之人的聰明之舉，把它引入中國(guó)畫，幾乎幾筆就能夠傳神。他認(rèn)為“南宗”有這種能力，因而認(rèn)為其“精妙絕倫”；而“北宗”的“漸識(shí)”是一個(gè)長(zhǎng)期的認(rèn)識(shí)過(guò)程，只能從勤學(xué)苦練中產(chǎn)生，然后慢慢的明白，認(rèn)為其有“手工土氣”，受到董其昌的貶斥和輕視。董其昌認(rèn)為南宗是文人畫，而他的文人畫思想中最具有代表性的就是“禪畫”這一學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為，文人畫中精妙的筆墨，寥寥數(shù)筆就能傳達(dá)出文人畫家內(nèi)在的藝術(shù)精神，這正是董其昌推崇的“禪畫”思想。這一理論的提出在當(dāng)時(shí)引起了很大的轟動(dòng)，很多藝術(shù)家紛紛追隨他的腳步，清代詩(shī)、書、畫并妙的方薰也認(rèn)同董其昌的觀點(diǎn)，他認(rèn)為頓單概于性靈，漸者成于力行?！澳献凇崩L畫重在內(nèi)心領(lǐng)悟，“北宗”繪畫重在手頭功夫。

二、董其昌“筆墨表現(xiàn)性”方法論影響

董其昌的理論把中國(guó)畫中的筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力提高到了前所未有的新高度。畫面不再把追求形似放到重要的位置，而是追求畫面高度的神韻，喻抽象的感覺(jué)于具體的物象之中，這就導(dǎo)致了中國(guó)畫中筆墨語(yǔ)言的觀念發(fā)生了質(zhì)的變化，使中國(guó)畫在一段時(shí)間走向了筆墨語(yǔ)言獨(dú)立審美價(jià)值的道路。不可否認(rèn)，董其昌以其深厚的儒學(xué)根基通禪理，融冶道家精神，使其畫論踏上了一個(gè)新的高度，在中國(guó)山水畫的發(fā)展史上，表現(xiàn)出一種非同凡響的開創(chuàng)性，但其過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆墨，使得繪畫的造型功能和寫實(shí)能力日漸萎縮，從而導(dǎo)致了藝術(shù)活力的衰退和創(chuàng)作源泉的枯竭。董其昌的“筆墨表現(xiàn)性”理論對(duì)后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中就包括清初“四王”和現(xiàn)代畫家李華生。

1、“四王”對(duì)董其昌方法論的繼承與創(chuàng)新

董其昌的理論對(duì)清初“四王”產(chǎn)生了很大的影響，一方面他們繼承了董的理論，注重臨摹古人畫法，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，但從另一方面他們又無(wú)形中推翻了董的理論，他們因注重臨摹而停止了對(duì)這種玄學(xué)的極致追求?！八耐酢狈鹿女嫼芗兇猓麄兎碌木褪羌児P墨，而不是所謂的性情的表現(xiàn)性，他們把筆墨的性情化去掉了，把筆墨變成了人人可以運(yùn)用的程式化，筆墨的神秘性也隨之消失?！八耐酢敝蟮脑S多藝術(shù)家及評(píng)論家都或多或少的批判過(guò)他們的畫法，但我們也不能完全的否認(rèn)他們，他們的這種臨摹是有自己方法論意義的，我們要從方法論的角度去看待“無(wú)個(gè)性”和“無(wú)筆墨”的意義，其實(shí)人們可以在繪畫中通過(guò)純粹的筆墨去解讀作品，進(jìn)而再總結(jié)出規(guī)律用在自己的畫面之中，這期間欣賞者也可能不帶有自己的感情色彩的，現(xiàn)在人們逐漸認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以現(xiàn)在不像古代那樣只有文化修養(yǎng)很高的文人或者是有一定文化素養(yǎng)的平民才可以繪畫了，現(xiàn)代社會(huì)人人可都以用四王的這種程式去作畫，這是時(shí)代進(jìn)步的標(biāo)志。當(dāng)然，筆者也并沒(méi)有說(shuō)“四王”有意地進(jìn)行了一場(chǎng)筆墨大眾化的革命，他們或許追求的仍然是傳統(tǒng)文人的境界，他們的觀念不是有意向董其昌發(fā)出挑戰(zhàn)，但是客觀地來(lái)看，他們對(duì)筆墨的追求確實(shí)與董其昌過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆墨的觀點(diǎn)相悖，他們的實(shí)踐具有新方法論的意義，并且很具有某種對(duì)先前的大師觀念建構(gòu)的意義，只是我們一開始沒(méi)有注意罷了。

2、李華生對(duì)董其昌方法論的繼承與創(chuàng)新

當(dāng)代藝術(shù)家李華生隱居幾十年，藝術(shù)上終得徹悟。在2016年香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上展示了李華生的抽象山水，包括其著名的“一筆畫”和或可稱為“墨霧山水”的作品。“墨霧山水”系列從未展出過(guò)，它是作者試圖完全擺脫用筆，呈現(xiàn)墨和紙的物質(zhì)屬性的嘗試。從“一筆畫”和“墨霧山水”中，我們可以感受到作者對(duì)有意與無(wú)意、形象與想象之間微妙關(guān)聯(lián)的悉心探求。另一方面，這些看似單調(diào)、平庸的線消解了傳統(tǒng)的多樣線型的性情特征，因?yàn)樗麄兌际侵苯雍鸵?guī)則地排列的，這些線條是非常理性化與秩序化的，它們極力驅(qū)逐表現(xiàn)性和個(gè)性，這些線條也不試圖表現(xiàn)任何的再現(xiàn)因素，它們也回避告訴你藝術(shù)家自己的感情，它們是“無(wú)意義”的，亦或者是“虛無(wú)”的重復(fù)，但是執(zhí)行者卻得到了內(nèi)心的充實(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，李華生先生悟出了中國(guó)畫中新的方法論?，F(xiàn)當(dāng)代像李生這樣具有革新精神的藝術(shù)家在少之又少，李華生就是杰出的敢于向傳統(tǒng)說(shuō)不的藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)新不是一時(shí)興起而沒(méi)有根據(jù)的，這是建立在傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，也是有科學(xué)的方法論作為支撐的，他的繪畫理論也算是對(duì)董其昌理論做出的有力挑戰(zhàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于前人的理論，要帶著批判的態(tài)度來(lái)對(duì)待，董其昌雖是中國(guó)畫壇上有威望的人物，但是他的觀點(diǎn)不一定就全都是正確的，中國(guó)畫創(chuàng)作要正確看待筆墨的表現(xiàn)性，不能過(guò)分的依賴于筆墨，也要正確認(rèn)識(shí)“無(wú)筆墨”的方法論意義，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，正確認(rèn)識(shí)筆墨在當(dāng)下時(shí)代的意義，從中國(guó)畫的核心中找到其創(chuàng)新點(diǎn)，縱觀當(dāng)代的整個(gè)畫壇，在理論方面都沒(méi)有大的創(chuàng)新，就是缺少像李華生這樣敢于向權(quán)威認(rèn)識(shí)提出挑戰(zhàn)的藝術(shù)家，中國(guó)畫壇需要這樣的人物為藝術(shù)創(chuàng)新注入新鮮的血液，只有在繼承的基礎(chǔ)上敢于批判，勇于實(shí)踐，才能真正促進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展，讓中國(guó)畫再現(xiàn)以前的繁榮。

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作者簡(jiǎn)介：

倫婧（1991-），女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫。