紀(jì)明明

[摘 要]豫劇，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的瑰寶，也是河南省最具代表性的民間戲曲品種，其通俗質(zhì)樸、粗獷豪放、節(jié)奏明快，具有鮮明的地域特色。受民風(fēng)、民俗、方言以及歷史發(fā)展和地域因素影響，豫劇形成了題材兼收并蓄，內(nèi)容栩栩如生，自身求新求變、驅(qū)動(dòng)力強(qiáng)的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]豫?。怀?；唱詞；藝術(shù)特征

豫劇，又稱(chēng)河南梆子、河南高調(diào)、河南謳、靠山吼等，是我國(guó)梆子聲腔劇種中非常重要的一支，也是中國(guó)最大的地方劇種，主要流行于河南以及山東、河北、安徽等中原地區(qū)。①

一、兼收并蓄，豫劇在中原文化沃土中繁衍發(fā)展

中原地區(qū)是中華民族文明的發(fā)源地之一，從遠(yuǎn)古的神話傳說(shuō)葛天氏之樂(lè)、人文初祖黃帝、大禹治水，到《詩(shī)經(jīng)》中的“鄭衛(wèi)之風(fēng)”，再到宋代都市的繁華以及佛教的傳入、文化的融合，中原文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、燦爛輝煌。在幾千年文明發(fā)展中孕育的中原優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，積淀著中原地區(qū)人民最深沉的精神追求，代表著中原人民獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是中華文明的折射和體現(xiàn)，也是滋養(yǎng)各種藝術(shù)形式產(chǎn)生的豐厚文化底蘊(yùn)。

（一）豫劇深受河南樂(lè)舞文化的影響

河南舞陽(yáng)出土的七孔骨笛證明了大約8000年以前，河南地區(qū)就有了樂(lè)舞文化，并且水平很高。濮陽(yáng)地區(qū)出土的貝殼巨龍，距今已有6000多年的歷史，其樣式仍是今天戲曲服飾的主要紋飾； 安陽(yáng)殷墟出土的甲骨文，其中的“樂(lè)”和“舞”字，就是今天戲曲舞臺(tái)的動(dòng)作縮影；特別是在禹州市出土的青銅面具，原記載是為了驅(qū)邪敬神，其形態(tài)逼真，完全可以看做是今天的戲曲臉譜?！秴问洗呵铩返摹洞髽?lè)》篇就詳細(xì)記載了今河南長(zhǎng)葛原始部落具有樂(lè)舞性質(zhì)的文化，據(jù)記載“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋”②，這些樂(lè)舞活動(dòng)雖說(shuō)都與祭祀、敬神、驅(qū)邪有關(guān)，但亦表明中原地區(qū)幾千年的樂(lè)舞文化十分繁榮， 特別是夏商周以來(lái)，中原地區(qū)的樂(lè)舞已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向世俗化，并有了一定的審美水平， 是豫劇誕生和發(fā)展的重要文化底蘊(yùn)。

（二）豫劇得益于中原地區(qū)敘事文學(xué)作品的積淀

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)記載的較早的詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的文學(xué)形式，其中的“王”“鄭”“陳”等三風(fēng)都源于河南境內(nèi)。特別是新樂(lè)的代表“鄭衛(wèi)之聲”，較為詳細(xì)的描述了當(dāng)時(shí)河南地區(qū)的樂(lè)舞盛況。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的儒家、道家以及墨家的著述中，有較多的傳說(shuō)、寓言，這些都反映了中原地區(qū)先民的敘事才能。東晉史學(xué)家干寶所著的《搜神記》是一部記錄古代民間傳說(shuō)中神奇怪異故事的小說(shuō)集，內(nèi)容十分豐富，有讖緯神學(xué)、神仙變幻、精靈物怪、妖祥卜夢(mèng)等，其中保留了相當(dāng)一部分西漢傳下來(lái)的歷史神話傳說(shuō)和魏晉時(shí)期的民間故事，這些都成為后來(lái)中原地區(qū)表演和講唱藝術(shù)的題材內(nèi)容。漢唐之后，中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)、政治成熟穩(wěn)定，當(dāng)時(shí)的洛陽(yáng)、南陽(yáng)都十分繁華，“百戲”開(kāi)始與敘事、歌

曲、表演結(jié)合，向著情節(jié)化、綜合化發(fā)展起來(lái)，民間社火熱鬧非凡。據(jù)唐朝崔令欽的《教坊記》記載，當(dāng)時(shí)流行的民間小戲《踏謠娘》每逢演出必是“馬圍行處匝，人簇看場(chǎng)圓”①?！短ぶ{娘》講述一個(gè)這樣的故事：北齊有人姓蘇，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中；嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)行歌；每一疊，旁人齊聲和之云：“踏謠和來(lái)！踏謠娘苦和來(lái)！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱(chēng)冤，故言苦。及至夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。從記載來(lái)看，這些民間小戲從敘事、表演到化妝、裝扮都已經(jīng)具有了戲曲的雛形，豫劇深受這些藝術(shù)形式的影響。

（三）豫劇善于吸收其他藝術(shù)語(yǔ)匯

有關(guān)豫劇最早的文字記載是1745年（清乾隆十年）編修的《祁縣志》卷七《風(fēng)土風(fēng)俗》篇中：愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會(huì)演戲，如邏邏、梆、弦等類(lèi)......②此外，在同一時(shí)期李綠園寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歧路燈》中，也提到：一個(gè)民間戲班，叫做梆鑼卷。由此可以看出，豫劇應(yīng)該是在逐漸“雅化”的昆曲走下坡路、通俗質(zhì)樸的“花部”劇種蒸蒸日上的乾隆年間逐漸發(fā)展壯大起來(lái)的。豫劇就像一個(gè)河南壯漢，既吃得了苦，能在窮鄉(xiāng)僻壤、廣場(chǎng)高臺(tái)演出，又胃口極好地兼容并收、海納其他藝術(shù)精華，因此成長(zhǎng)極快，成為全國(guó)最大的地方劇種。

據(jù)民國(guó)五年朱仙鎮(zhèn)的《重修明皇宮碑記》記載：清同治年間，為重修明皇宮，捐納資財(cái)?shù)暮幽蠎虬嘤衅呤鄠€(gè)，其中多數(shù)是豫劇班社，當(dāng)時(shí)的豫劇輝煌可見(jiàn)一斑。1911年辛亥革命以后，豫劇的演出更加活躍，開(kāi)封的茶社戲園如致祥茶社、普慶茶社等人頭攢動(dòng)，《中國(guó)戲曲志》中使用的字眼是“此起彼落，相繼不絕”。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，以樊粹庭為首的獅吼劇團(tuán)、周海水領(lǐng)導(dǎo)的太乙班以及豫劇名角閻立品、常香玉等在全國(guó)范圍內(nèi)巡回演出，募捐抗戰(zhàn)經(jīng)費(fèi)，各個(gè)戲班之間互助互幫、取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)了豫劇不同風(fēng)格的交流融合。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，豫劇的演出大抵分為兩個(gè)層次：一部分班社在城市的茶樓演出，如：常香玉、陳素真等；另一部分班社和不太知名的演員多在農(nóng)村的村野高臺(tái)演出，劇目較多，質(zhì)量良莠不齊。豫劇這一時(shí)期處于自然狀態(tài)下的優(yōu)勝劣汰，戲班的興起與消亡是在戲曲自身發(fā)展規(guī)律下的更迭。1949年建國(guó)之后，國(guó)家對(duì)原有的豫劇班社以及豫劇藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行了整頓和挖掘，1956年河南成立了省戲曲學(xué)校、河南豫劇院，并排演了一批以《花木蘭》《秦香蓮》《小二黑結(jié)婚》《人歡馬叫》《朝陽(yáng)溝》等為代表的傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲。1966年，文化大革命開(kāi)始后，豫劇遭受重大挫折，直至1980年，河南省文化局舉辦了“豫劇流派匯報(bào)演出”，豫劇藝術(shù)卷土重來(lái)，再鑄輝煌。2006年，豫劇被國(guó)務(wù)院列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、栩栩如生，豫劇將農(nóng)民心理體現(xiàn)得靈動(dòng)自然

豫劇是在河洛文化的母體中孕育、產(chǎn)生和繁衍起來(lái)的，河洛文化是一個(gè)地域文化概念，“河”指中華民族的母親河——黃河，“洛”即黃河的支流——洛水。從地域上講，是以中岳嵩山為中心的河南省境內(nèi)。自裴李崗文化、仰韶文化開(kāi)始，直至殷商，河南是我國(guó)農(nóng)業(yè)文明發(fā)展最早、開(kāi)發(fā)最充分的地域之一。新鄭裴李崗村遺址中發(fā)現(xiàn)的大批農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具和糧食加工工具，如松土播種用的石鏟、收割麥穗的石鐮和加工糧食用的石磨盤(pán)、石磨棒，充分證明了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是當(dāng)時(shí)河南地區(qū)的主要生產(chǎn)生活來(lái)源。1993年，研究人員在整理舞陽(yáng)賈湖遺址中，發(fā)現(xiàn)了一些稻殼印痕，經(jīng)過(guò)各種科技手段驗(yàn)證，科學(xué)家認(rèn)為這是世界上已知的最古老的人工栽培水稻。這些都說(shuō)明，8500多年前河洛人民就有了農(nóng)業(yè)種植技術(shù)。長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文化造就了河南民眾最典型、最充分的農(nóng)民心理：講求實(shí)際、注重傳統(tǒng)、推崇節(jié)儉、看重人倫，豫劇在這樣的土壤里生根發(fā)芽，形成了獨(dú)特的藝術(shù)特性。

（一）唱腔粗獷豪放、程式性較強(qiáng)

“因字成腔”“依字行腔”是豫劇的重要特征和藝術(shù)準(zhǔn)則，河南的地方方言決定了豫劇聲腔旋律的結(jié)構(gòu)方式。豫劇的母體“祥符調(diào)”就是以開(kāi)封方言為語(yǔ)言基礎(chǔ)，唱腔以河南人民最常用的簡(jiǎn)單上下句為循環(huán)聲腔。豫劇唱腔屬于板式變化體，唱詞通俗，唱腔激昂、高亢、粗獷，程式性很強(qiáng)，主要有[流水板][慢板][二八板][飛板]四大板類(lèi)。各種板式又有嚴(yán)格的幾種變化，如[慢板類(lèi)]分為[迎風(fēng)板][連環(huán)扣][金鉤掛]；[流水板]分為[慢流水][快流水]；[二八板類(lèi)]分為[慢二八][二八連板][緊二八][緊打慢唱]；[飛板類(lèi)]又可分為[滾白][栽板][叫板]。豫劇的曲牌分為[弦牌]和[笛牌]，[弦牌]有[苦中樂(lè)][撞倒墻][五龍擺尾][菠菜葉]等，[笛牌]有[滿(mǎn)堂花][風(fēng)入松][紫金杯][娃娃]等。笛牌吹奏時(shí)，打擊樂(lè)的程式也相對(duì)固定，節(jié)拍規(guī)整。文武場(chǎng)面的伴奏樂(lè)器同樣剛?cè)峒鏉?jì)、豁達(dá)寬厚，在豫劇演出中讓人忽而血?dú)鈩?dòng)蕩、忽而熱耳心酸。

由于流傳地的方言、民俗略有不同，豫劇在長(zhǎng)期發(fā)展中形成了以開(kāi)封為中心的“祥符調(diào)”，以商丘為中心的“豫東調(diào)”，以沙河為中心的“沙河調(diào)”和以洛陽(yáng)為中心的“豫西調(diào)”四個(gè)主要流派。① 豫東調(diào)、祥符調(diào)是豫東聲腔的代表，豫東多平原，少有陡峭的山崖和惡劣的氣候，加之當(dāng)時(shí)以開(kāi)封為中心的省會(huì)都市區(qū)域，經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，人民生活比較富裕，因此造就了豫東調(diào)男聲唱腔高亢激越、 女聲唱腔曲調(diào)流暢，有較多活潑花腔、音域一般屬上五音的特點(diǎn)；豫西調(diào)屬于豫西聲腔，由于豫西的自然環(huán)境較為惡劣，土地貧瘠、山崖陡峭，因此豫西調(diào)具有天然的悲劇性，反映在唱腔上，以中州音韻為語(yǔ)言基礎(chǔ)，多用本嗓，男聲悲壯蒼勁，女聲婉轉(zhuǎn)低回，音域?qū)傧挛逡?，深沉、渾厚?/p>

（二）唱詞質(zhì)樸通俗、雅俗共賞

豫劇的創(chuàng)作者是生活中的老百姓，因此他們一定會(huì)用自己的視角去觀察生活，用自己的思維方式去思考問(wèn)題，用自己的語(yǔ)言描述自己的喜怒哀樂(lè)，正所謂豫劇的“俗人俗事俗演”。無(wú)論是現(xiàn)代劇目還是傳統(tǒng)劇目，明白如話的俚俗本色是豫劇的特點(diǎn)。如《倒霉大叔的婚事》中，對(duì)于中原大廈的描述，“上下樓按電鈕，暈暈乎乎似駕舟。睡那床更講究，往上一躺一個(gè)兜。你要翻身動(dòng)一動(dòng)，掀幾掀來(lái)悠幾悠，那滋味活像只貓?zhí)蜃〖沽簻?。那地毯足有四指厚，洗澡盆大的能臥一頭牛”。寥寥數(shù)語(yǔ)，簡(jiǎn)單幽默又形象生動(dòng)，將一個(gè)農(nóng)民的觀察視角描述的具體有趣，生活氣息極為濃郁。②又比如《朝陽(yáng)溝》中的唱詞“棉花白，白生生，蘿卜青，青凌凌，麥仔各個(gè)飽盈盈，白菜長(zhǎng)得瓷丁丁”③，這是河南老百姓的方言，也是廣大人民群眾最熟悉不過(guò)的農(nóng)家場(chǎng)景，這些樸素真實(shí)的唱詞將耿直堅(jiān)強(qiáng)、淳樸樂(lè)觀的鄉(xiāng)民情懷和農(nóng)民品格描述得淋漓盡致。

豫劇在產(chǎn)生之初，創(chuàng)作者是村野底層的草根階層，受教育程度、生活圈子以及自身稟賦等所囿，其唱詞就是口語(yǔ)化的、生活化的，正像樊粹庭先生所說(shuō)的，“戲曲就是寫(xiě)給推車(chē)挑擔(dān)的、箍漏鍋賣(mài)大蒜的這些人看的”④。與此同時(shí)，豫劇的受眾是生活在田間地頭、曠野高崗和農(nóng)家小院的，直白、通俗的語(yǔ)言能夠拉近豫劇與人民的距離，使觀眾易懂、易接受，便于劇種的傳播傳唱，從而保持旺盛的生命力。如《小二黑結(jié)婚》中，通過(guò)各自

的唱腔、唱詞，觀眾分明可以看到三個(gè)栩栩如生的農(nóng)村婦女形象：二黑娘謹(jǐn)小慎微，說(shuō)話張不開(kāi)嘴，走路邁不開(kāi)腿，在丈夫的威嚴(yán)下，甚至有點(diǎn)唯唯諾諾；三仙姑擦粉戴花，語(yǔ)言活潑又陰陽(yáng)怪氣，是每個(gè)村子都會(huì)有一個(gè)的“老來(lái)俏”；媒婆說(shuō)起話來(lái)滔滔不絕，“嘖嘖嘖”的語(yǔ)言聽(tīng)起來(lái)夸大其詞、能說(shuō)會(huì)道。這些大俗大雅的語(yǔ)言將豫劇推向雅俗共賞的境界。

三、頑強(qiáng)發(fā)展，豫劇自身求新求變的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力強(qiáng)大

黃翔鵬先生在論述中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展時(shí)曾說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展是一脈相承的，是逐漸從一個(gè)狹小的天地走向廣闊的過(guò)程，特別是在傳統(tǒng)音樂(lè)出現(xiàn)發(fā)展斷層時(shí)，也正是傳統(tǒng)音樂(lè)重獲生命的時(shí)機(jī)。豫劇的萌芽、生存、傳播和變革正是在一個(gè)開(kāi)放的、廣闊的文化環(huán)境中，在強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力下，不斷求變、吸收、融合和變異。

（一）豫劇自身有求新求變的內(nèi)在張力

從原始先民探索世界的各種神話傳說(shuō)，到有故事有人物的歌舞音樂(lè)《大周》，發(fā)展到詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的《詩(shī)經(jīng)》《鄭風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》，再到戲曲雛形《踏謠娘》，直至北宋集戲曲、雜技、武術(shù)于一體的《目連救母》，戲曲由一個(gè)小小的萌芽，在其自身求新求變的內(nèi)在張力下，逐漸完成了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的艱難蛻變。張履謙《民眾娛樂(lè)調(diào)查》中認(rèn)為，河南梆子最早是一種干梆子，是一種獨(dú)角戲性質(zhì)的說(shuō)唱， 演唱者一個(gè)人拿三根棍，類(lèi)似于現(xiàn)在的雙截棍，語(yǔ)言極為平直簡(jiǎn)單，無(wú)伴奏、似說(shuō)似唱， 很多學(xué)者認(rèn)為這就是豫劇的母體。清代初、中期，昆曲、弋陽(yáng)腔以及卷戲、鑼?xiě)蛟诤幽戏浅Ａ餍?，昆曲表演?xì)膩、抒情性強(qiáng)、念白儒雅、華麗婉轉(zhuǎn)；弋陽(yáng)腔帶有較多信陽(yáng)民間音樂(lè)元素；卷戲舒展清新、有很多勸善的內(nèi)容；鑼?xiě)蚰信煌{(diào)、唱俗曲講俗事。這些藝術(shù)特色被豫劇全盤(pán)吸收。早期記錄豫劇的《風(fēng)土風(fēng)俗志》和《歧路燈》中都提到了“梆鑼卷”一詞，可見(jiàn)豫劇在其誕生之初，為了更好的適應(yīng)當(dāng)時(shí)的受眾口味，較多采用了弋陽(yáng)腔中的武打雜技因素，發(fā)展過(guò)程中又吸收了鑼?xiě)?、卷戲的精華，如豫劇中有[二八板]，鑼?xiě)蛑杏衃二八調(diào)子]，豫劇中的[哌嗒嘴]又在卷戲、鑼?xiě)虻腫哌嗒嘴]中找到呼應(yīng)，老百姓也常說(shuō)“鑼?xiě)蚋C里出干梆”①。五四運(yùn)動(dòng)之后，“德先生”和“賽先生”思想廣泛傳播，受眾的社會(huì)心理發(fā)生巨大變化，逐漸從茶樓走向城市的豫劇也在悄然變化：傳統(tǒng)的豫劇劇目中都會(huì)加上開(kāi)啟民智、移風(fēng)易俗的內(nèi)容；一些低俗鄙陋的題材逐漸被剔去；神怪迷信、淫蕩污穢的地?cái)倯?、板凳頭戲逐漸退出舞臺(tái)。新中國(guó)成立后，河南省教育廳成立了專(zhuān)門(mén)的戲曲改革委員會(huì)，指導(dǎo)藝人們學(xué)習(xí)時(shí)事政治和文藝政策，幫助他們改戲、編戲、演戲。這一過(guò)程正是豫劇從萌芽到發(fā)展的自我壯大，也是豫劇在自我求新求變的內(nèi)因驅(qū)動(dòng)下逐漸增強(qiáng)自身藝術(shù)性的過(guò)程。

（二）豫劇不同流派有相互交融的需求

由于不同的地形地貌、自然環(huán)境、氣候天象的影響，河南的民間音樂(lè)也分成了不同的地域，有著既互相聯(lián)系又各不相同的藝術(shù)特點(diǎn)。豫劇也在此背景下在逐漸形成了結(jié)構(gòu)體系相同但腔調(diào)韻味不同的祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)和豫西調(diào)。祥符調(diào)形成最早，是豫劇的母調(diào)，產(chǎn)生在嘉慶年間的祥符縣（今開(kāi)封縣）。開(kāi)封有“七朝古都”的稱(chēng)謂，那里貨物林立，人口超過(guò)百萬(wàn)，物質(zhì)生活富裕，人們的娛樂(lè)需求較大，勾欄瓦肆應(yīng)運(yùn)而生。演唱祥符調(diào)的豫劇班社眾多，代表性的有“蔣門(mén)”“許門(mén)”，祥符調(diào)多采用變徵為宮，曲調(diào)明快活潑。祥符調(diào)后來(lái)逐漸東傳，形成豫東調(diào)，流傳區(qū)域以商丘為中心，風(fēng)格與祥符調(diào)相似，但更多了些激越奔放、高亢挺拔的特點(diǎn)。同時(shí)，為了適應(yīng)觀眾審美的變化，豫東調(diào)更加俏皮詼諧，女聲字少腔多，男聲常以“本嗓”唱出，所以又稱(chēng)“河南謳”，演唱方式也從祥符調(diào)的“高臺(tái)演唱”轉(zhuǎn)為“對(duì)臺(tái)演唱”。祥符調(diào)向西流傳，與南陽(yáng)梆子、信陽(yáng)的弋陽(yáng)腔越調(diào)、墜子以及各路雜耍、曲藝融合，形成“沙河調(diào)”，也稱(chēng)“南路調(diào)”，以漯河、許昌、周口為中心演出，其特點(diǎn)又發(fā)生了較大變化——聲調(diào)更高、發(fā)音更重，更加激情亢奮。豫西地區(qū)由于多山區(qū)、土地貧瘠，豫劇的演出多在山坡搭臺(tái)，聲調(diào)低沉厚重，真嗓渾厚圓潤(rùn)，也稱(chēng)“靠山吼”。

清末民初，社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯緩慢，政治混亂，人民生活潦倒，許多豫劇班社演出漸少，劇班之間較少交流，加上各自的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，豫劇各流派基本處于一個(gè)固步自封的狀態(tài)，這種狀態(tài)一方面使各流派的特點(diǎn)愈加明顯；另一方面，單調(diào)、貧乏的題材和演出風(fēng)格也逐漸暴露。20世紀(jì)30年代之后，由于豫劇自身發(fā)展壯大的需要以及觀眾審美層次的提高，豫劇各班社、各流派之間產(chǎn)生了互相交融的強(qiáng)烈需求。1930—1940年代，豫劇各門(mén)派的板式、唱腔有著合流交融的趨勢(shì)，如豫西調(diào)的代表人物常香玉，她打破門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，將豫東調(diào)旋律活潑、節(jié)奏變化較大、字少音多的唱腔旋律引入到豫西調(diào)之中，“上五音”和“下五音”巧妙結(jié)合，同時(shí)吸收借鑒河南墜子、大鼓書(shū)、曲劇甚至秦腔的精華，對(duì)豫劇進(jìn)行了一次大規(guī)模的創(chuàng)新。1950—1960年代，豫劇各流派各自突破唱腔、范式的限制，相互吸收融合，同時(shí)又吸收京劇、評(píng)劇、懷邦、道情、大調(diào)曲子的元素快速發(fā)展，可以說(shuō)豫劇一直像一個(gè)胃口極好的黃河壯漢，展開(kāi)雙臂，以海納百川的心胸與各種藝術(shù)形式融合發(fā)展。