楊帆

[摘 要]近些年，口述史的興起給史學(xué)工作者的工作方式帶來了重大變革，以往大部分歷史資料，均查之于圖書館、檔案館，正所謂“無一字無來歷”，實(shí)際上是無一字不是來自文獻(xiàn)。而中國音樂史的書寫同樣靠的是文獻(xiàn)資料，將口述史的研究方法運(yùn)用到音樂史中的有關(guān)研究也在最近幾年開始成為熱門話題，并取得了一些成果?？梢哉f跨學(xué)科的音樂口述史的興起，為中國音樂史的研究，開辟了新的天地?，F(xiàn)就國內(nèi)音樂口述史的研究現(xiàn)狀、概念、研究方法和建設(shè)意義等方面作進(jìn)一步的探討。

[關(guān)鍵詞]跨學(xué)科；口述史；理論研究；建設(shè)意義

關(guān)于“跨學(xué)科”這個(gè)概念，國內(nèi)很多學(xué)者專家都有自己的界定，主要認(rèn)為跨學(xué)科是和交叉科學(xué)在同等意義上使用的，許多人也稱跨學(xué)科為交叉科學(xué)。具體來說，筆者以為每一個(gè)專門學(xué)科在其綜合科學(xué)的屬性中，都有它的跨學(xué)科性和跨學(xué)科發(fā)展，即與兩種或兩種以上不同領(lǐng)域的知識(shí)體系有密切聯(lián)系，并借助它們的成果而發(fā)展起來的綜合性學(xué)科或門類，例如目前比較常見的有生物物理學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂心理學(xué)等。交叉科學(xué)的生成條件一般有兩種情況：一種是在某些重大科研課題里隨著研究的進(jìn)行涉及幾個(gè)或多個(gè)領(lǐng)域，這些相關(guān)領(lǐng)域的結(jié)合促成新興學(xué)科的產(chǎn)生。諸如物理化學(xué)、生物力學(xué)、技術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)等。另一種是將某一學(xué)科的理論與研究方法運(yùn)用到另外一個(gè)學(xué)科中，也會(huì)形成一些交叉學(xué)科或門類，例如射電天文學(xué)和天體物理學(xué)等。音樂口述史即為第二種情況，在此之前我們需要認(rèn)清的一點(diǎn)是：音樂口述史所跨的學(xué)科是歷史學(xué)與音樂學(xué)，更準(zhǔn)確的說是歷史學(xué)中的口述史與音樂學(xué)中的音樂史，就是要運(yùn)用口述史學(xué)科的理論和方法投入到音樂史的研究中去，形成“跨學(xué)科”音樂口述史的新概念。如此說來，對(duì)音樂口述史的理論研究與學(xué)科構(gòu)建就顯得尤為重要。

一、從口述史到活的音樂史

最近一些年，“音樂口述史”在國內(nèi)的音樂學(xué)界破土發(fā)芽，并且引起了我國國內(nèi)很多音樂學(xué)者、專家的興趣，甚至是音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)新的課題。中國的音樂口述史興起顯然是受到了口述史研究思潮的直接影響。同時(shí)，還有一個(gè)因素是，在上個(gè)世紀(jì)末，有一個(gè)老話題再次被提起并且延續(xù)到今天，即重寫音樂史，也就是要重寫中國近現(xiàn)代音樂史，這就給音樂口述史的出現(xiàn)與興起提供了一個(gè)好的契機(jī)。要充分的挖掘這段歷史下每個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)，使之成為一種史實(shí)，很大程度上需要靠口述史的研究方法，只有將口述史學(xué)加入到音樂史書寫中，“重寫”才有意義。從口述史到活的音樂史，更準(zhǔn)確的說是到“活生生的人”的歷史，即人相關(guān)的音樂活動(dòng)都將進(jìn)入研究者的視野中。筆者認(rèn)為，首先需要厘清口述史的概念與淵源，才能談到對(duì)音樂口述史的認(rèn)識(shí)和理解。

（一）關(guān)于口述史的認(rèn)識(shí)

口述史，即口述歷史或口述史學(xué)：前者在廣義上講，是一種記錄歷史的方法，是人類對(duì)歷史的記錄，簡(jiǎn)單地說，就是通過傳統(tǒng)的筆錄、錄音、錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段記錄歷史事件，實(shí)現(xiàn)“還原采訪現(xiàn)場(chǎng)”的歷史回顧；后者最初是由美國人喬·古爾德于1942年提出來的，之后被阿蘭·內(nèi)文斯教授①加以運(yùn)用并推廣，更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)它是一門學(xué)科。在英文中對(duì)應(yīng)的單詞只有一個(gè)，即oral history。在國際上，口述史被認(rèn)為是以搜集和使用口述史料來研究歷史的一種方法，也被認(rèn)為是一種專門學(xué)科或是由此形成的一種歷史研究方法學(xué)科的分支?？谑鍪凡⒉幌裼械娜怂斫獾哪菢印耙蝗苏f，一人記”，而是一種將訪談、梳理和理解相結(jié)合的歷史研究形式，即通過對(duì)訪談對(duì)象的調(diào)查訪問，用專業(yè)訪談設(shè)備記錄采訪“主角”或相關(guān)人員的口述資料，然后再與現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料核實(shí)，整理成口述文本。

就目前學(xué)術(shù)現(xiàn)狀來看，口述史可以說是個(gè)既古老又新的領(lǐng)域。它“古老”在哪？眾所周知，早期音樂歷史的演進(jìn)過程主要是靠人們的口口相傳，大量的民間歌手甚至是一些民間音樂參與人對(duì)音樂的傳承起了重要的作用。世界很多民族的歷史文化都有賴于口口相傳的形式得以傳承，例如古希臘的《荷馬史詩》《格薩爾王》等；在中國，學(xué)者唐德剛在其《史學(xué)與文學(xué)》中指出，我國先秦時(shí)期開始有記錄的歷史是源自于孔子的《春秋》，認(rèn)為《春秋》中記錄的有關(guān)唐堯舜禹和三皇五帝的史料，都是根據(jù)口述的方法得來的。此外，古代的《尚書》是口述體，歷史上最早的詩歌集《詩經(jīng)》也是口述體，《論語》其實(shí)也是孔子的口述。它“新”在哪？眾所周知，現(xiàn)代口述史是從20世紀(jì)40年代②的美國發(fā)端的，美國的哥倫比亞大學(xué)成立了由韋慕庭③領(lǐng)導(dǎo)的“口述歷史研究部”和“森林史協(xié)會(huì)”，這兩個(gè)組織的口述工作為以后口述史在中國的興起奠定了基礎(chǔ)。中國真正將口述理論進(jìn)行實(shí)踐最早始于20世紀(jì)80年代的鐘少華先生④，那么跨學(xué)科的音樂口述史更是要比口述史年輕了。

（二）關(guān)于口述史與音樂史

所謂“口述史”，并非人們口口相傳而成的歷史，而是通過口口相傳的方式形成的文本資料的歷史，這在上文已經(jīng)贅述。需要強(qiáng)調(diào)的是，口述史學(xué)與正統(tǒng)的歷史學(xué)在研究范圍里還是有著不同的。一般來說，歷史學(xué)通常是研究社會(huì)重大事件的歷史發(fā)展和規(guī)律，多是采用書面記載的文本或者其他的一些文物資料來進(jìn)行歷史的穿插與構(gòu)建。而口述史主要源自口述人的個(gè)體記憶，由于口述史會(huì)受到口述人的記憶時(shí)間、見聞廣度、主客觀情感等方面的局限，所以決定了它的研究主體主要集中在個(gè)人、小規(guī)模的社會(huì)事件、日常生活等方面的歷史。

音樂史在今天的發(fā)展中，特別是中國近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂史的研究亟需從多角度、多層次、多截面對(duì)音樂歷史現(xiàn)象、人物和音樂作品等方面把握各種音樂歷史現(xiàn)象。面對(duì)這種局面，口述史由于自身優(yōu)勢(shì)理所當(dāng)然的跨入到音樂史當(dāng)中。從歷史角度來看，音樂的起源及其歷史發(fā)展過程可以說是與語言歷史一同伴隨著人類早期發(fā)展，也正是有了音樂才使得歷史更易于傳播，更可以通過音樂去記錄歷史演變過程。從傳播方式來看，音樂特別是民間歌曲以口口相傳的方式最能體現(xiàn)出與口述史的緊密聯(lián)系，口述史就自身特點(diǎn)而言，既能記錄音樂產(chǎn)生、傳播、發(fā)展、影響等全過程，也能更方便地察覺音樂本身。自漢魏時(shí)期樂府對(duì)民歌的采集開始，再到今天我們對(duì)民歌歌手的訪談，都是在將口述史與音樂史的有意結(jié)合。從音樂對(duì)象來看，口述史由于自身局限性，它的音樂對(duì)象更多的是非主流性的音樂集體，例如中國農(nóng)村音樂等，而這正是音樂史目前亟需重視的地方。在音樂史中，尤其在近現(xiàn)代（當(dāng)代）部分，口述史的多角度關(guān)注正好能補(bǔ)足目前音樂史書寫在內(nèi)容和角度上的缺失，二者的結(jié)合便有了口述史與音樂史再到音樂口述史的發(fā)展變化。

（三）關(guān)于音樂口述史概念的理解

對(duì)于什么是音樂口述史，到目前為止還沒有完整和統(tǒng)一的定義。音樂口述史，在中文語境中應(yīng)該說是音樂中的口述史，主要是我國部分學(xué)者在研究音樂問題時(shí)將“口述”附加在“音樂學(xué)”上，從而形成的一個(gè)新的概念。對(duì)于怎樣理解音樂口述史，它到底是音樂史學(xué)的一種分支，還是一種新的治史方法，到目前為止還沒有一個(gè)明確的定論。學(xué)者們?cè)谘芯恐卸加凶约嚎捶?，這些看法一般都是有依據(jù)的，對(duì)此，音樂史學(xué)界從音樂史學(xué)、方法論角度作了多方探討。首先，對(duì)于口述史能否成為一個(gè)史學(xué)獨(dú)立的分支學(xué)科，謝嘉幸教授認(rèn)為，問題主要在于口述史中的口述研究能否僅僅作為史料取證的方法之一，在對(duì)過往歷史的佐證中達(dá)到逼近歷史真實(shí)的目標(biāo)，還是在輔助他人的同時(shí)自己也能成為一種史實(shí)。作為口述史與音樂史跨學(xué)科的音樂口述史，決定于音樂口述史能否成為音樂史學(xué)下的一個(gè)分支學(xué)科，筆者以為就是要求證音樂口述史是否能作為一種研究歷史的技術(shù)方法的同時(shí)，也能使自己本身成為一種歷史觀。如果不，那么音樂口述史只能說是運(yùn)用了口述史的研究視角對(duì)音樂家以及相關(guān)音樂人進(jìn)行考察與探究，只能作為一個(gè)口述史學(xué)在其研究中的一個(gè)領(lǐng)域而已，不能把音樂口述史界定為一門新興學(xué)科。所以，真正要對(duì)音樂口述史冠以準(zhǔn)確的定義，還需要學(xué)者們從理論研究和對(duì)已有音樂口述史研究實(shí)踐的分析角度繼續(xù)深入梳理。

除此之外，在談到音樂口述史時(shí)，必會(huì)提到“口述音樂史”?？谑鲆魳肥吩谥形恼Z境中更通俗的說應(yīng)該是口述的音樂史，學(xué)術(shù)上對(duì)其在認(rèn)知上已有了基本統(tǒng)一，即“口述音樂史是在口述史范圍下、主要專注書寫現(xiàn)當(dāng)代音樂歷史的部門歷史，是音樂口述史，也是音樂史下的一個(gè)分支，一個(gè)子系統(tǒng)；其內(nèi)容構(gòu)成的主體是訪談音樂家及相關(guān)人的有關(guān)音樂歷史的口述史料”①，筆者對(duì)此表示認(rèn)同，但除了秉承，筆者以為還需強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，口述史料是口述史文本，而非口述資料或口述文本。眾所周知，口述資料應(yīng)當(dāng)是研究工作人員在訪談音樂家或相關(guān)音樂人員獲得的第一手資料，口述文本應(yīng)當(dāng)是研究工作人員在訪談工作后形成的文本資料，但這一過程由于口述史的主觀性與局限性而不能成為一種真正能被史學(xué)家承認(rèn)的史料；而口述史文本應(yīng)當(dāng)在口述資料與口述文本的基礎(chǔ)上，借助于研究人員的案頭工作整理、加工、去偽、編纂后重新構(gòu)建的音樂歷史文本。這種通過一系列工作過程的歷史文本，具有真實(shí)性、可查性、去偽性等特性，因此，音樂口述史的內(nèi)容是對(duì)音樂家以及音樂的相關(guān)人員進(jìn)行訪談后整理形成的音樂歷史文本，即口述史文本。

二、音樂口述史學(xué)的研究

（一）國內(nèi)音樂口述史學(xué)的研究現(xiàn)狀

口述史在中國國內(nèi)開始得到重新重視是在國外口述史復(fù)興的影響下，自“口述史”這一新的概念在20 世紀(jì) 80 年代開始傳入中國，參與者有民族音樂學(xué)、音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)等諸多學(xué)科的學(xué)者，同時(shí)還都在“音樂口述史”的視域下開展學(xué)術(shù)活動(dòng)，也產(chǎn)生大量的學(xué)術(shù)論文。值得一提的是，中國音樂學(xué)院于2014年9月在北京召開“全國首屆音樂口述史學(xué)術(shù)研討會(huì)”，此次會(huì)議翻開了中國音樂口述史學(xué)研究的新篇章。當(dāng)前的研究，主要分為兩個(gè)方面，一方面是集中于對(duì)“音樂口述史”的概念、性質(zhì)以及研究方法的討論，例如梁茂春在《“口述音樂史”漫議》②中就對(duì)音樂史中常用的“書面文本”與口述史中的“口頭文本”之間的區(qū)別聯(lián)系做了詳細(xì)的探討分析；臧藝兵在《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個(gè)新視角》③中對(duì)音樂口述史的研究方法以及口述史在中國音樂史中的學(xué)術(shù)意義做了深入探討；趙書峰與單建鑫在《音樂口述史研究問題的新思考》④中對(duì)音樂口述史的表述方式與構(gòu)建方式提出了自己獨(dú)到的三點(diǎn)意見；以及高賀杰《口述，史？——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》①等等都涉及了對(duì)音樂口述史的概念、性質(zhì)以及研究方法的探討。另一方面是基于音樂口述史的方法對(duì)個(gè)別案例的應(yīng)用與探討分析，例如楊曉主編的《蜀中琴人口述史》②，該書在寫作時(shí)就完全基于音樂口述史的研究方法記錄與整理了蜀中地區(qū)二十位琴人對(duì)琴藝、琴學(xué)等方面的口述材料；熊曉輝在其《文革音樂口述史資料整理與研究》③一文是運(yùn)用口述史資料整理與研究的手法對(duì)“文革”音樂進(jìn)行研究的，通過音樂口述史中口述文本資料、音像資料、活態(tài)資料等缺失來研究“文革”音樂存在的問題，并且通過口述方法對(duì)“文革”音樂資料等整理進(jìn)行了詳細(xì)探究。時(shí)至今日，關(guān)于音樂口述史的研究與應(yīng)用在有條不紊的展開，但就其在整個(gè)世界口述史的范圍來看，國內(nèi)音樂口述史在發(fā)展歷史、研究視角與范圍、方法策略以及學(xué)術(shù)成果等方面與國外研究還有很大差距。對(duì)于國內(nèi)音樂口述史的研究現(xiàn)狀，筆者以為要拓寬視角，對(duì)大多數(shù)是以中國傳統(tǒng)音樂的口述史訪談的中國口述音樂史學(xué)來說，需要我們?cè)谘芯繉?duì)象、研究方法以及多層次多角度的去思考中國的音樂口述史發(fā)展。

（二）口述音樂史的研究方法

1. 在音樂史學(xué)的框架內(nèi)談研究方法

口述音樂史在近現(xiàn)代音樂史學(xué)的研究方法中既可算為低層的微觀史學(xué)，也可算為高層的宏觀史學(xué)。就微觀史學(xué)而言，它著重于音樂史料的搜集、整理、分析和研究，以追求史實(shí)復(fù)原，確立個(gè)別事實(shí)的客觀存在為目的，以考釋和描述為主要方法，以真實(shí)性和準(zhǔn)確性是主要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。音樂口述史在微觀史學(xué)中的研究方法，主要在于對(duì)個(gè)體、細(xì)節(jié)、微小事物的把握與研究分析。對(duì)個(gè)體的研究如歷史上某一音樂家生平中某一時(shí)段的考釋，或某一作品的分析研究，或某一類音樂活動(dòng)、現(xiàn)象、事件的搜索、求證和描述等。對(duì)細(xì)節(jié)、微小事物就要從前期準(zhǔn)備，特別是在訪談對(duì)象選擇、訪談主題選擇、訪談地點(diǎn)選擇、訪談提綱設(shè)計(jì)、對(duì)象資料收集、訪談器材準(zhǔn)備、訪談時(shí)間準(zhǔn)備等方面的細(xì)細(xì)斟酌到后期甄別過程的每個(gè)微小細(xì)節(jié)的把握。誠然，微觀的口述音樂史的方法是從小的、個(gè)別的角度或者較少的角度、較窄的范圍來觀察、分析和研究歷史的方法。它往往側(cè)重于一個(gè)歷史史實(shí)、個(gè)別歷史人物或獨(dú)立的歷史材料，主要運(yùn)用的是分析、考證、辨?zhèn)?、層次等具體方法。

就宏觀史學(xué)而言，是在已成為史實(shí)的音樂口述史的基礎(chǔ)上，建立歷史演化的一般法則和理論模式。宏觀史學(xué)的主要研究方法是結(jié)合假設(shè)和想象的抽象思維，筆者認(rèn)為是要從不同角度、不同層次、不同截面對(duì)音樂歷史現(xiàn)象、人物和音樂作品，做宏觀的音樂研究，把握各種音樂歷史現(xiàn)象，把他們作為單個(gè)肢體從而放到整個(gè)音樂思潮、文化背景中加以考察。多側(cè)面地認(rèn)識(shí)和揭示這些現(xiàn)象的系統(tǒng)性質(zhì)。而后從整體上達(dá)到對(duì)音樂文化歷史更真實(shí)、更全面、更準(zhǔn)確的科學(xué)認(rèn)識(shí)和歸類總結(jié)。從橫向上來說，鑒于中國近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂史始終是與這一時(shí)期的政治社會(huì)生活緊密相連的歷史特征，這就要求中國近現(xiàn)代音樂史的研究者對(duì)于這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及相關(guān)思潮的歷史性演進(jìn)、這一時(shí)期我國人民的音樂生活以及與音樂實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系，具有清晰的認(rèn)識(shí)和總體上的把握；同時(shí)，從縱向上加以觀照，對(duì)于音樂口述史在研究具體的音樂家以及相關(guān)音樂人在音樂歷史中所處的前后時(shí)段的音樂活動(dòng)，也必須具有清晰的認(rèn)識(shí)和總體的把握。只有經(jīng)過橫向聯(lián)系和縱向比較，才能對(duì)研究對(duì)象在其中的背景關(guān)聯(lián)、音樂地位以及研究方向做出較為實(shí)事求是的審視和科學(xué)評(píng)判。

無論研究的對(duì)象和運(yùn)用的方法是宏觀還是微觀的，在研究過程中，都應(yīng)將二者在音樂史學(xué)的框架內(nèi)結(jié)合起來，即在進(jìn)行口述史料微觀細(xì)證時(shí)，要有與大歷史背景縱橫聯(lián)系、比較的宏觀思考；在做口述史料得出結(jié)論的整體宏觀觀照時(shí)，又要不斷求證作為論據(jù)的微觀史實(shí)是否真實(shí)可靠。即時(shí)刻注意從宏觀上俯視微觀，從微觀上仰視宏觀，而不是像“瞎子摸象”那樣僅僅地去觀察本身，本身的真與否總是要通過各種史料的論證才能得出結(jié)論。事實(shí)上，某一研究對(duì)象往往從不同的角度去看，得出的微觀研究和宏觀研究是不同的。以音樂家的一般口述材料為例，作為在音樂歷史長(zhǎng)河中史料的一部分，它是微觀的；但相對(duì)于音樂家所闡述的某一作品或某一事實(shí)的微觀，他的一般口述材料又是宏觀的。當(dāng)研究者對(duì)其一般口述史料中的具體事實(shí)和作品進(jìn)行微觀分析、描述時(shí)，不能不看到它們?cè)谄湎鄬?duì)宏觀的生命歷程中的價(jià)值和意義；而當(dāng)研究者對(duì)音樂家生平總體評(píng)價(jià)時(shí)，更不能不將其置于更宏觀的社會(huì)發(fā)展潮流或音樂藝術(shù)歷史趨勢(shì)中進(jìn)行審視，才能更客觀實(shí)際、全方位、多截面的進(jìn)行考察和剖析。從總體到個(gè)別、一般到特殊、獨(dú)立與聯(lián)系等多元化審視，能健全口述音樂史的映照功能，升華對(duì)音樂歷史文化真實(shí)面貌的認(rèn)識(shí)。

2. 在口述史學(xué)的框架內(nèi)談研究方法

音樂口述史在口述史學(xué)的研究方法中，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即“口述”和“書寫”。前者是指在音樂口述史的研究訪談中，被訪談的人對(duì)歷史內(nèi)容的口頭陳述；后者是對(duì)前者口述資料經(jīng)過歸納、整理、篩檢等程序后最終書寫出來。在具體研究方法中，筆者認(rèn)為首先要對(duì)訪談方法有創(chuàng)造、有參與，這具體表現(xiàn)在找出關(guān)鍵的訪談人物、準(zhǔn)備詳細(xì)的采訪提綱、了解受采訪人的背景以及完善的專業(yè)采訪設(shè)備等。找出關(guān)鍵訪談人物在于除了研究對(duì)象本體的訪談外，找到與本體對(duì)象相關(guān)重要人物尤為重要，這很大程度上就決定了所獲得口述史料的價(jià)值性。準(zhǔn)備詳細(xì)的采訪提綱在于受訪談?wù)咭魳贰皩I(yè)性”的不同，由于學(xué)術(shù)素質(zhì)和知識(shí)面的不同，關(guān)注的重點(diǎn)不同，受訪人記憶深刻的自認(rèn)為重要的東西，卻未必是訪問人感興趣的重要的東西。怎樣從受訪者口中獲得重要的口述史料，怎樣通過訪談技巧讓受訪者肯說、多說，也只有做好采訪提綱才能越清楚什么問題值得去問，什么問題該怎么問。了解對(duì)受訪人的背景，一方面能更恰如其分的與受訪者溝通，以獲取有利的史料；另一方面能夠多角度、多層面的補(bǔ)充受訪者的口述史料，要知道受訪者必定是個(gè)單位人，總會(huì)有記憶缺失的情況發(fā)生。準(zhǔn)備完善的采訪設(shè)備，現(xiàn)在的采訪設(shè)備主要有錄音機(jī)、錄像機(jī)等，但是要充分考慮到任何訪談情況的發(fā)生，例如受訪者不接受錄像，那就得準(zhǔn)備好充足的錄音設(shè)備，如果受訪者不接受錄音，就得靠筆錄。

其次，筆者認(rèn)為要著重提高口述研究的有效性與可信度。對(duì)于有效性而言，它具有相對(duì)性，任何訪談的有效性是針對(duì)一定訪談對(duì)象來說的，或者說訪談獲得的口述資料只有用于與訪談對(duì)象一致的目的和場(chǎng)合才會(huì)有效。怎樣提高對(duì)受訪者訪談的有效性，筆者以為第一訪談?wù)咝枰幸欢ǖ膶I(yè)素養(yǎng)，以求達(dá)到獲得口述資料的相對(duì)質(zhì)量；其次要搭建好歷史框架，這個(gè)歷史框架是基于受訪者或訪談目的而言的，要在這個(gè)歷史框架里填充人物背景、音樂作品資料、思想思潮等內(nèi)容，這對(duì)提高口述研究的有效性是十分重要的。對(duì)于可信度而言，由于受訪者本身存在主觀性、局限性、自我性、失憶性等特點(diǎn)，具體來說，“主觀性”表現(xiàn)在相當(dāng)多的受訪者在接受采訪的時(shí)候都會(huì)帶有自己的個(gè)人見解；“局限性”表現(xiàn)在采訪音樂相關(guān)人物的時(shí)候，這些人對(duì)一些特定研究目標(biāo)由于種種原因沒有深入理解；“自我性”表現(xiàn)在受訪者在接受訪談時(shí)只說對(duì)自己有益的一面，對(duì)于自己不好的、不利的一面隱瞞不說；“失憶性”表現(xiàn)在受訪者自身的身體原因或者由于年代久遠(yuǎn)使得他們對(duì)一些歷史史實(shí)回憶不起來，這些特征的出現(xiàn)都會(huì)導(dǎo)致口述史料與真正的史實(shí)存在著偏差，可信度就不會(huì)高，那么就需要重視史料的收集、整理與甄別。真實(shí)的事實(shí)是史學(xué)的基礎(chǔ)，在整理和鑒別史料的過程中，要進(jìn)行必要的辨?zhèn)巍⑿？钡瓤甲C工作，尤其是主觀性較強(qiáng)的音樂家或音樂參與人的口述史料和回憶錄等，必須通過相關(guān)史料的比較、辨疑、互證和求證，再通過分類、歸納等方法進(jìn)行辨?zhèn)吻笳?。如果涉及到音樂家或民間藝人口述出來的音樂作品，研究者還必須結(jié)合樂譜或音響進(jìn)行技術(shù)分析，在此基礎(chǔ)上得出研究者自己的結(jié)論和判斷，就算是作者本人的自述和他人的評(píng)論也都只能作為參考。只有這樣才能真正提高口述史料的可信度，使得以采用的史料盡可能的接近歷史真實(shí)。

三、音樂口述史學(xué)的建設(shè)意義

（一）在于“添寫”音樂史

中國音樂史在目前的書寫，主要是通過對(duì)歷史史實(shí)的把握、對(duì)古籍文獻(xiàn)的梳理、對(duì)音樂考古材料的收集、對(duì)田野采風(fēng)資料的整理等方面的途徑。可以說，中國音樂史在目前的研究發(fā)展已經(jīng)到了一個(gè)很高的高度，在研究中雖然取得了很多成績(jī)，但還是有很大的歷史挖掘空間和大量的研究工作需要去做。例如通過口述史的方法為中國音樂史的研究填充新的材料。筆者以為跨學(xué)科的音樂口述史最大價(jià)值在于“添寫”音樂史，音樂口述史主體在于“人”，是人在歷史中所涉及的一切音樂活動(dòng)，我們?cè)谘芯窟^程中都可以通過“人”的口述來獲取歷史材料。而這種“人”的口述材料就是我們研究中國音樂史的“活化石”，它有著音樂主體即對(duì)象本身對(duì)音樂的理解、概括、態(tài)度，或者是見識(shí)、情感。而口述為音樂史的“添寫”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是為目前更豐富、更全面、更準(zhǔn)確的音樂史書寫提供了現(xiàn)存文獻(xiàn)無法提供的歷史記憶；二是在對(duì)從事音樂或音樂史學(xué)研究者自身的口述訪談時(shí)，特別是在音樂家生平、相關(guān)作品、相關(guān)音樂事件等方面時(shí)而作的某些“細(xì)節(jié)”的補(bǔ)充，這些細(xì)節(jié)是很多文獻(xiàn)無法提供或者不能完全提供的，這對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹袊魳肥窌鴮憻o疑是十分有價(jià)值的。

（二）在于佐證與解釋歷史

中國音樂史，特別是現(xiàn)當(dāng)代音樂史會(huì)受到社會(huì)、政治或其他方面的影響，它是特定歷史條件下的產(chǎn)物。而有關(guān)于中國音樂史的一些著作雖然能夠反映出相關(guān)的歷史史實(shí)，但也難免會(huì)存在一定的局限，或者出現(xiàn)一些偏向，音樂口述史恰好可以幫助這些局限和偏向進(jìn)行佐證與解釋：一是在佐證上，例如在音樂史學(xué)家梁茂春教授對(duì)賀綠汀先生的訪談①時(shí)談到的“賀呂之爭(zhēng)”，賀綠汀先生與呂驥二人的個(gè)人恩怨歷史，也正好可以佐證共產(chǎn)黨內(nèi)部?jī)煞N不同音樂觀念的存在；二是在解釋歷史上，例如在近現(xiàn)代音樂史上，受到政治背景的某些因素影響，流行音樂可以說是“黃色歌曲”的代名詞，而黎錦光和黎錦暉兄弟二人的歌舞音樂、爵士音樂更是被當(dāng)時(shí)主流社會(huì)所唾棄的，在當(dāng)時(shí)音樂史的書寫上也是采用“貶低”的態(tài)度進(jìn)行書寫，而當(dāng)改革開放后，流行音樂走進(jìn)大眾，以黎錦光兄弟為代表的流行音樂作曲家并沒有得到音樂史的認(rèn)可和重視。而梁茂春教授對(duì)于黎錦光的訪談，可以說是對(duì)流行音樂作曲家領(lǐng)域史料的一次及時(shí)搶救，黎錦光的口述為音樂史界解釋梳理了流行音樂在中國音樂史的重要性，并不是所謂的“靡靡之音”而被排除在音樂外。

（三）在于多角度縱深研究音樂史

誠然，在此之前我們看到的音樂史的書寫總體說來都是平面的，就是平鋪直敘的將歷史史實(shí)與音樂史研究方法相結(jié)合。近二三十年來，音樂史學(xué)發(fā)展和生存的時(shí)代背景、思想潮流、著名學(xué)者以及所涉人物的生平、音樂社會(huì)活動(dòng)、創(chuàng)作作品等，無不依據(jù)文獻(xiàn)資料。事實(shí)上，音樂口述史所涉及的史料主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是音樂家的親身經(jīng)歷，這種史料的實(shí)質(zhì)是本人的歷史記憶，這種記憶是個(gè)體的、真實(shí)的，可以通過對(duì)多種記憶的采集以達(dá)到音樂史研究的多角度；二是其他相關(guān)人員的主、客觀評(píng)價(jià)，即對(duì)除了音樂家本人與其本人有著重要關(guān)系或與其音樂有著重要關(guān)系人物的采訪，他們的口述材料無疑可以旁證音樂家的史料的真?zhèn)?；三是在訪談中一般主體對(duì)象都會(huì)帶有自身的感情和態(tài)度，即音樂家的喜好、激動(dòng)、厭惡等一些情感因素，這對(duì)我們了解整個(gè)音樂背景與個(gè)人關(guān)系以及對(duì)其作品的分析都有重要作用；四是口述的人常常不僅談及音樂表象也會(huì)談及更深層次的原因、發(fā)展過程和趨勢(shì)，從他個(gè)人角度告訴我們是什么，為什么，怎么樣，這也是一條音樂史書寫值得借鑒的邏輯鏈條。這些不同方面、不同角度的史料來源，再進(jìn)一步地將這些史料進(jìn)行交叉研究，就能更準(zhǔn)確地逼近歷史真實(shí)。此外，音樂口述史的書寫也需要加入人類學(xué)、民俗學(xué)研究音樂 “觀念”與 “行為”的成果以及流行并被廣泛使用的注重 “深度訪談” 獲取資料途徑的 “質(zhì)性研究法”①等，這對(duì)研究音樂史豐富史料來源等方面都有重要作用。

（四）在于豐富低層或非主流音樂的音樂史料

在近現(xiàn)代中國音樂史書寫的偏向中有：1. 偏向主流正統(tǒng)音樂；2. 偏向受西方影響下的音樂；3. 偏向有更高知名度的音樂；4. 偏向漢族音樂；5. 偏向城市音樂；6. 偏向音樂本體等等。這里偏向的是高層的、主流的音樂，而不偏向的則是低層的、非主流的音樂，音樂史學(xué)家在記錄或書寫這些歷史時(shí)，過多這樣的偏向，導(dǎo)致低層、非主流音樂留下來的文獻(xiàn)資料十分匱乏。如在中國音樂史研究中，對(duì)城市音樂偏向很多，原因主要有兩方面，一方面是城市音樂的成就很大，出現(xiàn)了很多音樂家、作品；另一方面是農(nóng)村音樂的采集與整理較為困難。再比如在過去的民間音樂的采集過程非常注重音樂音響的采集，對(duì)演奏者、唱歌者等其他民間音樂史的音樂史實(shí)都十分欠缺。那么在研究例如農(nóng)村音樂、有關(guān)民間音樂其他的相關(guān)史實(shí)時(shí)，口述史等方法的確是有著自身的優(yōu)點(diǎn)，可以通過訪談方法對(duì)低層、非主流音樂的音樂史料進(jìn)行收集，來豐富低層、非主流音樂的歷史資料。

（五）在于完善中國音樂歷史建構(gòu)

以楊蔭瀏、李純一等為代表的音樂史學(xué)家書寫了他們的音樂史。但直到今天，真正史料豐富、論證嚴(yán)密等意義上的學(xué)術(shù)性專著，還十分少見?？梢哉f，我們當(dāng)今的主流研究還是沿著老一輩專家的方式方法，即以主流音樂為中心的和以音樂思潮、機(jī)構(gòu)設(shè)置、學(xué)術(shù)成就以及主流音樂史實(shí)為主要內(nèi)容的“綜合體”。口述史方法運(yùn)用到音樂史中，意味著跨學(xué)科的音樂口述史在歷史材料的豐富性、研究方法的多樣性、思想觀念的多維性等諸多方面，給研究、梳理、書寫中國音樂史帶來很大的便利。從音樂史研究實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來看，口述史方法可為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史寫作提供范式： 一是相對(duì)具體的年代史?？梢愿鶕?jù)音樂史本身的特點(diǎn)、性質(zhì)以及研究方法來表達(dá)這一時(shí)期的學(xué)術(shù)思潮、學(xué)術(shù)成果、學(xué)術(shù)組織等方面的發(fā)展。二是整體音樂史觀。研究現(xiàn)當(dāng)代音樂史的整體歷史面貌，必然會(huì)涉及音樂發(fā)展的時(shí)代背景、意識(shí)形態(tài)、政治制度、經(jīng)濟(jì)水平等對(duì)音樂發(fā)展的影響、音樂機(jī)構(gòu)的建構(gòu)與變遷、音樂與社會(huì)文化的繁榮進(jìn)步，都是我們探索音樂發(fā)展規(guī)律，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的必備良藥。三是地域音樂史。當(dāng)前很多學(xué)者已經(jīng)將目光投向了地域音樂史的研究書寫的問題上，也已有相當(dāng)大的學(xué)術(shù)成就，但是總體而言，關(guān)于地域音樂史的研究上，還存在著寫作方法、理論依據(jù)欠缺的問題，史料整理與搜集相對(duì)匱乏，若將口述史的研究方法運(yùn)用到地域音樂史的研究中去，對(duì)于樹立地域音樂史觀，研究地域音樂史，擴(kuò)充音樂史料的收集都是十分必要的。

四、余論

筆者認(rèn)為，跨學(xué)科的音樂口述史的理論研究與建設(shè)在今天音樂史史學(xué)的研究與書寫中有著不可替代的作用與意義，口述史的思想觀念與研究方法對(duì)中國音樂史來說是極有幫助的，不僅體現(xiàn)在史料上，更體現(xiàn)在口述史的引入使得更多的音樂史學(xué)家、民族音樂學(xué)家等加入到中國音樂歷史建構(gòu)當(dāng)中。人類創(chuàng)造歷史，歷史同樣要靠人類來書寫。隨著老一輩音樂家、民間藝人、音樂參與者的年齡越來越高，音樂口述史的理論研究與建設(shè)就尤其顯得重要和迫不及待，這些人的記憶里包含著許多過去時(shí)代的歷史史料，甚至是重要的、劃時(shí)代的歷史史實(shí)。我們應(yīng)當(dāng)自覺地樹立起學(xué)科的意識(shí)，對(duì)音樂口述史進(jìn)行深入研究，音樂史的研究者也應(yīng)該為留存更完善的音樂史而更有所擔(dān)待。這種擔(dān)待主要體現(xiàn)在：一是有別于之前集中的對(duì)主流的、高層的音樂史的書寫，要多對(duì)傳統(tǒng)的、農(nóng)村的音樂人和音樂活動(dòng)的訪談及資料的收集，特別是民間藝人中的非遺傳承人和對(duì)我國音樂有著重要貢獻(xiàn)的人的口述資料收集與梳理工作；二是建立音樂口述史的音樂訪談檔案和電子文獻(xiàn)庫，為后來學(xué)者研究相關(guān)音樂提供音頻或音響資料，此外，隨著科技進(jìn)步，研究者或許可以通過網(wǎng)絡(luò)對(duì)訪談?wù)哌M(jìn)行視頻訪談，從而直接留下視頻資料，這不僅有著田野訪談的優(yōu)點(diǎn)，也可以更加快捷和方便；三是相對(duì)于西方音樂口述史的發(fā)展，我國流行音樂史的研究非常欠缺，特別體現(xiàn)在音樂口述這方面，今天的研究者就應(yīng)該開始對(duì)相關(guān)音樂家進(jìn)行訪談，爭(zhēng)取到第一手資料，為中國流行音樂史的書寫做好準(zhǔn)備；四是更進(jìn)一步的思考口述史與音樂史的關(guān)系，這對(duì)于將口述史的研究方法運(yùn)用到音樂史中是必要的，更是必須的。

誠然，中國是世界上歷史最悠久的、歷史文化積淀最深厚的國家之一，但是中國的歷史學(xué)傳統(tǒng)，特別是我們所研究的中國音樂史在最近的六七十年里，一直是只存在一種史實(shí)，一種記載，一種解釋，歷史在中文語境下是單數(shù)的。然而真正的歷史應(yīng)該是多元的，是復(fù)數(shù)的，是有著不同視角的。同理，音樂史也應(yīng)該有多種敘述方式，多種歷史體驗(yàn)，應(yīng)該把口述史的方法運(yùn)用到音樂史研究中去，將音樂史研究本已束縛的雙手打開，以達(dá)到多種不同的呈現(xiàn)樣式?？鐚W(xué)科的音樂口述史給了音樂史一個(gè)契機(jī)，這對(duì)音樂史學(xué)發(fā)展的意義無疑是無限的，隨著音樂史學(xué)的不斷發(fā)展，音樂史學(xué)的學(xué)科分類也會(huì)被不斷深入細(xì)化，我們期待真正有學(xué)術(shù)性、意義性、跨學(xué)科性、帶有“新史學(xué)”性質(zhì)的音樂口述史取得更大成績(jī)。

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