胡淳艷

【內(nèi)容提要】傳統(tǒng)昆笛是平均孔笛，一支笛子可翻七調(diào)。昆笛的聲音空靈綿長，韻致悠遠，是構(gòu)成昆曲獨特古典韻味的重要因素之。改良的昆笛變成了仿西樂十二平均律的插口笛。插口笛取代傳統(tǒng)昆笛成為昆曲專業(yè)院團的主要伴奏樂器，是因其音準(zhǔn)與西樂相合。但這失去了傳統(tǒng)昆笛演奏所具有的與昆曲演唱一致的空靈韻致；而不懂傳統(tǒng)昆笛音色的笛師創(chuàng)作的新編戲音樂必然寡然無味，無法吸引觀眾。

【關(guān)鍵詞】昆笛 插口笛 昆曲傳承

一、從十七爺與魏良輔的笛子說起

近年熱播的古裝劇《甄嬛傳》中的十七爺允禮喜歡笛子，劇中幾處都有他吹笛子的鏡頭：或月下吹奏，排遣心事；或為甄嬛驚鴻舞伴奏，笛聲悠揚，為這部電視劇增色不少。筆者發(fā)現(xiàn)，該劇中允禮所使用的笛子是整支的平均孔笛（以下稱昆笛）。這部并非歷史劇的古裝戲雖是虛構(gòu)，但在細節(jié)上卻下足了功夫。

與之形成鮮明對比的，是2006年播出的八集紀(jì)錄片《昆曲六百年》。這是一部向公眾全面介紹昆曲前世與今生的大型紀(jì)錄片，以其制作精良而廣受好評。但其第二集《迤邐之聲起江南》中描述魏良輔等創(chuàng)制昆腔時，以歷史再現(xiàn)形式出現(xiàn)的魏良輔所吹的笛子，卻并非傳統(tǒng)的昆笛即平均孔笛，而是插口笛，即通常所說的十二平均律笛子（以下稱插口笛）。這種笛子的普遍使用是在新中國成立后若干年，如今卻驀然出現(xiàn)在嘉靖年間的昆山。

兩相對比，以專業(yè)、嚴謹著稱的《昆曲六百年》，卻出現(xiàn)了如此明顯的失誤，其主創(chuàng)人員對細節(jié)的把握還不及虛構(gòu)的電視劇，著實令人遺憾，而這也凸顯了當(dāng)代昆曲傳承中的一些問題。

二、傳統(tǒng)昆笛與十二平均律笛

傳統(tǒng)昆笛由整根竹子制作而成。吳梅曾在《顧曲麈談》中對昆笛做過較為細致的論述：“笛共六孔，計有七音，令人按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而別將第二第三孔按住作凡，此世所通行者，曲家謂之小工調(diào)。笛色之調(diào)有七：日小工調(diào)（即上文所言者）、日凡字調(diào)、日六字調(diào)、日正工調(diào)、日乙字調(diào)、日尺字調(diào)、日上字調(diào)。此七調(diào)之分別，以小工調(diào)作準(zhǔn)。所謂凡字調(diào)者，以小工調(diào)之凡字作工字也，凡作工字，工作尺字，尺作上字，上作一字，一作四字，四作合字，合作凡字是也。所謂六字調(diào)者，以小工調(diào)之六字作工字也，六作工，凡作尺，工作上，尺作一，上作四，一作合，四作凡是也。所謂正工調(diào)者，以小工調(diào)之五字作工字也，五作工，六作尺，凡作上，工作一，尺作四，上作合，一作凡是也。所謂乙字調(diào)者，以小工調(diào)之乙字作工字也，乙作工，五作尺，六作上，凡作一，工作四，尺作合，上作凡是也。所謂尺字調(diào)者，以小工調(diào)之尺字作工字也，尺作工，上作尺，一作上，四作一，合作四，凡作合，工作凡是也。所謂上字調(diào)者，以小工調(diào)之上字作工字也，上作工，一作尺，四作上，合作一，凡作四，工作合，尺作凡是也。笛共六孔，而所用有七調(diào)，是每字皆可作工?！雹賯鹘y(tǒng)昆笛的六孔平均開孔，半音全音無明顯區(qū)別，因此被稱為平均孔笛。昆笛七調(diào)，每一種指法都不同，熟練掌握七種調(diào)門的不同指法需要長期刻苦的訓(xùn)練才能實現(xiàn)。笛師如果能用一支笛子翻上述七個調(diào)門，被稱為“滿口笛”。近現(xiàn)代的許伯遒、傅雪漪、汪曾祺、載濤、紅豆館主溥侗、高步云、徐惠如等人都是“滿口笛”。

插口笛不是整根竹子制作，中間有插口，可以拆裝，便于攜帶。插口笛改用十二平均律，仿西樂十二平均律之音準(zhǔn)。六孔不再平均開孔，半音與全音有了明顯區(qū)別。“由于十二平均律的笛子不是平均孔，盡管在理論上，一支笛子仍然可以轉(zhuǎn)七個甚至十二個調(diào)，但由于指法技術(shù)的復(fù)雜，影響到速度和音準(zhǔn)?！雹谝虼?，插口笛不能一笛翻七調(diào)，要換調(diào)必須換別支笛子。這是插口笛和傳統(tǒng)昆笛的最大區(qū)別。

傳統(tǒng)昆笛由于半音和全音沒有明顯的區(qū)別，存在著“全音不足，半音有余”的問題，而插口笛有余半音、全音區(qū)別明顯，因此不存在這一問題。一些昆曲相關(guān)著述在解釋昆曲的七個笛色與西樂的對應(yīng)調(diào)門時，往往會強調(diào)昆笛的上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)（即正宮調(diào)）、乙字調(diào)，大致相當(dāng)于西樂的降B調(diào)、C調(diào)、D調(diào)、降E調(diào)、F調(diào)、G調(diào)、A調(diào)。如謝也實兄弟的《昆曲津梁》、武俊達的《昆曲唱腔研究》、吳新雷主編的《中國昆劇大辭典》、洪惟助的《昆曲辭典》等。然而這只是在大致的意義上講。嚴格來說，傳統(tǒng)平均孔笛七調(diào)與上述西樂各調(diào)并不是完全對應(yīng)的。即令其中最接近的小工調(diào)和D調(diào)，也并不完全一致。昆笛的小工調(diào)比西樂D調(diào)稍低。其他各調(diào)與西樂之間差異則更大。

不僅如此，傳統(tǒng)平均孔笛還存在著音程上的偏差。當(dāng)簡音為Sol時，Sol和Do的音程關(guān)系正確，但La音偏低，Si音更低，Re音稍低，Mi音更偏低，F(xiàn)a音卻偏高，但正因為這些偏差，昆笛才能轉(zhuǎn)換七調(diào)。不能將十二平均律笛的Mi音、Si下移，就認為是傳統(tǒng)曲笛，因為音程差異過大，不能轉(zhuǎn)換七調(diào)。顯然，平均孔的傳統(tǒng)昆笛與十二平均律的插口笛屬于中西不同的音律系統(tǒng)①。

如此一來，經(jīng)過改良的按西樂標(biāo)準(zhǔn)制作、屬于西樂音律系統(tǒng)的插口笛進入到最純粹、古典氣息濃郁的昆曲音樂體系之中，并且很快占領(lǐng)了昆曲伴奏的主導(dǎo)地位。這給昆曲的當(dāng)代傳承帶來不小的影響。

三、插口笛取代傳統(tǒng)昆笛對昆曲傳承的影響

目前幾大昆曲院團在演出中所使用的笛子都是插口笛。之所以如此，有人認為是因為音準(zhǔn)問題。昆曲演出中樂隊的日漸龐大，“在演奏時有更多樂器的介入，對于笛子音準(zhǔn)有了更高的要求，傳統(tǒng)的平均孔笛已不能適應(yīng)新的要求”②。正是為了與整個樂隊配合，音準(zhǔn)更符合西樂標(biāo)準(zhǔn)的插口笛取代了傳統(tǒng)昆笛。

其實還有一個原因，就是傳統(tǒng)昆笛所需的七種指法有相當(dāng)?shù)碾y度，如前所說，需要經(jīng)過長期的訓(xùn)練才能掌握，而現(xiàn)在戲校、戲曲學(xué)院、音樂學(xué)院笛子專業(yè)的學(xué)生往往只有幾年的學(xué)習(xí)時間，如此短的時間，要掌握傳統(tǒng)曲笛的七種指法，顯然不太可能。因此，目前國內(nèi)藝術(shù)院校的學(xué)制也是造成學(xué)習(xí)傳統(tǒng)昆笛者漸稀的原因之一。

上述兩個原因又形成了一種惡性循環(huán)。專業(yè)院團都采用插口笛，插口笛指法易于學(xué)習(xí)掌握，指法繁難的傳統(tǒng)的昆笛沒有用武之地，為專業(yè)院團輸送人才的院校當(dāng)然也就以插口笛的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練為主。這樣一來，傳統(tǒng)昆笛的教、學(xué)、用都遇到了重重阻礙。

筆者認為，目前昆曲院團都采用插口笛的做法對昆曲在當(dāng)代的傳承，弊端很大。笛子是昆曲的主奏樂器，其笛師的水平高低對昆曲的演唱影響頗大。這與京劇中的拉胡琴的琴師對京劇演員演唱的作用一樣。傳統(tǒng)昆笛的七個調(diào)，即上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)（即正宮調(diào)）、乙字調(diào)，七種調(diào)門各自都有其指法和特色，在一支笛子上就可以完成。現(xiàn)在卻變成了這樣一種情形：臺上馬上就要演出了，樂隊準(zhǔn)備就緒，笛師亮出他的家底——好幾排的插口笛密密麻麻地擺著，隨時準(zhǔn)備換笛子。臺上演員唱小工調(diào)曲子時，笛師就選音高是D調(diào)的笛子，需要尺字調(diào)時就吹音高是C調(diào)的笛子，需要六字調(diào)時就吹音高是F調(diào)的笛子，需要正宮調(diào)時就吹音高是G調(diào)的笛子，如此種種。笛子換了，但指法未換，多數(shù)時候，笛師是用小工調(diào)的指法吹所有調(diào)門的笛子。如此一來，傳統(tǒng)昆笛中復(fù)雜繁難的指法被大大簡化，難度降低不少。

或謂，既然校正了音準(zhǔn)，那么按照曲譜吹出準(zhǔn)確的伴奏曲牌，豈不是更標(biāo)準(zhǔn)、效果更好嗎？然而實際情況并非如此。我們目前演出的多數(shù)昆曲劇目的曲譜都是清代留下的工尺譜，這種譜子就是依據(jù)當(dāng)時使用的平均孔笛子而創(chuàng)作的，其音高、調(diào)式、調(diào)性都與平均孔笛相匹配。而現(xiàn)今各昆曲專業(yè)院團，將中國傳統(tǒng)的昆曲的工尺譜（或用按工尺譜翻譯的簡譜、五線譜）用按西樂音高制作的調(diào)門精準(zhǔn)的笛子來演奏，準(zhǔn)確性確實提高了，然而失去的卻更多。因為用這樣的笛子吹出來的昆曲，的確與西樂相吻合了，但昆曲本身最令人心醉的韻味流失殆盡。整齊劃一、齊步走式的插口笛伴奏喪失了傳統(tǒng)昆笛演奏所具有的與昆曲演唱一致的空靈韻致。

傳統(tǒng)昆笛的七個調(diào)中，小工調(diào)的音高與插口笛是最為近似的，因此，用D調(diào)的插口笛吹奏小工調(diào)的曲子，以及正宮調(diào)的曲子，其效果與傳統(tǒng)昆笛差別不算很大?，F(xiàn)今昆曲舞臺上演出的劇目以生、旦戲為主，特別是閨門旦和小生的戲居多。這兩個行當(dāng)所唱曲的調(diào)門以小工調(diào)為多，因此，插口笛的伴奏在這方面不會出太大的問題。但六字調(diào)、凡字調(diào)、尺字調(diào)和上字調(diào)，傳統(tǒng)昆笛可以通過拼指法，用一支笛子演奏出不同的調(diào)門，但插口笛必須換笛子。由于二者的音律系統(tǒng)不同，因此即使用不同的插口笛演奏大致對應(yīng)的昆曲調(diào)門，音色、指法也無法合上，其演奏效果、演員演唱的感受和演唱效果肯定就不同。

如果分別用傳統(tǒng)昆笛和改良的插口笛演奏昆曲各調(diào)的曲子，其差別就更為顯著。如分別吹奏《長生殿·彈詞》中的【一枝花】（尺字調(diào)）和【七轉(zhuǎn)】（上字調(diào)）、《千鐘祿·草詔》中的【一枝花】（凡字調(diào)）、《貨郎旦·女彈》中的【一枝花】（六字調(diào)），聽者的感受會非常深刻。比如《彈詞》【七轉(zhuǎn)】，描寫楊貴妃死后墓地的凄涼，其曲文為：

破不喇馬嵬驛舍，冷清清佛堂倒斜。一代紅顏為君絕，千秋遺恨滴羅巾血半行字，是薄命的碑碣，一杯土是斷腸墓穴。再無人過荒涼野，莽天涯誰吊梨花榭?？蓱z那抱悲怨的孤魂只伴著嗚咽咽的鵑聲冷啼月。

整首曲子的是灰暗、凄慘的格調(diào)，傳統(tǒng)昆笛用尺字調(diào)指法吹出，恰是幽暗、頹喪的意蘊，曲情、曲意皆備。而用插口笛吹奏這支曲子，整支曲子聽來要明快許多，與原劇的情境大相徑庭。原曲的意境、神韻皆喪失不少。

傳統(tǒng)昆笛的平均孔和獨特指法造就了它聲音的獨特韻味。很多音以西樂標(biāo)準(zhǔn)聽來不準(zhǔn)，但這恰恰是昆笛能轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵因素，也是形成昆笛聲音獨特特色的原因。這其實與中國文人寫意畫著意似與不似之間，講求意趣的藝術(shù)追求是殊途同歸的。不妨再看一例，《邯鄲記·掃花》中的【幺篇】，最后一句“錯教人留恨碧桃花”中的“花”字.曲譜的最后一音為“凡”（即4），此時聲音整個要飄下來，“凡”音聽來在似與不似之間，聽來韻味悠然，絕非單純只吹音準(zhǔn)正確“凡”音可比。能夠吹出昆曲獨特韻味的笛子才是真正的昆笛。朱昆槐說得好：“傳統(tǒng)昆笛不十分準(zhǔn)確的音形成一種暖昧模糊的特色。且變換指法時形成一種獨特的韻味，是西洋樂律中找不到的?！雹?/p>

除此之外，插口笛取代傳統(tǒng)昆笛也嚴重影響了昆曲的創(chuàng)作。近年來出現(xiàn)了一些新戲，諸如新編昆曲《貴妃東渡》《紅樓夢》等。但是，這些新編劇目的作曲出現(xiàn)了問題。昆曲和京劇不同，是曲牌體，對昆曲作曲者而言，如果對上述所說的笛子七種笛色沒有參透的話，即使勉強譜出了曲，也難以打動人心，更不要說傳之久遠。因為這七個調(diào)門都是有其獨特調(diào)性與特質(zhì)的，昆曲作曲必須懂得笛色，必須圍繞笛子的筒音（即六孔全按所吹音，一支曲子的主音）來進行。但是現(xiàn)在昆曲新編戲的多數(shù)作曲者對傳統(tǒng)昆笛的笛色所知有限，有些新譜的曲牌一聽，就是作曲者直接將詞作者寫的曲牌詞句套上現(xiàn)成的曲牌。這就導(dǎo)致他們作的曲要么似曾相識，要么張冠李戴，曲意、曲情、曲韻盡失，這樣的曲子在現(xiàn)場都無法打動觀眾，更何談傳之久遠呢？這樣看來，其實我們幾乎已經(jīng)失去了對昆曲音樂進行創(chuàng)新的資本，絕大多數(shù)笛師不知笛色真正的精髓為何，昆曲作曲者不懂傳統(tǒng)昆笛的笛色，參不透昆曲的曲理，不懂得圍繞筒音進行創(chuàng)作，即使勉強做出曲，也不是真正的傳統(tǒng)古韻昆曲了。

不過，退一步說，即令不能再創(chuàng)作出新的有生命力的昆曲音樂，也不必擔(dān)心舞臺上昆曲劇目的匱乏。明清傳奇作家留下來的昆曲劇目數(shù)量還是非?？捎^的。然而就如前面所說的，一批經(jīng)典昆曲劇目的存在，卻面臨著一種尷尬的情況：古典的以韻味勝出的昆曲被拉郎配，一定要用調(diào)性明晰的明顯受西樂影響的插口笛來伴奏，勉強在臺上歌舞，卻難以真正再現(xiàn)古典風(fēng)雅的氣度。音樂是昆曲的核心之一，缺乏古典氣質(zhì)，越發(fā)向現(xiàn)代、西樂靠攏的插口笛伴奏，在一定程度上閹割了昆曲。當(dāng)然，有些人側(cè)重從舞臺、服裝、演出環(huán)境等方面強化昆曲的古典氣息，但這都是外在的。抽離了核心之一的音樂伴奏，隨之而來的就是演唱的昆曲韻味淡化，這是為什么有的觀眾會覺得現(xiàn)在的新編昆曲無法吸引自己的重要原因之一。一句話——沒味兒。“皮之不存，毛將焉附”，無論怎樣從外圍強化，也無法掩蓋其刻意而為的偽古典氣息。長此以往，如今表面熱鬧不已的昆曲的變質(zhì)、衰微就是不可避免的了。小小的一支昆笛，綿延悠長的曲調(diào)，其背后的文化上的玄機其實是很深的。沒有對傳統(tǒng)昆笛進行深入的研習(xí)，貿(mào)然改良昆笛，向西樂靠攏，與國際接軌，卻又打著傳統(tǒng)昆曲的名頭，敝帚不自珍，他家皆是寶，這才是所謂昆曲改革的最大失敗與危機。

傳統(tǒng)昆笛被插口笛取代并不是在民國時期，民國時期的眾多昆曲名家，所吹之笛都是平均孔笛。新中國成立后一段時間內(nèi)，專業(yè)院團中傳統(tǒng)昆笛的使用仍然非常普遍。昆笛日漸退出專業(yè)院團樂隊，其實主要是在“文革”之后。筆者問過一些老曲友，他們指出，20世紀(jì)80年代以后，插口笛開始越來越多地出現(xiàn)在專業(yè)院團的樂隊中。

實際上，現(xiàn)在內(nèi)地昆曲專業(yè)院團老一輩的笛師中，有不少是學(xué)過傳統(tǒng)昆笛的，而且曾一度在舞臺上使用昆笛為演出伴奏。但是隨著形勢的變化，插口笛占據(jù)了昆曲伴奏的主力，許多老笛師也不再使用傳統(tǒng)昆笛，而改用插口笛伴奏了。后輩年輕的笛師自然也以插口笛作為伴奏用笛子。原本的一支昆曲翻七調(diào)的指法的傳承也就出現(xiàn)了危機，年輕的笛師學(xué)習(xí)這種指法幾乎絕跡。如此下去，與傳統(tǒng)工尺譜相配的昆笛演奏法有滅絕的危險。

在昆曲曲友中，還有少量笛師堅持在清唱中用傳統(tǒng)昆笛伴奏。然而懂傳統(tǒng)昆笛、學(xué)傳統(tǒng)昆笛、用傳統(tǒng)昆笛的曲友如今也是鳳毛麟角了。在昆曲曲社（許多地方都有的昆曲民間社團）中，一般新人社的成員固然不懂，入會許久的中堅力量也多不識。某年，某昆曲研習(xí)社活動中，一位耄耋之年的老曲友在傳統(tǒng)昆笛伴奏下拍了幾支曲子。有的年輕曲友問該社社長，這個笛子怎么和專業(yè)院團用的不一樣啊？這是什么笛子？這位曲社社長公然答道：“這是窮人用的，咱們不用這個?！边@話使那位老曲友啞然失笑。照這樣說，清代宮廷皇帝所聽昆曲用的都是平均孔的昆笛，皇帝豈不也成了窮人？反倒是排出一堆插口笛等待換笛子的倒是富人了。昆曲曲社社長居然說出如此無知而自大的棒槌話，實在令人可嘆、可悲。

由此可以想象，若干年后，國內(nèi)不但專業(yè)院團中能演奏傳統(tǒng)昆笛的笛師絕跡，業(yè)余曲社中滿口笛恐怕也寥寥無幾。至于普通觀眾、昆曲曲友，恐怕會連何為真正的昆笛都不知道了，懂得欣賞昆曲真正韻味的觀眾又會剩幾成？彼時舞臺如西樂般龐大的樂隊伴奏下演員淡乎寡味的演唱，還能稱為真正的昆曲？觀眾就配看如此之“昆曲”？

新中國成立后的文化建設(shè)一直致力于民族化，但具有諷刺意味的是，最具民族化的昆笛卻被非民族化的插口笛取代，幾近消亡。在昆笛被取代這一點上，所謂的洋為中用其實變成了洋替中用，向西樂看齊，所謂的民族化其實是偽民族化。對本民族的文化缺乏足夠的自信心，才會盲目向西樂看齊。越來越龐大的昆曲樂隊中，昆笛原本應(yīng)具有的有類空谷傳音、回味悠長的神韻正在消失。昆曲的現(xiàn)代化一定程度上以犧牲其古典韻味為代價，換來的是表面的繁華與喧囂，卻掩飾不住背后隱藏的危機。

①吳梅：《顧曲麈談》，王衛(wèi)民編《吳梅戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1983年版第7頁。昆笛所吹合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙分別相當(dāng)于簡譜中的低音5、低音6、低音7、l、2、3、 4、5、6、7。

②蔣曉地：《昆笛技巧與范例》，臺灣：西風(fēng)圖書出版社，2001年版，第11頁。

①鄒建梁：《傳統(tǒng)曲笛與昆劇伴奏》，《劇影月報》2005年第1期。

②蔣曉地：《昆笛技巧與范例》，臺灣：西風(fēng)圖書出版社，2001年版，第11頁。

①朱昆槐：《昆曲清唱研究》，臺灣：大安出版社，2004年版，第233頁。