劉睿璿 曹小雪

【摘要】本文基于《紅樓夢(mèng)》中第十一回和第十二回以及《溫莎的風(fēng)流娘們》兩個(gè)文本，以其中男性的調(diào)戲行為和女性做出的反調(diào)戲回應(yīng)為例，從言語(yǔ)交際的視角解讀男性和女性性別差異的體現(xiàn)以及不同命運(yùn)的深層次的文化原因。

【關(guān)鍵詞】調(diào)戲與反調(diào)戲；性別差異；言語(yǔ)交際

一、引言

文學(xué)巨匠曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》和莎士比亞的《溫莎的風(fēng)流娘們》，在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。國(guó)內(nèi)外學(xué)者從不同的視角對(duì)上述兩個(gè)文本分別進(jìn)行過(guò)研究，其成果頗豐。但通過(guò)言語(yǔ)交際視角，將二者在相應(yīng)章節(jié)的男女之間的調(diào)戲與反調(diào)戲進(jìn)行跨文化對(duì)比研究卻幾乎沒(méi)有。兩大經(jīng)典著作中，男女之間調(diào)戲與反調(diào)戲中的言語(yǔ)交際里所呈現(xiàn)相似性和差異性與文中所處的歷史背景、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、個(gè)人地位和期許以及作者的愿景息息相關(guān)。通過(guò)跨文化對(duì)比研究，兩部作品中男性調(diào)戲和女性反調(diào)戲在言語(yǔ)交際方面的相似性和差異性皆一一展現(xiàn)。

二、《紅樓夢(mèng)》中的調(diào)戲與反調(diào)戲

在《紅樓夢(mèng)》第十二回“王熙鳳毒設(shè)相思局 賈天祥正照風(fēng)月鑒”中賈瑞調(diào)戲王熙鳳，直白露骨，男性言語(yǔ)的侵略性以及霸權(quán)特征一覽無(wú)余；而王熙鳳不正面回應(yīng)，說(shuō)話綿里藏針，采取以退為進(jìn)的策略，曖昧地變著法折磨賈瑞。賈瑞作為賈家的旁支子弟，從小生活在祖父賈代儒高壓嚴(yán)苛的管教下，因此在外行事則是走了另外一個(gè)極端，其人格具有典型的雙重性。賈瑞“是個(gè)圖便宜沒(méi)行止的人”，“反助紂為虐討好兒”替薛蟠幫腔無(wú)理索要錢(qián)財(cái)，趁祖父不注意就“非飲即賭，嫖娼宿妓”，形成了一種欺軟怕硬、趨炎附勢(shì)的性格，做人做事心術(shù)不正。也正是因?yàn)檫@種性格，才會(huì)輕易中陷阱，遭受宰割精盡人亡。

而王熙鳳從小接受得是男孩子一般的教育，“自幼假充男兒教養(yǎng)的，學(xué)名王熙鳳?！蓖跷貘P出身于外交家庭，其祖父是外交官，其叔父王子騰開(kāi)始是節(jié)度使，后升至內(nèi)閣大學(xué)士。從小的生活環(huán)境就讓她與外界交流更多，有著不同一般女子的見(jiàn)識(shí)和風(fēng)度。其名字具有男性化色彩，“熙”寓意著光明，“鳳”本為雄性鳥(niǎo)，古代以鳳喻男兒，王熙鳳在賈府里被稱(chēng)作“鳳哥兒”“辣子”“潑皮破落戶”等，足以體現(xiàn)其男子行事風(fēng)格和氣度，具備了雌雄同體的雙性氣質(zhì)特征，兼有強(qiáng)悍和溫柔、果斷與細(xì)致等性格，能靈活應(yīng)對(duì)不同場(chǎng)合，印證了波伏娃的“女人并不是天生的，而是被塑造成的”這一觀點(diǎn)。

在賈瑞與王熙鳳相遇之時(shí)，“這是瑞大爺不是”“不是不認(rèn)得，猛然一見(jiàn)，不想到是大爺?shù)竭@里來(lái)?！蓖跷貘P說(shuō)話字斟句酌、禮貌謙卑，給足了賈瑞的面子，采取了順應(yīng)性和以退為進(jìn)的言語(yǔ)策略。但賈瑞蹬鼻子上臉“也該是合該與嫂子有緣”，明顯在調(diào)戲鳳姐，凸顯了男性在言語(yǔ)中對(duì)女性的侵略性和壓迫性。鳳姐這個(gè)明眼人也知道是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，然后開(kāi)始主動(dòng)“調(diào)戲”賈瑞，引誘賈瑞上鉤，“聽(tīng)你說(shuō)這幾句話兒，就知道你是聰明和氣的人啦”。后來(lái)賈瑞見(jiàn)鳳姐的時(shí)候，“我如今見(jiàn)嫂子，最是有說(shuō)有笑，極疼人的，我怎么不來(lái)？——死了我也愿意”。賈瑞露骨的言語(yǔ)體現(xiàn)其好色到癡迷于其中，鳳姐為了整賈瑞則極力彰顯自己的女性氣質(zhì)，說(shuō)話更間接隱晦“放尊重著，別叫丫頭們看見(jiàn)笑話?！庇纱丝梢?jiàn)，表面上看似是賈瑞在露骨地調(diào)戲鳳姐，展示自己的男性主導(dǎo)地位，實(shí)質(zhì)上卻是性格強(qiáng)勢(shì)的鳳姐利用賈瑞的饞性，使用模糊曖昧的順應(yīng)式的言語(yǔ)反調(diào)戲賈瑞。在上述交際中，王熙鳳把對(duì)話作為一種維護(hù)和諧關(guān)系的重要手段，言語(yǔ)婉轉(zhuǎn)隱晦，過(guò)渡自然，展現(xiàn)出女性的隱忍以及對(duì)自我尊嚴(yán)的維護(hù)；而賈瑞則通過(guò)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的提問(wèn)方式獲取實(shí)質(zhì)性的信息，言語(yǔ)上具有優(yōu)越感和霸權(quán)般的占有欲。

在兩人分別時(shí)，鳳姐心里暗忖道“幾時(shí)叫他死在我手里，他才知道我的手段！”鳳姐擁有其男性性格中的心狠手辣。她把賈瑞當(dāng)成禽獸不如的人，其潛意識(shí)里的傳統(tǒng)女性倫理觀念可窺見(jiàn)一斑。她的行為是一種自衛(wèi)性質(zhì)，她守護(hù)自己的貞操，守護(hù)男權(quán)社會(huì)下封建禮教所賦予女性“三從四德”的規(guī)矩?！霸谥袊?guó)古代的男權(quán)社會(huì)，性別價(jià)值觀是男性用來(lái)賦予女性的武器，是社會(huì)用來(lái)定義‘女性的手段，社會(huì)所定義的‘女性都是她們必須接受的生存方式”。因此男權(quán)社會(huì)中的王熙鳳，一方面，有對(duì)男性權(quán)力的渴望和訴求，另一方面，也有對(duì)女性地位的不滿和反抗。

三、《溫莎的風(fēng)流娘們》中的調(diào)戲與反調(diào)戲

《溫莎的風(fēng)流娘們》主要是講得是培琪大娘和福德大娘面對(duì)沒(méi)落貴族福斯塔夫的調(diào)戲所做出的反調(diào)戲應(yīng)答。福斯塔夫其貌不揚(yáng)，作為落魄的騎士貴族，為了維持生活，調(diào)戲有夫之?huà)D，但并未成功，遭到反調(diào)戲時(shí)痞氣十足且自我感覺(jué)良好，“說(shuō)得干脆些，我想去吊福德老婆的膀子。”莫爾根對(duì)福斯塔夫有一段評(píng)論“他既容易受騙，又富有機(jī)智；原則上軟弱，而本性上果斷”看似相互矛盾，其實(shí)和諧統(tǒng)一。“我要去接管她們兩人的全部富源，她們兩人便是我的兩個(gè)國(guó)庫(kù)；她們一個(gè)是東印度，一個(gè)是西印度，我就在這兩地之間開(kāi)辟我的生財(cái)大道。你給我去把這信送給培琪大娘；你給我去把這信送給福德大娘?！彼膬煞馇闀?shū)內(nèi)容相同只是收信人不同，愛(ài)的理由也是大家都風(fēng)流，他只是把調(diào)情當(dāng)作獲取財(cái)富的手段。福斯塔夫具有典型的雙重人格，其主體自我和客體自我不和諧，甚至矛盾。他的主體自我把自己看作尊貴的貴族、勇敢的騎士，而客體自我被認(rèn)為是荒唐的小丑、懦弱的懶漢，兩種認(rèn)識(shí)相互沖突。鄉(xiāng)村法官說(shuō)道要去法院告發(fā)福斯塔夫，因?yàn)楦Ｋ顾虼蛄怂业钠腿?，殺了他家的鹿，但福斯塔夫不要臉說(shuō)：“可是沒(méi)有吻過(guò)你家看門(mén)人女兒的臉吧？”他的流氓無(wú)賴(lài)性格在此一覽無(wú)余。車(chē)爾尼雪夫斯基評(píng)價(jià)道“福斯塔夫這個(gè)人深知自己身上的一切卑鄙、無(wú)恥和下賤之處，但是他在其中是浸染得這樣臟，他覺(jué)得他已經(jīng)是對(duì)的。他嘲笑了這些放蕩行為，通過(guò)嘲笑自己以及別人的放蕩行為，就和這些放蕩行為保持和解。”大娘們決定將計(jì)就計(jì)，“決定捉弄這個(gè)壞東西”。福斯塔夫和大娘相約家中，第一次被塞進(jìn)臟衣簍里丟進(jìn)泰晤士河里爛泥溝里，“像一車(chē)屠夫切下來(lái)的肉骨肉屑一樣”“差不多死了三次”，第二次經(jīng)過(guò)快嘴桂嫂的勸誘被打扮妖婦，被前來(lái)的福德打了出去。第三次在林子里被扮成精靈模樣的培琪家女兒捉弄，然后承認(rèn)錯(cuò)誤。在懲惡揚(yáng)善、激濁揚(yáng)清方面，風(fēng)流娘們極盡風(fēng)流；在愛(ài)情婚姻方面，十分忠貞。

在收到福斯塔夫的信之后，培琪大娘不快說(shuō)道，“這個(gè)酒鬼究竟從我的談話里抓到了什么出言不檢的地方，竟敢用這種話來(lái)試探我？”言語(yǔ)之間體現(xiàn)了她們性貞潔觀念以及當(dāng)時(shí)女人的地位，認(rèn)為受到騷擾是女性自己的原因。福德大娘抱怨福德“那股醋勁兒才大呢”，不過(guò)“培琪是從來(lái)不吃醋的”。的確，福德也認(rèn)為“他要是真想勾搭我的妻子，我可以假作癡聾，給他一個(gè)下手的機(jī)會(huì)”。福德不僅敵視福斯塔夫，而且也懷疑自己的老婆，有著強(qiáng)烈的妒忌心，認(rèn)為女人是男人的附屬品，福德僅僅認(rèn)為婚姻和愛(ài)情是一種維護(hù)社會(huì)地位和面子的“工具”。他先化裝成白洛克去調(diào)查試探福斯塔夫，給他“誘餌”，鼓勵(lì)福斯塔夫去追求自己的妻子，把自己誘導(dǎo)產(chǎn)生的結(jié)果當(dāng)成大娘和福斯塔夫自然達(dá)成的結(jié)果?？梢?jiàn)，一般當(dāng)男性發(fā)現(xiàn)女性不忠于自己的時(shí)候會(huì)吃醋，而女性受到異性騷擾會(huì)反省自己。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾提出觀點(diǎn)“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類(lèi)行為中最富于代表性的特征”，社會(huì)對(duì)女性“符號(hào)化”的認(rèn)知讓人潛移默化里的思維和行為趨向“符號(hào)化”，對(duì)女性的認(rèn)知也是如此。雖然莎翁筆下的女性有了一定的自我意識(shí)，但離自我解放還相差甚遠(yuǎn)。

四、兩個(gè)文本中調(diào)戲與反調(diào)戲的異同

16世紀(jì)至17世紀(jì)的中西方男權(quán)社會(huì)中，男性毫無(wú)疑問(wèn)占據(jù)言語(yǔ)中的主導(dǎo)性地位。男性因本能欲望開(kāi)始明目張膽地調(diào)戲，而女性面對(duì)這種輕視和侮辱則進(jìn)行著委婉機(jī)智的反調(diào)戲，甚至還會(huì)主動(dòng)反省和檢點(diǎn)自己的行為是否會(huì)引起男性的誤解。從《紅樓夢(mèng)》以及《溫莎的風(fēng)流娘們》這兩部作品中可以看到女性對(duì)自我期許符合男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的整體要求，比如中式“賢良淑德”“三重四德”以及西式的貞潔觀。在兩性關(guān)系上，兩部作品中的女性貌似處于弱勢(shì)，但通過(guò)隱晦的言語(yǔ)、手段以及雙性氣質(zhì)的隱約展現(xiàn)，女性對(duì)男性進(jìn)行了比較委婉的反調(diào)戲。女性對(duì)自我尊嚴(yán)、貞潔的維護(hù)，是一種比較樸素的女性主義。其反調(diào)戲雖展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中女性意識(shí)的初步萌芽，但也沒(méi)跳出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性角色的約定俗成和女性在規(guī)約下的自覺(jué)尊崇。另外，曹雪芹和莎翁兩位偉大的作家，通過(guò)在其各自的作品中對(duì)女性反調(diào)戲這一行為的描述，凸顯了他們揚(yáng)善制惡的共同期許。

但兩部文本，結(jié)局大相徑庭。賈瑞照風(fēng)月寶鑒遺精死亡，福斯塔夫清醒了就當(dāng)面認(rèn)錯(cuò)。一個(gè)悲劇，一個(gè)喜劇。另外，在言語(yǔ)風(fēng)格方面，《紅樓夢(mèng)》中“毒設(shè)相思局”中的調(diào)戲與反調(diào)戲言語(yǔ)風(fēng)格壓抑陰沉，言外之意頗多。從被壓抑到扭曲的賈瑞再到心狠手辣無(wú)所不用其極的鳳姐，都有非常生動(dòng)的言語(yǔ)和心理活動(dòng)展現(xiàn)。而《溫莎的風(fēng)流娘們》里人物插科打諢，言語(yǔ)幽默輕松。二者之差異在于時(shí)代大背景的不同。曹雪芹所寫(xiě)得是從鼎盛清朝權(quán)貴，隱約顯現(xiàn)著沒(méi)落之相；而莎翁所寫(xiě)則是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義發(fā)展所帶來(lái)的異彩紛呈的萬(wàn)象，沒(méi)落的權(quán)貴、市民階層的女性言語(yǔ)以及行為的直白都展現(xiàn)出女性主義萌芽的良性勢(shì)態(tài)。

從男性調(diào)戲的言語(yǔ)呈現(xiàn)來(lái)看，賈瑞弱冠之年，初出茅廬，從小到大受到祖父嚴(yán)格的管教，思想和精神上都受到了很大的壓抑，心理負(fù)擔(dān)重，見(jiàn)到自認(rèn)為可以調(diào)戲的對(duì)象時(shí)言語(yǔ)張狂而挑釁；而福斯塔夫五六十歲，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)豐富，油嘴滑舌，很會(huì)為自己解嘲，富有喜劇精神。從調(diào)戲目的來(lái)看，賈瑞主要為了實(shí)現(xiàn)他內(nèi)心幻想出來(lái)的情愛(ài)，而福斯塔夫則主要是謀取兩位大娘的家產(chǎn)。在女性反調(diào)戲方面，王熙鳳的雌雄同體以其男性般的狠毒為其內(nèi)在特征，以女性的八面玲瓏為其表象，以致人于死地為其目的，其整體的反調(diào)戲言語(yǔ)具有高語(yǔ)境的文化特征；而培琪大娘的反調(diào)戲則是以市民階層性格中的直白以及輕快為特征，言語(yǔ)表現(xiàn)符合人物個(gè)性設(shè)定，內(nèi)外一致，以作弄和教訓(xùn)為目的，其整體的反調(diào)戲言語(yǔ)具有低語(yǔ)境的文化特征。因此，盡管兩部作品中的男性都參與了調(diào)戲，女性都參與了反調(diào)戲，但由于兩個(gè)故事發(fā)生的歷史、文化背景以及個(gè)性差異，在言語(yǔ)出現(xiàn)中表現(xiàn)了各自不同的特征。

五、結(jié)語(yǔ)

在16至17世紀(jì)的東西方男權(quán)社會(huì)中，男性掌控話語(yǔ)權(quán)，調(diào)戲女性的言語(yǔ)更顯赤裸，呈狩獵者態(tài)勢(shì)；而女性言語(yǔ)委婉，明順暗反，處于一種被窺視和被狩獵的警惕狀態(tài)。在曹雪芹和莎翁的筆下，前者以小說(shuō)描寫(xiě)的方式，后者以戲劇對(duì)白的方式把被壓迫女性的抗?fàn)幰庾R(shí)用反調(diào)戲的方式一一展現(xiàn)。兩部作品，無(wú)宏大敘事，卻在男女日常的言語(yǔ)交際中展現(xiàn)了作者對(duì)所設(shè)定的女性角色的同情和幫助，也展現(xiàn)了兩位文學(xué)巨匠朦朧的女性主義意識(shí)，與所處的時(shí)代則具有積極的意義。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：劉睿璿（1997—），女，江漢大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，學(xué)生；曹小雪（1976—），女，江漢大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，講師，研究方向：英美文學(xué)、跨文化交際。