常賀星

【摘要】文章以“建構(gòu)學(xué)”討論為主線，分析了建構(gòu)學(xué)的緣起，以及建構(gòu)學(xué)對于園林景觀的意義，并試圖從古典園林的構(gòu)成要素堆山疊石切入，以中國古代山水畫和假山石為例，分析文人園林中疊石的建構(gòu)學(xué)內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】建構(gòu)；文人園林；景觀設(shè)計學(xué)；建筑學(xué)

1、建構(gòu)學(xué)的緣起

建筑學(xué)在近現(xiàn)代發(fā)展的過程中，有分裂為兩種建筑學(xué)的傾向，一方偏向純粹結(jié)構(gòu)和技術(shù)，一方偏向純粹美學(xué)的人文解讀，例如，西班牙建筑師拉斐爾·德·拉·霍茲曾經(jīng)在1993年7月的一份關(guān)于西班牙建筑學(xué)教育體制改革的評估報告中寫道：由于根本無法在現(xiàn)有的教學(xué)時間中完成課程規(guī)定的教學(xué)任務(wù)，教員們開始將自己分為“人文組”和“技術(shù)組”，彼此之間明爭暗斗?！聦嵣希绻虒W(xué)時間充足的話，二者必須其一的兩難選擇就不會產(chǎn)生?？墒乔闆r非但沒有好轉(zhuǎn)，而是在某些主張建筑職業(yè)‘一體化的權(quán)威人士的干預(yù)下日趨惡化。由此可以看出，許多建筑師對于建筑教育和建筑學(xué)研究分裂為兩派的現(xiàn)實是不滿的，并且希望及時改變這一不健康的發(fā)展方向。因此，一些建筑學(xué)研究者寄希望于建構(gòu)學(xué)，他們一方面希望建構(gòu)學(xué)可以提供真正的建筑學(xué)研究方向，另一方面也希望建構(gòu)學(xué)可以整合建筑學(xué)學(xué)科內(nèi)的知識和力量。溫克爾曼，赫特，辛克爾，波提舍，散帕爾等，再到當(dāng)代的弗蘭姆普頓，米歇爾-席沃扎，都是建構(gòu)理論家，期望可以通過建構(gòu)學(xué)理論，重新定義建筑學(xué)的研究基礎(chǔ)，提升建筑學(xué)的學(xué)科地位。

弗蘭姆普頓從詞源學(xué)的角度考察了“建構(gòu)”一詞（Tectonic），并且把“建構(gòu)”理解為“建造詩學(xué)”，試圖在當(dāng)今技術(shù)和圖像景觀備受推崇的時代，建立起技術(shù)建造與人文價值的紐帶。更深層次的意義是，思考建筑學(xué)研究到底應(yīng)該思考些什么問題，因為在弗蘭姆普頓看來，“建筑師的工作是決定和表達(dá)整個社會文化價值的載體，因此必須從根本上重新思考什么才是建筑師工作不可或缺的原則”。

2、“建構(gòu)學(xué)”在景觀與園林中的意義

像建筑學(xué)一樣，景觀（Landscape）專業(yè)也面臨著同樣的問題，當(dāng)代景觀設(shè)計學(xué)及其教育有純粹的形式追求，有結(jié)構(gòu)追求，有生態(tài)功能的追求，也有美學(xué)和人文價值追求，但是真正能夠?qū)⑺羞@些特征完美結(jié)合的卻是少數(shù)。景觀和建筑學(xué)有許多不同之處，例如結(jié)構(gòu)的相對簡化，縱向尺度上的相對限制，所涉及的材料特征，以及空間的使用方式，但是，基本的結(jié)構(gòu)是相同的，景觀也有物質(zhì)性的傾向和藝術(shù)性的傾向，從學(xué)科發(fā)展來看，也同時保有了工科和文科的共同性質(zhì)。

米切爾-席沃扎為了重新定義建構(gòu)學(xué)在建筑學(xué)研究中的地位，在《建筑學(xué)的建構(gòu)哲學(xué)》中闡述了建筑學(xué)的“物質(zhì)性”和“藝術(shù)性”：“建構(gòu)學(xué)”從兩個方面重新定義建筑學(xué)。一方面，他努力將建筑學(xué)提升為一種具有精神品質(zhì)的“高級藝術(shù)”，另一方面，他要求人們創(chuàng)造性地應(yīng)對重力和結(jié)構(gòu)等物質(zhì)因素所限定的建筑學(xué)的特殊性（物質(zhì)性）。其中的物質(zhì)性和藝術(shù)性也同樣是景觀的兩個重要方面。景觀并非是點線面構(gòu)成的形式游戲，而是能夠影響，再現(xiàn)和象征更高層次精神品質(zhì)的“高級藝術(shù)”，同時，景觀也需要滿足場地的結(jié)構(gòu)要求，滿足重力限定，形成物質(zhì)化的載體。因此，“建構(gòu)學(xué)”的視角，能夠為景觀設(shè)計學(xué)的研究提供新的方向和思路。

3、從“建構(gòu)學(xué)”的視角考察中國古代文人園林疊石

在筆者看來，從“建構(gòu)學(xué)”的視角觀察中國古代文人園林，就會發(fā)現(xiàn)文人園林很符合“建構(gòu)學(xué)”對于“建造”和“詩學(xué)”的雙重要求。因為是“詩學(xué)”，所以要擺脫單一的“物質(zhì)決定論”，將園林營造上升為藝術(shù)和詩學(xué)；因為是“建造”，所以與一般意義上的“詩學(xué)”和“藝術(shù)”又不同，他需要把園林建立在“建造”的基礎(chǔ)之上。既包括物質(zhì)層面結(jié)構(gòu)，構(gòu)造，材料，施工，又包括建筑的功能和使用，以及與之相關(guān)的社會，文化等層面。

郭熙在《林泉高致》中提出，“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也。”講求的也是濃縮山水意向與文人園林構(gòu)建之中，令人遐想基礎(chǔ)建構(gòu)之外的精神品質(zhì)。山水濃縮為堆山疊石在是文人園林常用的手法，例如，北宋李公麟的《龍眠山莊圖》中的山石畫法，即是對山水的濃縮，同樣的手法也出現(xiàn)在古典園林的物質(zhì)性構(gòu)建之中。在那些追求隱逸，寄情山水，酒后微醺的文人看來，這些園林中的山石會讓他們想象到自己是在真實的山水之中，或者在山水畫之中暢游，這些對于展示山水的再現(xiàn)，體現(xiàn)了文人園林超越單純“物質(zhì)性”營造的局限，為人們營造了“藝術(shù)性”的“再現(xiàn)”。

由此可見，文人園林在營造過程中，不僅僅是進(jìn)行了“物質(zhì)性”的建造，同時也是滿足了文人園林的“藝術(shù)性”要求。這與的卡爾-波提舍在19世紀(jì)中葉發(fā)表的一系列論著中提出的“核心形式”、“藝術(shù)形式”、“建造形式”等理論概念不謀而合。其中，“核心形式是結(jié)構(gòu)機(jī)制和受力關(guān)系的必然結(jié)果，而藝術(shù)形式則是呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)機(jī)制和受力關(guān)系的性格塑造”。山石的“核心形式”即是彼此互相承接受力的結(jié)果，而“藝術(shù)形式”指的是山石姿態(tài)所形成的“性格”，即能夠讓人聯(lián)想的意向和氛圍，或精神品格。

從“建構(gòu)學(xué)”的角度，可以發(fā)現(xiàn)中國古代文人園林高超的營造手法，有許多智慧是現(xiàn)代景觀營造沒有的。一方面是由于社會環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變革，曾經(jīng)的營造手法在當(dāng)今已經(jīng)不是最經(jīng)濟(jì)的選擇了；另一方面，我們已經(jīng)在商品化面前，失去了對于周邊環(huán)境豐富的精神體驗和現(xiàn)象學(xué)觀察。弗蘭姆普頓說，“無論處在怎樣一種邊緣的狀態(tài)，建構(gòu)文化依然執(zhí)著地守著自己的陣地。它努力超越視覺主義，尋求來自身體的其他感知力量，與史無前例的全球商業(yè)化進(jìn)程和資本主義的無限擴(kuò)張進(jìn)行抗?fàn)帯！蔽覀冏鴵碇袊糯娜酥腔奂偷闹袊诺鋱@林，更應(yīng)該繼續(xù)從中國古代園林中汲取經(jīng)驗和智慧，不能將景觀設(shè)計作為一種單純的視覺效果或者時尚卻空洞的線條游戲，而應(yīng)該發(fā)掘其豐富的“藝術(shù)性”與“物質(zhì)性”進(jìn)行結(jié)合。