何亦聰

[摘要]李娟的“阿勒泰系列”散文以及“牧場系列”等非虛構作品在近幾年引起廣泛關注。一是文字層面，李娟天真的眼光、細膩的感悟，豐富的精神意味，使她的寫作呈現(xiàn)出獨特魅力;二是文學史層面，李娟創(chuàng)作是對散文文體演進的推動，她作品中的人、事、物、情、意、景都表現(xiàn)為一種本質(zhì)的真實;三是時代癥候層面，由李娟作品的走紅，以及眾多讀者對這些作品的解讀、評價，我們可以看到這個時代文學創(chuàng)作和文學接受的雙重局限性。

[關鍵詞]李娟;非虛構散文;邊地

李娟的“阿勒泰系列”散文以及“牧場系列”等非虛構作品在近幾年的走紅，并不令人感到意外，這一方面當然與作者自身的特殊天賦與經(jīng)歷有關;另一方面，西部、荒野、游牧生活等種種因素，也與時下讀者的口味緊密貼合——在整個世界似乎都越來越趨同的這樣一個時代，人們總是希望從閱讀中領略到不同的人生、異樣的經(jīng)驗。無論是在學界，還是在網(wǎng)絡上（李娟的讀者分布甚廣，并不限于專業(yè)人士，甚至亦不限于文學愛好者），關于李娟的作品，已有很多專業(yè)性或非專業(yè)性的評論，人們或關注其文字的“渾然天成”，或感喟于她看待世界、看待人的態(tài)度，或惋惜于她筆下的行將消逝的游牧文化?？梢哉f，李娟的特殊文風恰是其“無意為之”的結果。在寫作時，她并沒有存了一種“我是在進行文學創(chuàng)作”的念頭，隨手寫去，自成風格，迥異于多數(shù)寫作者那種咬文嚼字的文學腔，正如陳村所說：“這樣的文字是教不出的。”

下面，我主要想從三個層面談一談自己閱讀李娟作品的感受：一是文字層面，究竟是怎樣的處理文字的方式，能夠使之具有如此魅力;二是文學史層面，李娟的作品固然是孤峰特出，但也并非不能安放進散文史的視野中去衡量;三是時代癥候層面，由李娟作品的走紅，以及眾多讀者對這些作品的解讀、評價，我們可以看到怎樣的時代癥候。

一

當下的散文家大都極為看重其創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的“文學性”，似乎唯恐散文這種已然邊緣到無法再邊緣的文學體裁會在哪一天突然被逐出文學的殿堂。然而，究竟什么才是“文學性”？具體到散文這一體裁當中，又很難說得清楚。小說可以講敘事、講結構，詩歌有所謂“詩性”，戲劇也有所謂“戲劇性”，而散文，大概只能專注于語言了。于是，我們開始看到大量的散文家執(zhí)著于“句子”，甚至將散文的寫作變?yōu)椤翱嘁鳌保獠恢?，這樣做恰恰違背了散文自身的創(chuàng)作規(guī)律——散文不是詩，也不需要苦吟，散文需要的是“不用力”，是“漸近自然”。真正一流的散文，讓我們記住的絕不是幾個漂亮的、醒目的句子，而是一個渾然的整體，那么，也正是在這個方面，李娟的散文作品給我留下了突出的第一印象。

許多人將李娟稱為“新疆的三毛”，就文字層面而言，我以為這種比擬并不恰當，倒是作家舒飛廉有句話說得非常耐人尋味，他說：“她的出現(xiàn)，就像當年的蕭紅一樣，是天才的出現(xiàn)。李娟和阿勒泰的關系，就像蕭紅和呼蘭河的關系?！钡拇_，李娟的天賦頗近于蕭紅，趙園老師曾說蕭紅的文字是“不可分析”的，李娟的文字也是如此——整個地看，雋妙到難以言表，但若一句一句拆開，便平淡無奇，譬如下面這段：

深夜的村莊沉靜、寒冷，有時候有風，有時候沒風;爐子里煤火黯然，似乎面覆的全是厚而冰冷的煤灰，爐板上烤著的饃饃片在很長時間以前就焦黃了，后來又漸漸涼了，硬了。人靜靜地坐在縫紉機前，一點一點擺弄著一堆布，一針一針地縫，又一針一針地拆。時間無影無形，身心沉寂……用牙齒輕輕咬斷最后一根線頭，天亮了。

這段話里的某些句子，單獨看起來幾近廢話，如“有時候有風，有時候沒風”，但放置進整個段落里，卻有種特殊的韻味。這就是趙園談論蕭紅時所說的，別人通過組織文字傳達一種意味，她卻能夠使經(jīng)過她組織的文字，其“組織”本身即含有意味。

李娟的敘述語氣常予人以一種天真之感，這一點也與蕭紅近似（趙園曾用“稚拙”一詞形容蕭紅的文風），譬如這段話：

在一些陰天里，這條河看起來似乎流淌得柔緩一些，顏色看起來也更深更厚了，接近了綠色。還有一些日子，很奇怪地，不知道為什么這條河看起來又泛著明亮的銀灰色，非常寒冷的顏色。到了冬天，這條激情的河則會猛地安靜下來，波濤翻滾的水面被平平整整地鋪上了冰，積著厚厚的雪。

這讓人不自禁地想起蕭紅《小城三月》里的某些涉及景物描寫的段落，雖然二者的氣質(zhì)、精神世界迥乎不同，但卻有著同樣的渾然天成之美。作者簡直如同孩子一般對世界充滿著好奇，若聯(lián)想到其邊地生活的艱辛，這份好奇就來得更加讓人稱嘆。

人或以為是廣袤的、遼闊的北疆土地塑造了李娟和她的文字，其實不然，從某種意義上說，恰恰是生活的貧乏成就了她——正因為生活是貧乏的，所以時間變得緩慢，可以想人之所不能想、不及想;正因為生活是貧乏的，所以任何微不足道的瑣屑都變得別有生趣;也正因為生活是貧乏的，所以她的目光能夠高度集中，對事物的觀察能夠極其細致。甚至對于“頭發(fā)”，她都可以生出一番奇特的感觸：

人能長出頭發(fā)來實在是太不可思議了！除我以外，這四處全是簡潔清晰的線條，只有我是無可名狀的——我居然有那么多的頭發(fā)！而且，皮膚是淺色的，從里面生出來的頭發(fā)怎么會那么黑呢？再且，從肉里生出來的東西，為什么竟沒有知覺，沒有血液和溫度呢？

這真的是在用一種初生嬰兒般的眼光來重新打量這個世界了，在這樣的眼光里，一切我們習以為常的、見怪不怪的事物，都被賦予了異樣的光彩，都需要被追問一句“為什么”。有趣的是，作者的這種追問和求索并不是哲學性的、顛覆性的，也并不執(zhí)著，她僅僅是看到、聽到，或者僅僅是有所思、有所悟，然而正是這種浮光掠影的態(tài)度，使得她的行文調(diào)子煞是可親。如果說得玄妙一點，作者似乎對一切都充滿好奇，又似乎對一切都不好奇，她始終嚴格地區(qū)分“物”與“我”，而物我之間，橫亙的是無法破除的孤獨感，所以在一篇文章里，她這樣寫道：“世界由兩部分組成，一部分是我所看到、所感知的世界;另一部分就是孤零零的我……”

或許也正是這種無法破除的、永久的孤獨感，使得李娟慣用一種擬人化的語調(diào)來進行景物描寫。在當代的散文創(chuàng)作，尤其是游記類散文創(chuàng)作當中，景物描寫堪稱是一大難點，近年影像技術的普及更是令此類描寫日形蒼白乃至逐漸失效，許多作者索性采用“圖文并呈”的形式，甚至其文字更進一步淪為圖像的注釋，而李娟所使用的這種擬人化的處理方式，確是別開生面，讓人耳目一新，譬如她描寫北疆原野上的花朵，有這樣的一段話：

其實，朵朵都在強調(diào)不同之處。似乎它們都很有些得意的小聰明，都暗自堅持著自己的想法。但是由于它們太過天真了而太過微弱;又由于太過固執(zhí)，而太過耀眼。它們更像是一串串帶著明顯情緒色彩的嘆號、問號和省略號，標在渾然圓滿的自然界的暗處……真的，我從沒見過一朵花是簡單的，從沒有見過一朵花是平凡的。

這樣一來，景物描寫的重心就發(fā)生了某種微妙的轉換：重要的已不再是作者通過其描寫呈現(xiàn)給我們什么，而是我們要透過作者的眼睛、甚至作者的整個精神世界去觀看。我們由此看到的景物，其意義也不再限于視覺，更產(chǎn)生了精神層面的復雜意味。近年來文學研究者每每呼吁“文學的主體性”，豈料在李娟的這些“無意為之”的散文作品中，“主體性”得到了如此充分地展開。

二

李娟的作品，符合我們當下文學語境中對于“散文”的種種期待：我們期待散文能夠擁有獨立的文學品格，能夠與小說、詩歌有所不同，而不是僅僅在虛構與否的層面上與小說立異，或淪落為暖昧不清的散文詩;我們期待散文能夠更加的純文學化，而不是安于邊緣，或為載道之具，或為“城鄉(xiāng)結合部”式的雜文學;我們也期待散文能夠帶來更多與眾不同的東西，而不是炒文化冷飯、煲心靈雞湯。但是，與此同時，我們也必須有所反思，這樣的種種期待目光，所施加于散文這一體裁的，究竟是什么，又進一步造成了什么。

其實不難發(fā)現(xiàn)，在中國文學由現(xiàn)代到當代的發(fā)展、變化當中，寫作技術的成熟自不待言，即使在整體的格局上，小說、詩歌、戲劇也都已變得更為開闊，唯有散文的路，越走越窄，其所以如此，正與人們期待目光所形成的框束有關。試問，我們現(xiàn)在還能讀到《新青年》時期“隨感錄”那樣的任意而談的散文嗎？還能讀到梁啟超、陳獨秀、吳稚暉等在清末民初時期所寫的那種縱橫恣肆的大文章嗎？甚至，再退一步說，還能讀到梁實秋所寫的那種精雅的小品，或夏丐尊、豐子愷所寫的那種平易的美文嗎？恐怕已經(jīng)很困難了。就當下的“純文學”散文創(chuàng)作而言，在民國時期豐富的“文脈”中，真正得到了繼承和發(fā)展的，大約只有兩路：一路是以何其芳的《畫夢錄》為代表的，帶有充分的自語性、情緒性或哲理性的詩性散文，此類散文專注于經(jīng)營句子或意境，頗受時下小型文學刊物或時尚雜志之歡迎，常以“卷首語”的形式出現(xiàn)，然而限于其狹小的格局、雕琢的技法，成就始終有限;還有一路，則是以沈從文的《湘西》和《湘行散記》為代表的，致力于追尋地域性、鄉(xiāng)土色彩的鄉(xiāng)土散文，與“五四”前后出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土小說”不同，此類鄉(xiāng)土散文無意于發(fā)掘鄉(xiāng)村生活中的黑暗面或宗法文化造成的“民族劣根性”，反而更傾向于去展現(xiàn)一種田園牧歌式的情調(diào)。李娟的作品，對上述兩路“文脈”都有繼承，如果細讀其文集如《九篇雪》《阿勒泰的角落》《走夜路請放聲歌唱》等，可以發(fā)現(xiàn)集中的散文很明顯地呈現(xiàn)出兩種典型的風格：一種是詩化的、自語性的、抒情色彩強烈的，比如像《報應》《夢里與人生里》《外婆在風中追逐草帽》這樣的篇目;另一種則是平實的、敘述性的、記人記事的，比如像《懷揣羊羔的老人》《在紅土地》《拔草》這樣的篇目。

自語散文，吃語散文，或者帶有強烈抒情色彩的散文詩，一直以來，這都是我個人最不看好的幾種散文類型。曾幾何時，隨著某些半時尚、半文學性雜志的走俏，此類散文一度泛濫成災，不獨在文學領域被批量制造，甚至在中學生作文當中也產(chǎn)生了極大的影響，致使“感悟生命”之類的題目被一寫再寫，直到今日，仍令人思之心有余悸。在這樣的一種心理前提下，去閱讀李娟的此類散文，我不得不承認自己是帶有某種成見的。然而隨著閱讀的深入，我最終還是摒棄了成見，李娟的抒情散文，絕無矯作、雕飾之感，似乎還帶有一種非常罕見的、明凈的童話色彩，讓人情不自禁地想起日本童話作家安房直子的文風，比如在《走夜路請放聲歌唱》中，她這樣寫：

呼藍別斯，連綿的森林，高處的木屋。洗衣的少女在河邊草地上晾8$鮮艷的衣物。你騎馬離開后，她就躺在那里睡著了，一百年都沒有人經(jīng)過，一百年都沒人慢慢走近她，端詳她的面孔。她一直睡到黑夜，大棕熊也來了，嗅她，繞著她走了一圈又一圈。這時遠遠的星空下有人唱起了歌。歌聲越來越近，她的睡夢越來越沉。大棕熊的眼睛閃閃發(fā)光。

而真正讓李娟的抒情散文得以超越流俗的，除文筆之外，恐怕更重要的還是她的“深情”與“真氣”?！吧钋椤辈槐囟嗾f，散文寫作，最怕的是不真實，許多論者斤斤于散文的“可虛構”或“不可虛構”，其實這個并非關鍵處。好的散文，必然是真實的，此處之所謂真實者，指的不是情節(jié)有無虛構，而是作者的寫作態(tài)度是否誠懇，是否能夠自然而然地袒露胸襟，古人談寫作，皆推重“本色文章”，即是這個道理。但是這里也有一層難處，就如周作人所說的，要寫好“本色文章”，必須作者的本來面目能夠站得住，譬如你要寫出有趣的文章，前提是你應當是一個有趣的人。那么這樣一來，就產(chǎn)生了一個“雙刃劍”式的格局：一方面，與小說、詩歌、戲劇相比較，散文寫作的確是門檻最低、最少技術性要求的;另一方面，散文寫作也是最無從假借、最難以藏拙的。李娟的抒情散文每能將情感的抒發(fā)寄寓在豐富而真切的細節(jié)中，從手法上來看，很像是古人所講的“緣情體物”，這就有效地規(guī)避了抒情散文寫作易犯的空洞之病，而其觀察之細、狀物之精，每每有出人意表的地方，比如她這樣寫靜止的水：

我發(fā)現(xiàn)，水一旦停止下來，就會——怎么說呢，似乎就會很“輕”了，沒有分量似的……

靜下來的水，干凈透明。干凈得連水面的倒影都沒有，只有投向水底的陰影。水底的草，又深又密，鮮艷碧綠，不蒙灰塵。這樣的水，似乎不是注滿了那方空間，而是籠罩著那方空間——似乎是很稀薄的水，或者是稍微濃稠一點的空氣而已。

過去我們總講好的文學作品應該從生活中來，這當然過于絕對，其實重要的還是在作者自身——對于同樣的一個事物，你能否見人所未見、言人所未言，而且你的所見、所言在產(chǎn)生“陌生化”效果之時是否仍能讓人感到真誠、懇切。

李娟在她的以鄉(xiāng)土、地域為主題的記敘性或曰“非虛構”類型散文中，仍保持了這種坦誠的寫作風格。新世紀以來，智性散文隨著張中行、金克木、楊絳等一眾老學者、老作家的謝世而日趨萎縮，取材于生活的鄉(xiāng)土類散文卻勢頭穩(wěn)健，這一方面表明了宗法文化在中國仍舊根深蒂固（文學中對鄉(xiāng)土、地域的過度重視正是宗法文化的一種表征）;另一方面，作為文學題材的“鄉(xiāng)土”，在當下中國已漸漸變?yōu)橐环N“政治正確”，乃至構成了一個由內(nèi)向外的推演邏輯：只有鄉(xiāng)土的，才是地域的;只有地域的，才是中國的;只有中國的，才是世界的。由于這個邏輯本身是封閉性的，或者說是拒絕外來因素滲人的，所以，其弊害自不待言，僅就散文而言，事實上，恰恰是我們向來以為真誠的鄉(xiāng)土類散文，更易滋生虛矯之病。即以沈從文的《湘西》和《湘行散記》為例，我們不難看出他在創(chuàng)作這些作品時，頭腦中始終存在著作為假想敵的“都市”和“都市人”，因此，他的散文貌似平和寧靜，實則劍拔弩張，而在這種劍拔弩張的創(chuàng)作心態(tài)下，要做到“修辭立誠”，恐怕就非常困難了。

當下的鄉(xiāng)土散文寫作者，有相當數(shù)量皆承沈從文之衣缽，采用其“都市一鄉(xiāng)村”二元對立的視角進行創(chuàng)作，但是，令人感到欣喜的是，李娟并非其中的一個。的確，李娟的散文創(chuàng)作也極大地依賴著鄉(xiāng)土、地域所賦予她的經(jīng)驗與靈感，阿勒泰之于她，正如湘西之于沈從文，然而，她的觀念并未受到這種鄉(xiāng)土經(jīng)驗的束縛，她也沒有自覺成為一個“鄉(xiāng)土政治正確”的維護者，不過，我們與其說她視野開闊，倒不如說，她始終以坦誠的態(tài)度進行創(chuàng)作，她坦誠地展現(xiàn)了自己的猶豫、茫然，這種猶豫和茫然，反倒比那種劍拔弩張的固執(zhí)來得更加可親，在一篇文章里，她曾這樣寫道：

我想我也許不會一生都陷沒在這里，只是走出去的那一天還在未來的日子里遲疑著要不要現(xiàn)身。我深埋臉龐，也在遲疑。更多的事情的發(fā)生尚在開端之中。這個開端如此之漫長、遲緩。幾乎使人忘記了這只是一個開端而并非結局。

究竟要不要“走出去”，這是許多鄉(xiāng)土作家都會面臨的難題，多數(shù)人的選擇，是在實際上已“走出去”的同時，仍在精神上固守原地，而李娟的坦誠就在于，她有勇氣去承認，留下可能意味著“陷沒”。

三

從讀者接受的層面看，或許多數(shù)人不會意識到李娟的猶豫和茫然，套用一個很俗的說法：人們都更多地看到自己想看到的東西。那么，多數(shù)讀者更希望看到什么呢？他們希望看到的是不同的事物、不同的生活，希望看到的是這個世界的多元化和參差不齊。在《阿勒泰的角落》一書中，有篇文章描寫了作者在巴拉爾茨的一場戀愛經(jīng)歷，戀愛的對象是一個開卡車拉鐵礦石的小伙子，這場戀愛的有意思在于“等待”，作者用最簡單的方式，將等待的滋味描寫得淋漓盡致：

我天天坐在縫紉機后面，一邊有氣無力地干活，一邊等他來看我。遠遠地，一聽到汽車馬達轟鳴的聲音，就趕緊跑出去張望……

后來我學會了辮認柴油車和汽油車的馬達聲，這樣，遠遠地聽一聽，心里就有底了，不必像原來那樣只要一聽到有汽車聲音就傻頭傻腦往外跑……

我們平均十天見一次面，而每天從我們這里經(jīng)過的車大約有二十輛，也就是說，每過二百輛車之后，他的大白車才有可能出現(xiàn)一次。這條土路多么寂寞?。?/p>

這種等待，于當事者而言或許是煎熬，但由讀者的角度來看，卻很可能提供了一種奇特的經(jīng)驗：在這樣一個拿起手機就能聯(lián)系到對方的時代，一個接通互聯(lián)網(wǎng)就可以視頻對話的時代，一個時時處處可以通過網(wǎng)絡、軟件了解別人地理位置的時代，等待，或者說那種完全不知驚喜會何時降臨的、茫然的等待，已經(jīng)變成了一種稀缺之物。再進一步，許多讀者可能還會由此迅速聯(lián)想到一個熱詞：儀式感。這種等待無疑是具有“儀式感”的，因為儀式感的生成通常意味著某件事情的達成需要一個額外的波折，而這個波折，即往往被人們視為“儀式”——這顯然是巫術時代的思維殘留，也必然是與高效、便捷的現(xiàn)代生活方式相悖的。

在這里，我想使用一個說法，叫做“前現(xiàn)代的蠱惑”。此處的“前現(xiàn)代”是一個泛指，指向種種易引起懷舊、感傷情緒的事物，這些事物或被人們從記憶中發(fā)掘出來，或被從異質(zhì)性的生活狀態(tài)或文化形態(tài)中提取出來，全部都涂染上柔化的、美好的光暈。大到人們對過去某些歷史時期的奇特的懷念（他們甚至認為現(xiàn)下社會的某些罪惡在彼時是不存在的），小到時下種種流行的文化懷舊熱點（譬如木心詩歌《從前慢》在近年的走紅），當然，也包括極端環(huán)保主義者、極簡生活推崇者們的近乎行為藝術的生活方式。

“前現(xiàn)代”何以能夠對生活在現(xiàn)代社會中的人們構成“蠱惑”？原因很復雜，其中可能包括著對現(xiàn)代性的反思和批判，也可能包含著某種帶有神秘主義色彩的、懵懂的憧憬，或者是受到了時下某些社會潮流的影響。然而，對于這一傾向，有兩個問題是需要進一步追問的：人們所憧憬的“前現(xiàn)代”，是真實的，還是一種“前現(xiàn)代想象”？當我們在憧憬“前現(xiàn)代”的時候，是否意味著我們的現(xiàn)代進程業(yè)已完成？

關于第一個問題，我認為李娟作品中有兩個細節(jié)值得注意。一個細節(jié)是作者和牧羊人居麻的對話：

我問居麻：“放羊的時候你都在干些什么？”

他說：“在放羊?！?/p>

我真蠢。

——荒野茫茫，四下無物，還能干什么？當然只能騎著馬跟著羊群走來走去了！居麻感慨地說：“傻瓜一樣！我就像個傻瓜一樣！羊到哪里，我也到哪里！七個小時，一天七個小時！”另一個細節(jié)則是作者與一位生意人談到當?shù)厝思磳⒏鎰e游牧生活而引起的爭論：

前來收購馬匹的一位生意人告訴我：再過兩年——頂多只有兩年時間，就再也看不到這樣搬家游牧的情景了！從明年開始，南下的羊群到了烏倫古河畔就停下，再也不會繼續(xù)往南深入。

我大吃一驚：“也太快了吧？”

我的反應很令他生氣。他放下茶碗，莊重地面朝我說：“你覺得我們哈薩克受的罪還不夠嗎？”

這兩個細節(jié)都很有意味，作者似乎于無意中提示著我們;當我們不斷地在這種“前現(xiàn)代”生活方式中施加詩意想象或寄寓浪漫情懷的時候，真正處身其間的人，他們所想的，卻是逃離。而且，這并不是一個簡單意義上的“圍城”式困境——城中的人當然想出來，但是城外的人，恰恰是因為他們進不去，且永遠不會進去，所以才會以如此浪漫、詩意的眼光打量這座城。這種心態(tài)，我稱之為“城外人心態(tài)”或“旅行者心態(tài)”，魯迅在《燈下漫筆》中曾描寫過某類“西方人”：“（他們）愿世間人各不相同以增自己旅行的興趣，到中國看辮子，到日本看木屐，到高麗看笠子，倘若服飾一樣，便索然無味了，因而來反對亞洲的歐化。”同樣道理，現(xiàn)代社會中的這些渴望“詩意棲居”的“旅行者”，亦不過是“愿世間人各不相同以增自己旅行的興趣”，到云南看走婚，到西藏看密宗，到新疆體驗游牧生活，再進而以此來反思和批判現(xiàn)代性。

關于第二個問題，我想借用秦暉在其《田園詩與交響曲》中所說的一段話來作為回答，他這樣寫道：

在一個充滿宗法殘余的農(nóng)民社會里對“過了時的”現(xiàn)代文明擺出一副傲慢態(tài)度……這樣，我們這個農(nóng)民社會的現(xiàn)代化改造便具有20世紀末的鮮明特點，它不僅仍然面臨著嚴重滯后的前現(xiàn)代化勢力的阻礙，而且還必須應付“后現(xiàn)代主義”的超前挑戰(zhàn)。

說到底，我們所面對的，仍然是“未完成的現(xiàn)代性”，這也正是我為什么如此警惕讀者接受層面對李娟作品所構成的歪曲和狹窄化的原因。一方面，李娟的作品在讀者的選擇性接受與再闡釋中逐漸失去了其豐富的意蘊，變得雞湯化、速食化;另一方面，某種“反現(xiàn)代性”的思想傾向正在籍此蔓延，而這種思想傾向，即是我們這個時代最為嚴重的文化癥候之一。