孫敏

[摘要]本文從“日本主義”興起的歷史語(yǔ)境出發(fā)，探討浮世繪在法國(guó)盛行的根本原因，詳細(xì)考察浮世繪從哪些方面影響了印象派畫家的創(chuàng)作，又如何推進(jìn)了法國(guó)對(duì)東亞繪畫的認(rèn)識(shí)。通過(guò)研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，“日本主義”實(shí)際上擔(dān)負(fù)了雙重使命：一是參與法國(guó)的繪畫革新，一是令法國(guó)人發(fā)現(xiàn)東亞繪畫的審美價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]日本主義;印象派;浮世繪

“日本主義”（Japonisme）一詞最先由評(píng)論家菲利普·比爾蒂（Philippe Burty）于1872年提出，他稱之為“新的藝術(shù)、歷史和民族學(xué)研究領(lǐng)域”（un nouveau champ d'etude artistique，historiqueet ethnographique），用以指稱日本藝術(shù)在西方的廣泛影響，這種影響不止于繪畫，還涉及文學(xué)、裝飾藝術(shù)等其他領(lǐng)域。19世紀(jì)60年代開(kāi)始，隨著“日本主義”在法國(guó)的風(fēng)行，浮世繪引發(fā)前所未有的熱烈反響。

浮世繪進(jìn)入歐洲極富戲劇色彩，它最初不是作為藝術(shù)品，而是作為包裝品進(jìn)入歐洲人視野的。19世紀(jì)中期，歐洲從日本進(jìn)口了很多茶葉和工藝品。當(dāng)時(shí)，日本印了很多質(zhì)量不高的版畫，賣不出去的就用來(lái)作茶葉的包裝紙（這些畫的吸水性能好）或瓷、陶器的填料。歐洲人最初接觸到的就是這樣一批作品。1856年法國(guó)畫家布拉克蒙（Felix Bracquemond）將陶器外包裝上繪的《北齋漫畫》介紹給他的很多朋友，包括馬奈、德加、惠特勒、波德萊爾、龔古爾兄弟等。1867年，巴黎舉行世界博覽會(huì)，會(huì)上，日本送展的百余幅作品銷售一空，拉開(kāi)了“日本主義”的序幕。此后三十多年間，日本浮世繪在法國(guó)得到廣泛的傳播。

印象派畫家隨之對(duì)浮世繪產(chǎn)生濃厚的興趣，開(kāi)始收藏、研究浮世繪作品，并且借鑒浮世繪的技巧作畫。他們?cè)诟∈览L中發(fā)現(xiàn)的是一種新的造型手法，一種全新的畫面處理方式：大膽、無(wú)中心的構(gòu)圖，單純、明朗的色彩與色彩的平涂，無(wú)陰影的形式等等。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，浮世繪就是一個(gè)活生生的反傳統(tǒng)繪畫、證實(shí)自身繪畫理念的繪畫樣板。畢沙羅在參觀了浮世繪展覽后，寫信給自己的兒子，稱：“這個(gè)展覽假如不能證明我們觀點(diǎn)的正確才見(jiàn)鬼呢！這里的‘灰色的日落正是印象派繪畫最好的實(shí)例！”“日本的藝術(shù)家使我更加堅(jiān)信我們的許多看法?！备∈览L最深遠(yuǎn)的意義即在于此。它作為一種有別于西方的繪畫樣式，切實(shí)參與進(jìn)印象派的繪畫革新之中，為當(dāng)時(shí)的繪畫革新提供了新鮮的養(yǎng)分。

我們要進(jìn)一步追問(wèn)的是：為何這一時(shí)期，浮世繪甫一進(jìn)入法國(guó)，就在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了熱烈的回響？要解答這一問(wèn)題，我們必須回到印象派繪畫興起的語(yǔ)境中去，探究其中所蘊(yùn)含的繪畫理念的變革，揭示浮世繪被接受的根本原因。

一

1863年，馬奈在落選沙龍里展出了他驚世駭俗的《草地上的午餐》，引發(fā)空前的爭(zhēng)議。他大膽地將古典的主題移植進(jìn)現(xiàn)代生活場(chǎng)景中，表現(xiàn)一個(gè)全裸的女子和兩個(gè)衣著整齊的男子野餐的情景。這使當(dāng)時(shí)占據(jù)繪畫主導(dǎo)地位的“學(xué)院派”大為震怒。參觀畫展的拿破侖三世直斥其畫作“下流”。這幅畫將當(dāng)時(shí)以庫(kù)爾貝為首的寫實(shí)派與官方的學(xué)院派之爭(zhēng)推向高潮，即關(guān)于“畫什么”的爭(zhēng)論：

是以當(dāng)代人的思想、感情、藝術(shù)手法，描繪當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)的題材（社會(huì)生活和自然風(fēng)光），還是一味模擬過(guò)去時(shí)代（古代希臘、羅馬、文藝復(fù)興期等等）的思想、感情、藝術(shù)手法，描繪陳陳相因的神話、宗教傳說(shuō)，并為帝王勛爵們繪制歌功頌德的窩意畫、歷史畫、肖像畫？

馬奈無(wú)疑站在了寫實(shí)派一邊，強(qiáng)調(diào)繪畫要畫“現(xiàn)實(shí)的生活”?！恫莸厣系奈绮汀返陌l(fā)表同時(shí)也意味著“印象派”繪畫踏人畫壇。

從這次爭(zhēng)論我們不難看出浮世繪在這一時(shí)期大受歡迎，與其對(duì)世俗生活的表現(xiàn)不無(wú)關(guān)聯(lián)。浮世，來(lái)自佛教用語(yǔ)，即虛幻的現(xiàn)世。浮世繪的出現(xiàn)與日本江戶時(shí)代市民階層的興起息息相關(guān)。它生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的市民生活與風(fēng)俗習(xí)慣，常見(jiàn)的繪畫主題包括風(fēng)月場(chǎng)所、妓女、節(jié)日、戲劇場(chǎng)景、演員、風(fēng)景等。這一時(shí)期的法國(guó)正好也是中產(chǎn)階級(jí)興起之時(shí)。巴黎成為當(dāng)時(shí)歐洲最豪華時(shí)髦的都市，銀行、百貨大樓、工廠林立，新聞傳媒發(fā)達(dá)。生活的變化必然引發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的變化。庫(kù)爾貝正是在這一語(yǔ)境下提出，繪畫要畫“眼睛看到的真實(shí)”，用以反對(duì)學(xué)院派繪畫中僵化、保守的古典主題。

印象派繪畫在庫(kù)爾貝的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。他們將“眼睛看到的真實(shí)”定義為“光的真實(shí)”。物體的顯現(xiàn)來(lái)自光的照射和折射，物體的色彩也根源于光。這一認(rèn)識(shí)吸收了當(dāng)時(shí)的光學(xué)研究成果。17世紀(jì)后半期，牛頓首先在科學(xué)上論證了光和色的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)物體所以形成一種色彩，在于物體對(duì)不同波長(zhǎng)的“光波”的吸收和反射，這就打破了傳統(tǒng)的“固有色”觀念。印象派繪畫從這一角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)色彩組合的豐富性和變化性。在他們眼中，世界由光、色組合而成，歸根結(jié)底是“光”的世界?！肮饩褪巧?、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間，一句話，光就是真實(shí)。”所以，印象派繪畫的任務(wù)就是捕捉和表現(xiàn)光、色形成的微妙的瞬間印象。那么，“繪畫描摹現(xiàn)實(shí)”就不是描摹占據(jù)空間的實(shí)體，而是描摹色彩和光線的變化。這從根本上打破了傳統(tǒng)基于“三維幻覺(jué)”之上的繪畫理念，改變了繪畫的造型方式。明暗、透視、體積讓位于色彩和平面。這一對(duì)繪畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)將重點(diǎn)放在了“純粹”的視覺(jué)效果之上，即放棄繪畫的敘述性，轉(zhuǎn)而關(guān)注繪畫本身的視覺(jué)美感。

對(duì)繪畫“視覺(jué)性”的強(qiáng)調(diào)來(lái)自攝影術(shù)的沖擊。在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，西方的繪畫都擔(dān)任著“記錄”的角色。肖像畫記錄人，歷史畫記錄歷史事件。正如貢布里希所說(shuō)：“我們決不要忘記繪畫藝術(shù)在過(guò)去是為一些實(shí)用目的服務(wù)的，它被用來(lái)記錄下名人的陣容或者鄉(xiāng)間宅第的景色。畫家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時(shí)性，為子孫后代留下任何物體的面貌。”攝影的發(fā)明令繪畫的傳統(tǒng)功能面臨前所未有的挑戰(zhàn)。以往畫家耗費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間才能完成的畫面，相機(jī)瞬間就能拍到，而且比畫家的畫更真實(shí)、更可信。此外，快拍的出現(xiàn)，令人們可以通過(guò)連續(xù)拍攝凝固運(yùn)動(dòng)的瞬間，觀察一個(gè)動(dòng)作的全過(guò)程。這必然引發(fā)對(duì)繪畫本質(zhì)的質(zhì)疑與反思：倘若繪畫是真實(shí)地描摹物體，那么和相機(jī)相比，繪畫的價(jià)值何在？繪畫的創(chuàng)造力何在？印象派給出的答案是：繪畫要從“描摹物體”中解放出來(lái)，回到純粹的繪畫美感中去，即畫是用來(lái)“看”的。對(duì)“看”的強(qiáng)調(diào)與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)審美方式的變化不無(wú)關(guān)聯(lián)。隨著城市化進(jìn)程的到來(lái)，人們的生活節(jié)奏加快，生活的信息量加大，人對(duì)視覺(jué)的要求隨之發(fā)生變化。遠(yuǎn)離任何思考單憑視覺(jué)反應(yīng)，成為視覺(jué)審美的基礎(chǔ)。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中就將這種生活方式的變化與印象派繪畫的視覺(jué)追求聯(lián)系起來(lái)加以論述：“每天看這樣的人群晃動(dòng)或許會(huì)有朝一日出現(xiàn)一個(gè)眼睛必須先去適應(yīng)它的景觀。如果人們認(rèn)可這樣的推想，那么緊接著出現(xiàn)的推想就是：一旦人的眼睛把握了這個(gè)任務(wù)，他們就會(huì)樂(lè)于找機(jī)會(huì)試驗(yàn)一下他們新獲得的官能。這樣的話，印象主義繪畫那種用色塊的疊加勾勒畫面的技巧就可被視為大都市人的眼睛已熟悉的那些經(jīng)驗(yàn)的自然結(jié)果?！?/p>

二

確立繪畫的本質(zhì)之后，印象派要解決的問(wèn)題由“畫什么”變成了“怎么畫”。這就帶來(lái)了一系列技法上的變化。

最突出的是造型上的簡(jiǎn)化和平面化原則。印象派重視表現(xiàn)自然光的變化，倡導(dǎo)戶外寫生。為了抓住“瞬間”的光色變化，他們必須很快完成繪畫，這就放棄了傳統(tǒng)的立體化的表現(xiàn)，削弱形體結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系的呈現(xiàn)，代之以平面化的處理方式。一方面，淡化主體形體和背景之間的界限，去除立體感;另一方面，使用色彩的平涂。只展現(xiàn)對(duì)象的大色塊輪廓，而不勾勒輪廓內(nèi)的立體關(guān)系，不拘泥于細(xì)節(jié)的描摹。往往以厚厚的顏料和有節(jié)奏的“筆觸”取代傳統(tǒng)油畫中細(xì)膩、不見(jiàn)痕跡的畫法，以保持色彩直接畫上去時(shí)的清新感。

在色彩的調(diào)和上，為突出色彩的鮮明，印象派繪畫改變傳統(tǒng)的調(diào)色方式，即色彩不是在調(diào)色板上完全混合后畫上去的，而是有意識(shí)地保留“不均勻”的效果?！霸谛枰憩F(xiàn)這三種色彩或其他復(fù)雜的色彩時(shí)，則以上述光譜色顏料略加調(diào)和，或竟以幾種色彩在畫面上‘錯(cuò)綜羅列而取得種種鮮明的色彩效果。”在色彩的選擇上，他們按照“光譜色”（紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫）選擇顏料，而摒棄褐、赭、黑等顏色。所以，在印象派繪畫中我們常?？梢砸?jiàn)到一種明朗、鮮艷的色彩風(fēng)格。

他們對(duì)浮世繪的關(guān)注主要就是對(duì)形式的關(guān)注，浮世繪為他們的技法創(chuàng)新提供了可資借鑒的資源。蘇立文在《東西方美術(shù)的交流》中將浮世繪在繪畫中的影響分為三類：“日本化”，即在畫中以日本式的道具創(chuàng)造出日本文化的印象;“日本主義”，即畫家認(rèn)真采用日本繪畫的技巧，卻不一定畫出日本式的道具;“日本風(fēng)格”，即按照日本繪畫的方式畫出一些比較瑣碎的小玩意點(diǎn)綴在作品中。我們要考察的重點(diǎn)在第二層含義上，即日本繪畫從哪些方面啟發(fā)了印象派繪畫的具體創(chuàng)作。

1866年，馬奈創(chuàng)作《吹笛的少年》（Fifre），其靈感來(lái)自背景單純、人物鮮明的浮世繪美人圖。這幅畫幾乎涵蓋了浮世繪對(duì)印象派的主要造型啟示。最引入注目的是畫的“平面性”。馬奈舍棄了背景的立體感，代之以一大片呈現(xiàn)色調(diào)變化的色塊，人物仿佛被貼在背景上。其次是在輪廓的勾勒中使用色彩的平涂。畫面的色彩（紅、白、黃、黑）呈現(xiàn)出明快、單純的特色。最后，人物沐浴在光線中，光源消失。馬奈消除了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)手法，不畫陰影，亦沒(méi)有明暗相交。馬奈對(duì)平面化的追求在《貓》（les chats）中表現(xiàn)最為突出?！敦垺返臉?gòu)圖與浮世繪幾乎如出一轍，以視點(diǎn)的提升達(dá)到平面的效果，并且表現(xiàn)出流暢的線條勾勒的意趣，可以說(shuō)是馬奈所有作品中最具東方繪畫色彩的作品。

馬奈于1868年創(chuàng)作的《愛(ài)彌爾·左拉肖像》（Portrait d'Emile Zola）被認(rèn)為是60年代最典型的受浮世繪影響的畫作。首先，畫的背景中有一幅浮世繪作品和一幅狩野派的屏風(fēng)。研究者通常認(rèn)為這是直接向日本美術(shù)致敬。“馬奈畫《愛(ài)彌爾·左拉肖像》主要為了向左拉表示感謝，感謝他所提供的思路。因此，在背景上畫了馬奈自己所鐘愛(ài)的日本藝術(shù)，以此暗示畫家是沿著這個(gè)方向去創(chuàng)立新畫法的?！备档米⒁獾氖牵嬅娴谋尘笆谴竺娣e平涂的暗黑色，與《吹笛的少年》一樣，人物和背景之間沒(méi)有以往西方繪畫中的縱深感。各種物體也與人物平行，不做層次分明的區(qū)分。此外，這幅肖像畫有別于傳統(tǒng)的肖像畫。人物不是面向作畫者，而是側(cè)坐。人物的視線也不是面向觀畫者，而是“不知望向誰(shuí)”。人物的神情淡漠，正好與作為背景的浮世繪中人物的神情相應(yīng)。這種淡漠、冷靜的神態(tài)應(yīng)該來(lái)自浮世繪的啟發(fā)。在德加那里表現(xiàn)更為明顯。德加對(duì)巴黎妓女的描繪相當(dāng)冷靜，與浮世繪對(duì)吉原妓女的呈現(xiàn)相似。

德加在創(chuàng)作中大量借鑒了浮世繪對(duì)人物姿態(tài)的表現(xiàn)。浮世繪描繪了大量日常生活中常見(jiàn)的姿態(tài)，甚至是“親密”的姿態(tài)，如母子之間、男女之間。這在西方繪畫中是少見(jiàn)的。透過(guò)這些常見(jiàn)的舉止，浮世繪實(shí)現(xiàn)了人物姿態(tài)的簡(jiǎn)化。但是簡(jiǎn)化的同時(shí)不乏運(yùn)動(dòng)感，因?yàn)樗鼈円尸F(xiàn)的是瞬間的行為，而不是凝固的、定型的姿態(tài)。德加對(duì)浮世繪的接受主要在這一方面，其目的就是改變傳統(tǒng)繪畫千篇一律的、程式化的姿態(tài)展現(xiàn)。他創(chuàng)作于1886年的《背立的裸女》（Femme nue debout vue dedos）就借鑒了葛飾北齋（Hokusai）的《相撲手》（Lutteur sumo）。

在創(chuàng)作中借鑒浮世繪人物姿態(tài)的還有高更。他創(chuàng)作于1888年的《雅各和天使的搏斗》（Lalutte de Jacob avec L'Ange）中天使與雅各扭打的姿態(tài)來(lái)自葛飾北齋的漫畫。畫中的天使不是西方傳統(tǒng)繪畫中那種飄逸、輕盈的姿態(tài)，也不見(jiàn)任何浪漫的痕跡，反而借鑒了《北齋漫畫》中“相撲手”的姿態(tài)。高更一直對(duì)北齋非常有興趣，收藏了很多北齋作品的復(fù)印本。北齋的印記在他的另一幅畫作《三只小狗與靜物》（Nature morte aux trois petits chiens）中表現(xiàn)更為明顯，其靈感來(lái)自北齋的《貓和其他動(dòng)物》（Chats et autres animaux）。畫中，高更不僅注意到了北齋對(duì)貓的不同姿態(tài)的呈現(xiàn)和線條展現(xiàn)出來(lái)的律動(dòng)感，更重要的是他在構(gòu)圖上借鑒了北齋漫畫的“平面性”原則。畫面的建構(gòu)取消了透視的遠(yuǎn)近法，近景和遠(yuǎn)景被拉平，不見(jiàn)傳統(tǒng)的縱深感。這種拉平近、遠(yuǎn)景的處理方式，我們?cè)凇堆鸥骱吞焓沟牟贰分幸部梢钥吹?。不同在于，《三只小狗與靜物》中主要運(yùn)用了“視點(diǎn)的提升”，而該畫作則使用了大面積紅色塊的平疊，將作為遠(yuǎn)景的搏斗場(chǎng)景與作為近景的圍觀者連接起來(lái)。與早期印象派以背景的隱匿或模糊處理實(shí)現(xiàn)的構(gòu)圖平面化相比，高更的畫法顯然又向前推進(jìn)了一步，實(shí)現(xiàn)了“畫面空間的視覺(jué)重組”。

此外，高更還在創(chuàng)作中使用了石摺繪技法（ishizuri-e），即以墨色為底，產(chǎn)生反白效果。他為《諾阿諾阿》（Noa Noa）所作的一系列版畫中大量運(yùn)用了這一技法，透過(guò)“黑白空間”的交互作用，以作為底色的黑色與造型的白色之間形成的空間交疊，讓整個(gè)畫面渾然一體，徹底取消了傳統(tǒng)的立體感，并且營(yíng)造出一種畫面發(fā)出“磷光”的視覺(jué)效應(yīng)。

有意思的是，浮世繪鮮艷、明朗、富有裝飾意味的色彩，同樣在高更那里產(chǎn)生了回響。他的用色濃烈、大膽，各種顏色往往是不經(jīng)混合直接并置在畫布中，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。比如他的《帶光環(huán)的自畫像》（Autoportrait）將紅、黃、綠、藍(lán)、黑不加混合地并列在一起，色彩間的連接以黑色的線條完成，這就形成了一種線條勾勒、色彩平涂的效果，強(qiáng)化了畫面的裝飾性。這種大膽的用色方法來(lái)自浮世繪。高更本人就曾說(shuō)過(guò)：“考察一下日本人的套色版畫！他們活用許多色只作為和諧的各種結(jié)合。”

浮世繪對(duì)用色的啟示，在莫奈和凡高那里更加明顯。所有印象派畫家中，他們的“日本主義”印記更突出。莫奈1893年特地在吉維尼（Givernv）建了一座日式花園，他后期的《睡蓮》系列和《日本橋》系列也折射出他本人對(duì)日本情調(diào)的偏愛(ài)。更為重要的是，這兩個(gè)系列的作品，顯示出獨(dú)特的色彩表現(xiàn)力。以其中一幅《日本橋》（Le pont Japonais）為例，我們可以看到，整幅畫作中空間的層次讓位于色彩的層次，對(duì)物體輪廓的勾勒讓位于色彩和光線的微妙變化。他以小筆觸的畫法，將未經(jīng)混合的色彩一層一層往畫布上涂，有時(shí)是并置，有時(shí)是重疊，使得畫面呈現(xiàn)出一種光影的顫動(dòng)。同時(shí)色彩的平涂令得整個(gè)畫面混成一體，在視覺(jué)呈現(xiàn)上對(duì)色彩的感覺(jué)完全超越了對(duì)物體形體的感覺(jué)，形成一種詩(shī)意的、朦朧的氛圍。當(dāng)然，這種小筆觸的色彩平涂并非直接借鑒于浮世繪，但是浮世繪濃麗、鮮艷的平面色彩和畫面的裝飾性效果給了他靈感，或者至少印證了他對(duì)色彩的態(tài)度。

在凡高那里，浮世繪色彩的影響更直接。1888年凡高在法國(guó)南部給弟弟寫信，稱：“我多么希望你能到這里來(lái)住一段時(shí)間?。〗?jīng)過(guò)一段時(shí)間的生活你便會(huì)有所感覺(jué)，眼光便會(huì)發(fā)生變化。你會(huì)用更加日本式的眼光去觀察一切。對(duì)于色彩你會(huì)有完全不同的感覺(jué)。日本人畫得很快，非?？?，一瞬間便畫了下來(lái)。他們有著單純、纖細(xì)和十分敏銳的感覺(jué)?！痹诖酥八呀?jīng)臨摹過(guò)三幅浮世繪作品。其中《樹》（L'Arbre）仿自安藤?gòu)V重（Hiroshige）《龜戶開(kāi)花的梅樹》（Le prunier en fleurdans le jardin Kameido），《橋》（Le Pont）仿自廣重的《千住大橋之雨》（Le Pont d'Ohashi sousl'averse），從這兩幅作品中，我們可以看到凡高對(duì)浮世繪色彩和平面構(gòu)圖的接受。凡高早期接受的是北歐晦暗的畫風(fēng)，他到南部后畫風(fēng)為之一變，畫作呈現(xiàn)出明麗、熱烈的風(fēng)格，不能不說(shuō)是受到了日本浮世繪的影響。另一方面，可以看到凡高在臨摹中所作的創(chuàng)新嘗試?！稑洹放c原作相比，用色更為厚重、濃烈，平涂的痕跡更明顯。而在《橋》中凡高將原作中的“雨線”改為“雨點(diǎn)”，在描繪雨點(diǎn)和波浪時(shí)，加重了筆觸的印記和色彩的厚度。

事實(shí)上，凡高的點(diǎn)彩畫法即由此而來(lái)。點(diǎn)彩以純色或補(bǔ)色（如紅與綠）的微小圓點(diǎn)在畫布上點(diǎn)畫，既不在調(diào)色板上調(diào)色，也不在畫布上用畫筆調(diào)色。這些小點(diǎn)層層排列，每一筆都保留原來(lái)的色相。點(diǎn)彩的創(chuàng)始人是修拉，他認(rèn)為這些精確排列、大小相同的色點(diǎn)，可以透過(guò)觀畫者的視覺(jué)自然地進(jìn)行調(diào)和，呈現(xiàn)自然、和諧的色彩。凡高的點(diǎn)彩與修拉相比，形式更簡(jiǎn)潔，但畫面的律動(dòng)感更強(qiáng)，其技法來(lái)自葛飾北齋的啟發(fā)。北齋的《富士山百景圖》（Cent Vues du Fuji）中畫樹幾乎全用點(diǎn)，只在表現(xiàn)樹枝時(shí)加上了極簡(jiǎn)單的線條。這種表現(xiàn)手法啟發(fā)了凡高，他借用日本浮世繪的手法，將表現(xiàn)對(duì)象的形式簡(jiǎn)化到極致，線條的作用不是勾勒自然物體的外形，而是抓住動(dòng)感的姿態(tài)。這樣，色彩的情感表現(xiàn)力就得到了最大化的呈現(xiàn)。

透過(guò)以上分析，我們可以看到，印象派畫家對(duì)浮世繪的接受主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：（一）題材上，呈現(xiàn)世間百態(tài)，表現(xiàn)世俗生活趣味。尤其是對(duì)自然物象的表現(xiàn)，簡(jiǎn)潔、單純，卻富于趣味;（二）平面的構(gòu)圖;（三）明朗、鮮艷、濃烈的色彩;（四）流暢、富于表現(xiàn)力和運(yùn)動(dòng)感的線條勾勒。應(yīng)該說(shuō)，浮世繪的影響主要是造型上的啟發(fā)。印象派畫家對(duì)浮世繪技法的借鑒，其目的都在于打破傳統(tǒng)的“三維幻覺(jué)”和真實(shí)呈現(xiàn)物體的造型語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向繪畫平面的視覺(jué)效應(yīng)上來(lái)。浮世繪的意義就在于為他們提供了一個(gè)樣板，一個(gè)繪畫從“如實(shí)地描摹現(xiàn)實(shí)”中解放出來(lái)的樣板。必須指出的是，浮世繪并未影響他們對(duì)繪畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他們是從自身的繪畫追求出發(fā)，有傾向性地選擇了浮世繪的某些因素。我們說(shuō)，浮世繪參與了法國(guó)的繪畫革新，主要是就技法層面而言。但是，即便只是技法層面，其意義也是深遠(yuǎn)的。浮世繪為法國(guó)人打開(kāi)了一扇門，這扇門的背后是遠(yuǎn)東繪畫及其所代表的另一個(gè)繪畫體系。

三

我們知道，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，西方對(duì)遠(yuǎn)東繪畫的批評(píng)焦點(diǎn)都在于沒(méi)有明暗、透視，缺乏三維造型的技法。在他們眼中，遠(yuǎn)東繪畫近似于原始繪畫。比如耶穌會(huì)士塞明多（Alvarez de Semedo），談及中國(guó)繪畫時(shí)就強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)人喜好新奇，而不去追求完美地表現(xiàn)對(duì)象，他們不知道如何掌握透視和明暗畫法。”而如今，印象派畫家對(duì)浮世繪的欣賞恰好也基于這一理由。態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后隱藏的是繪畫理念的改變，即繪畫要從如實(shí)呈現(xiàn)物體的真實(shí)中解脫出來(lái)，從純粹的繪畫因素（色彩、線條等）出發(fā)建構(gòu)繪畫平面，展示平面自身所具有的視覺(jué)美感。這一理念的轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)東繪畫重新進(jìn)入歐洲人的視野提供了條件。

浮世繪在法國(guó)的傳播分為兩個(gè)階段：1880年之前，在法國(guó)流行的主要是19世紀(jì)的浮世繪作品，最為人所熟知的是葛飾北齋和安藤?gòu)V重。1880年之后，法國(guó)對(duì)浮世繪的認(rèn)識(shí)趨于全面。一方面，隨著兩國(guó)間旅游和商貿(mào)往來(lái)的頻繁，法國(guó)的浮世繪收藏更加系統(tǒng)，他們發(fā)現(xiàn)了更古典的浮世繪畫家（即江戶時(shí)代的浮世繪畫家）喜多川歌磨（Utamaro）和鈴木春信（Harunobu）。1888年巴黎舉行的浮世繪畫展主要展出上述兩位畫家的作品。與19世紀(jì)的浮世繪相比，古典的浮世繪更樸素、柔和，富有詩(shī)意，近于中國(guó)工筆重彩畫。由此，法國(guó)人意識(shí)到濃烈的色彩、平面的構(gòu)圖并不能代表日本繪畫的全部審美精神。

1881-1891年十年間，德國(guó)商人薩繆爾·冰（Samuel Bing）發(fā)起、創(chuàng)辦了一份專門介紹日本藝術(shù)的雜志《藝術(shù)的日本》（Le Japon artistique），該雜志以三種語(yǔ)言出版：法語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)，它進(jìn)一步深化了歐洲對(duì)日本浮世繪的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，法國(guó)開(kāi)始研究日本藝術(shù)。1883年路易斯·貢斯（Louis Gonse）出版了兩卷本的《日本藝術(shù)》Wart japonais），1891年和1896年愛(ài)德蒙·德·龔古爾（Edmond De Goncourt）分別出版了兩部浮世繪畫家的研究專著：《歌磨》（Utamaro）和《北齋》（Hokusai）。隨著對(duì)浮世繪了解的深入，研究者從古典的浮世繪那里再向上追溯，發(fā)現(xiàn)了更古典的日本繪畫（主要指平安時(shí)代至桃山時(shí)代的繪畫）。

這樣，他們開(kāi)始建立起一個(gè)相對(duì)完整的日本繪畫譜系。日本的繪畫一部分具有典型的日本風(fēng)格，即大和繪（亦稱倭繪），追求唯美主義情趣，作品色彩濃艷、華麗，人物造型程式化，畫面具有強(qiáng)烈的裝飾性;另一部分則受到了中國(guó)繪畫的影響。比如，平安時(shí)代的繪畫受到了唐代繪畫的影響;室町時(shí)代出現(xiàn)了以雪舟為代表的一大批有造詣的水墨畫家;18世紀(jì)的南畫運(yùn)動(dòng)則來(lái)自中國(guó)明清文人畫的影響。這批研究者開(kāi)始意識(shí)到要真正理解日本繪畫，還必須了解中國(guó)繪畫。龔古爾在其著作《北齋》的序言中就明確指出：葛飾北齋的風(fēng)格是真正自然主義繪畫的風(fēng)格，葛飾北齋是日本現(xiàn)代繪畫唯一的、真正的奠基人，其繪畫基礎(chǔ)來(lái)自中國(guó)繪畫。于是，中國(guó)繪畫作為研究對(duì)象進(jìn)入法國(guó)藝術(shù)史研究者的視野。

與此同時(shí)，日本人也意識(shí)到法國(guó)人只對(duì)浮世繪這種現(xiàn)代、通俗的畫感興趣，希望能讓法國(guó)人見(jiàn)到更有價(jià)值、更有代表性的古典作品，也希望透過(guò)浮世繪的流行讓法國(guó)人更了解日本的藝術(shù)。1900年，巴黎出版了日本帝國(guó)博物館編譯的《日本藝術(shù)史》，這是日本歷史上第一次在歐洲出版藝術(shù)史類的書籍，也是日本第一次主動(dòng)向西方介紹自己的藝術(shù)。同年，巴黎再次舉辦世界博覽會(huì)，時(shí)任日本首相的伊藤博文欲與歐洲建立更緊密的聯(lián)系，也希望借此機(jī)會(huì)傳播日本文化，加深歐洲對(duì)日本的認(rèn)識(shí)，他委任林忠正為日本專員，負(fù)責(zé)此次展覽事宜。林忠正1878年世博會(huì)期間曾任日本古董商人若井兼三郎的助手，其后留在巴黎，二十余年的時(shí)間里，他一直扮演“顧問(wèn)”的角色，為西方收藏家推薦各種日本藝術(shù)品。林忠正深諳西方認(rèn)知日本藝術(shù)的眼光，一直希望將真正的精英藝術(shù)介紹給西方。在1900年的世博會(huì)上，他組織了一支百人的參展團(tuán)，精心挑選了不少藝術(shù)品，其中就包括皇家和寺院收藏的古典繪畫珍品。展覽中，法國(guó)人第一次見(jiàn)到了水墨畫。

由以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，“日本主義”實(shí)際上擔(dān)負(fù)了雙重使命：一是參與法國(guó)的繪畫革新，二是令法國(guó)人逐漸接觸到東亞繪畫傳統(tǒng)。它成為法國(guó)人重新認(rèn)識(shí)、審視、研究中國(guó)繪畫的重要中介。