王絡(luò)

他有著墨西哥的“布列松”之稱(chēng)，在長(zhǎng)達(dá)50余年的攝影生涯中，他最令人印象深刻的在于其合成的不同“瞬間”。

佩德羅·梅耶爾是世界攝影史上舉足輕重的人物，他1935年生于西班牙，后來(lái)隨父母移民，墨西哥是他進(jìn)行攝影創(chuàng)作的主要基地。從早期的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影到后來(lái)的數(shù)碼合成影像，梅耶爾的創(chuàng)作一直在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間游走，同時(shí)對(duì)墨西哥獨(dú)有的歷史和文化充滿(mǎn)了虔誠(chéng)和敬意。

1975年，梅耶爾創(chuàng)建了墨西哥攝影委員會(huì)，這是拉丁美洲攝影界重要的組織之一。此外，梅耶爾還是zonezero.com的創(chuàng)始人，這是一個(gè)以攝影為主題的網(wǎng)站，吸引了來(lái)自世界各地的攝影愛(ài)好者。1987年梅耶爾被授予“古根海姆獎(jiǎng)”，1993年又獲得了“國(guó)家藝術(shù)基金”。

20世紀(jì)80年代 ，佩德羅·梅耶爾踏上了穿越美國(guó)的攝影征程。在美國(guó)之旅的過(guò)程中，他還發(fā)現(xiàn)自己正處在一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭——電子科技導(dǎo)致的數(shù)碼影像正在悄然發(fā)生。

在1990年代，他將自己1980年代游歷美國(guó)時(shí)期拍攝的照片，經(jīng)由數(shù)碼化處理以后，重新納入思考的再創(chuàng)作。率先使用數(shù)碼照相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的佩德羅·梅耶爾，充分利用電腦軟件的圖像處理功能與便捷的數(shù)碼技術(shù)手段，再造出一種名為“新紀(jì)實(shí)意識(shí)”的多影像合成攝影作品。而這就是梅耶爾的意義，他重新定義了紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)涵，甚至冒犯了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影不許改動(dòng)原始影像的嚴(yán)格原則?！罢鎸?shí)并非是一些冷漠的文件或者一部機(jī)器的直接記錄，而是個(gè)人忠實(shí)于對(duì)世界的反應(yīng)和與之相伴的感受和闡釋?！?/p>

1991年，梅耶爾創(chuàng)新性地出版了一部以CD ROM為載體的有聲攝影集《我為了紀(jì)念而拍照》，短短30分鐘的照片集記錄了他的父母生命最后的5年。其間充滿(mǎn)了病痛和死亡的描繪，也不乏溫馨的畫(huà)面。照片直接而寫(xiě)實(shí)，卻又夾雜了同情和惋惜等復(fù)雜的感情。這一攝影集不僅在題材選擇上大獲成功，在攝影界還有劃時(shí)代的意義，成為將攝影和數(shù)字時(shí)代連接的橋梁。在《我的父母之吻》中，梅耶爾的父母在床上擁抱著，似乎在準(zhǔn)備接下來(lái)的一個(gè)吻；在《我父親的飛翔姿勢(shì)》中，他的父親在自家起居室的沙發(fā)上，雙臂張開(kāi)，扮演了一只小鳥(niǎo)，年邁發(fā)福的身軀卻在這個(gè)瞬間充滿(mǎn)了童趣。這些圖片看似日常，卻體現(xiàn)了許多關(guān)于生命的主題：生與死，活力與衰亡，瞬間與永遠(yuǎn)。雖然影像錯(cuò)綜復(fù)雜，梅耶爾的旁白卻格外簡(jiǎn)單，語(yǔ)言輕柔又隨意。讓人覺(jué)得旁白不可或缺卻更能集中于照片的放映。聲音用最原始的麥克風(fēng)錄制，照片的像素也差強(qiáng)人意，可這來(lái)自20世紀(jì)90年代的作品，現(xiàn)在看來(lái)依然讓人感動(dòng)到落淚。

2008年，梅耶爾集合了自己一生近3000幅作品，在17個(gè)國(guó)家同時(shí)舉辦了60場(chǎng)攝影展覽，取名為《異端邪說(shuō)》。這60場(chǎng)展覽的內(nèi)容并不相同，參展的作品任由策展人從3000幅作品中隨意挑選。這樣全世界范圍內(nèi)超大規(guī)模的展覽，內(nèi)容各不相同，在攝影史上又算是一個(gè)創(chuàng)舉。

梅耶爾的多數(shù)作品都標(biāo)注著兩個(gè)日期，第一個(gè)日期是作品拍攝的時(shí)間，第二個(gè)則是作品通過(guò)數(shù)碼合成完成二次創(chuàng)作的日期。所以呈現(xiàn)在我們面前的是兩次創(chuàng)作的集合——魔幻、神秘、超現(xiàn)實(shí)，梅耶爾的數(shù)碼合成技術(shù)模糊了攝影與繪畫(huà)、電影等其他藝術(shù)形式的界限。

《父與子》應(yīng)該是這些作品中最直白、最易懂的一張。梅耶爾把自己和兒子的一張照片與父親和自己的一張照片合成在了一起。有趣的是，除了梅耶爾比父親看著年長(zhǎng)之外，照片中兩個(gè)小孩簡(jiǎn)直一模一樣。這不禁讓人感嘆基因的力量，從某種意義上說(shuō)，下一代真的是另一個(gè)自己的存在。

《白人的到來(lái)》是梅耶爾最有代表性的作品之一。在照片里，梅耶爾將瓦哈卡干旱的土地和一位飽經(jīng)風(fēng)霜的墨西哥老奶奶合成在了一切 ；在綠色的天際，梅耶爾又添加了一個(gè)象征白人的木偶。從老奶奶驚恐而又悲哀的表情中可以看出，墨西哥這塊古老的土地對(duì)來(lái)自美國(guó)的現(xiàn)代文明充滿(mǎn)了敵意。梅耶爾的智慧與諷刺以及他對(duì)于美洲社會(huì)獨(dú)特的眼光，隨著電腦技術(shù)的演進(jìn)得以淋漓盡致地發(fā)揮。

梅耶爾將過(guò)去和現(xiàn)在無(wú)縫地整合到了一張照片中，時(shí)間和空間的阻隔化為虛有。

他已經(jīng)不是單純的記錄瞬間的人，而是一個(gè)創(chuàng)作影像的人。其實(shí)這樣的創(chuàng)作更接近于人類(lèi)的記憶?？茖W(xué)家表明，人類(lèi)的記憶很少是一個(gè)單一的畫(huà)面，人腦模糊了過(guò)往許多瞬間的邊界，留在腦海里的是這些瞬間的總結(jié)與重建。不知道是有意還是無(wú)意，梅耶爾的作品印證了愛(ài)因斯坦的相對(duì)論：過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的區(qū)別只是頑固存在的假象。

自從有了Photoshop，對(duì)照片的再處理總是充滿(mǎn)爭(zhēng)議。有些攝影比賽甚至明文規(guī)定，參賽作品必須未經(jīng)過(guò)電腦處理。梅耶爾并不這么看。他認(rèn)為發(fā)明電腦以前攝影就已經(jīng)是一個(gè)需要高度人為操控的行為。拍攝前，我們會(huì)選擇膠卷和鏡頭；拍攝中我們會(huì)選擇焦點(diǎn)和構(gòu)圖；在暗房里我們還會(huì)進(jìn)行更多的操控。這一切其實(shí)跟電腦后期并沒(méi)有兩樣。

拍攝的那一秒是個(gè)充滿(mǎn)創(chuàng)造力的瞬間，這樣的照片不需要后期，只需要攝影家敏銳的觀(guān)察力和卓越的美學(xué)見(jiàn)解。這就是布列松所說(shuō)的“決定性瞬間”。而從某種意義上來(lái)說(shuō)，梅耶爾否定了布列松這條亙古不變的理論。在現(xiàn)代科技的幫助下，梅耶爾完成了從決定性瞬間到數(shù)碼合成瞬間的轉(zhuǎn)變，他的作品讓我們領(lǐng)會(huì)到了全新數(shù)碼時(shí)代背景下攝影創(chuàng)作的更大潛力。

梅耶爾的新紀(jì)實(shí)意識(shí)顛覆了布列松“決定性瞬間”的理論，可以說(shuō)是重新定義了紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)涵，攝影不再是不可更改的結(jié)果。他成名于膠片時(shí)代，卻以一個(gè)急劇的轉(zhuǎn)向，率先過(guò)渡到數(shù)碼時(shí)代，在享譽(yù)世界的大攝影家中，沒(méi)有人像他一樣在這樣一個(gè)時(shí)代的鴻溝上跨越得如此成功。