摘要：黃禮孩新詩(shī)集《誰(shuí)跑得比閃電還快》代表了詩(shī)歌神性寫(xiě)作在當(dāng)代中國(guó)的復(fù)興，預(yù)示著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史在經(jīng)歷白話文運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)敘事、革命敘事、階級(jí)敘事、苦難敘事和底層敘事之后，開(kāi)啟了對(duì)精神超越維度的追求和對(duì)個(gè)體生命內(nèi)在信仰的確立。詩(shī)歌的神性寫(xiě)作實(shí)踐也和詩(shī)人近年來(lái)提倡完整性詩(shī)學(xué)的理念相呼應(yīng)，是其詩(shī)學(xué)理念的現(xiàn)實(shí)化表達(dá)。在寫(xiě)作中，詩(shī)人汲取了歐洲基督教的文化元素，又承傳著中國(guó)儒家、道家和佛禪等多種文化的影響，借助寓意和象征的手法，在對(duì)細(xì)小事物的珍愛(ài)和書(shū)寫(xiě)中，揭示上帝造物或神恩顯示的痕跡，開(kāi)顯出一個(gè)不同于世俗功利世界的神性他在視域。詩(shī)人遂成為不可能性之可能性的洞見(jiàn)者，而其詩(shī)歌則成為人類(lèi)最高可能性的文本見(jiàn)證。

關(guān)鍵詞：黃禮孩;《誰(shuí)跑得比閃電還快》;神性寫(xiě)作;細(xì)小事物;寓意和象征

文學(xué)有觸碰神靈的沖動(dòng)，神性始終是文學(xué)不可企及的異質(zhì)性因素和他在性之維，而這種他在性也終于內(nèi)化為文學(xué)的靈魂，成為文學(xué)超越自我的內(nèi)在追求。故而，我們可以說(shuō)，神性是文學(xué)之所以成為文學(xué)的源頭，它既是文學(xué)的又是非文學(xué)的，或者說(shuō)是超越于文學(xué)之上的。在人類(lèi)文明破曉的那一刻。在原始先民驚異于世界的存在和自身的存在，在對(duì)自身與世界的關(guān)系發(fā)生一種不可言說(shuō)的相似性聯(lián)想并借助祭祀、占卜、巫術(shù)和宗教來(lái)表達(dá)一種虔誠(chéng)和敬畏之時(shí)，神性就孕育其中了。文學(xué)就是從非文學(xué)的神圣淵源流出的圣潔的泉水。文學(xué)生成時(shí)，神性遂貫注于文學(xué)，成為文學(xué)最內(nèi)在的品質(zhì)，也從而將成為文學(xué)之永生的前提和基石。在更遠(yuǎn)的未來(lái)，歌贊神圣，吟唱神性，仍將是文學(xué)超越性的夢(mèng)想。然而，現(xiàn)實(shí)的情況是，當(dāng)人類(lèi)愈益以功利化來(lái)計(jì)算自己和世界的關(guān)系時(shí)，人類(lèi)對(duì)于蒼穹、大地和萬(wàn)物所懷有的敬畏已逐漸悄然遠(yuǎn)去，文學(xué)也愈益成為某種獲取現(xiàn)實(shí)名聲與利益的工具，但我們必須明白，純粹的文學(xué)卻始終是朝著生命的內(nèi)在靈性仰望來(lái)展開(kāi)其寫(xiě)作道路的，這種靈性仰望就是我們所提倡的他在性的神性，就是讓生命超越于世俗利益之上的根據(jù)和尺度。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌的神性寫(xiě)作已漸成氣象，這種神性寫(xiě)作就是專(zhuān)注于人和萬(wàn)物的屬靈的生命化關(guān)系的重建，就是重新回到觸發(fā)驚異性的淵源之地。21世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌神性寫(xiě)作的復(fù)興，可能是與20世紀(jì)人類(lèi)為著個(gè)人欲望和國(guó)家利益的大規(guī)模屠殺的反省相關(guān)的，也可能是與經(jīng)歷了20世紀(jì)苦難的中華民族復(fù)興時(shí)期的文化信仰的重建相契合的。最近蕭乾父先生主編的《現(xiàn)代漢語(yǔ)史詩(shī)叢刊》所集萃的詩(shī)人海上、楊煉、海子、駱一禾、夢(mèng)亦非、白天、孫謙、道輝、發(fā)星、鋼克、螻冢等人的詩(shī)歌就是神性寫(xiě)作的集中展示。而同樣是2016年出版的黃禮孩的新詩(shī)集《誰(shuí)跑得比閃電還快》則很可能是當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)開(kāi)辟神性寫(xiě)作的示范性文本。然而，遺憾的是，當(dāng)前學(xué)界對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌神性寫(xiě)作的研究卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，僅有的零星研究也只涉及到20世紀(jì)80年代已經(jīng)成名的海子等少數(shù)詩(shī)人，而對(duì)于像黃禮孩等21世紀(jì)才開(kāi)始嶄露頭角的優(yōu)秀詩(shī)人的神性寫(xiě)作的研究，卻尚未見(jiàn)到相關(guān)成果。在一百年來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌流派的發(fā)展史中，我們經(jīng)歷了從20世紀(jì)初的嘗試派、人生派、湖畔派、新格律詩(shī)派到80年代的新鄉(xiāng)土詩(shī)派、知識(shí)分子詩(shī)派，再到90年代以后的口語(yǔ)詩(shī)派、打工詩(shī)派等，這其中有啟蒙敘事、抗戰(zhàn)敘事、革命敘事、階級(jí)敘事、苦難敘事和底層敘事，但在這些詩(shī)歌流派及其詩(shī)歌敘事中，神性寫(xiě)作都仍舊是一個(gè)缺失的維度。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，黃禮孩的詩(shī)歌注重神性書(shū)寫(xiě)，可以看作當(dāng)代中國(guó)神性寫(xiě)作大潮中一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性試驗(yàn)和典范性文本。

在筆者看來(lái)，黃禮孩詩(shī)歌的神性寫(xiě)作既與他本人的成長(zhǎng)歷程相關(guān)，也與他的詩(shī)歌理論自覺(jué)密切聯(lián)系。從成長(zhǎng)歷程來(lái)說(shuō)，黃禮孩出生于中國(guó)雷州半島徐聞縣，徐聞早在漢代就已成為海上絲綢之路的始發(fā)港，近代以來(lái)海上交通和國(guó)門(mén)開(kāi)放的便利，讓這里的人們最早接受到西方基督教神性文化的熏陶，而詩(shī)人故鄉(xiāng)的村莊小蘇村又是雷州半島基督教的發(fā)源地，這也使得從這里成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子和文學(xué)人對(duì)于西方文化有一種天然的親近感。從詩(shī)歌寫(xiě)作的理論自覺(jué)來(lái)說(shuō)，黃禮孩詩(shī)歌的神性寫(xiě)作在引入了西方基督教的神性元素將其內(nèi)植于自己的精神血脈的同時(shí)，又融入了中國(guó)儒家文化的人世理念、道家文化的自然維度、佛家文化的禪悟意識(shí)。在他的詩(shī)歌作品中，黃禮孩汲取了東西方文化中指向神性的超越維度和愛(ài)的精神，融合了東方詩(shī)學(xué)中由山水草木蟲(chóng)魚(yú)等構(gòu)成的自然之境與詩(shī)人會(huì)通于其中的心性之境，化解了西方詩(shī)學(xué)對(duì)絕對(duì)性和實(shí)體性的執(zhí)著，又超越了當(dāng)代中國(guó)文化中太過(guò)世俗化的維度，他在臨界、零界和領(lǐng)界的跨越中獲得了某種空徹與靈思，他在借鏡和造境的變幻中洞見(jiàn)神圣，創(chuàng)造出一種在空鏡（空境）里滲透禪思的新型神性寫(xiě)作，他在對(duì)細(xì)小事物的珍愛(ài)中顯現(xiàn)出一種東方詩(shī)學(xué)的特有色彩，借助寓意和象征的手法，構(gòu)造出詩(shī)歌的象征的森林。

一、神性的維度及其完整性詩(shī)學(xué)的實(shí)踐

在當(dāng)代詩(shī)人中，東蕩子、黃禮孩和世賓等都是廣東詩(shī)壇注重神性寫(xiě)作并倡導(dǎo)完整性詩(shī)學(xué)理念的重要詩(shī)人。完整性和神性是密切關(guān)聯(lián)的。這種寫(xiě)作的特點(diǎn)是注重內(nèi)在自我建設(shè)，去觸碰最高的不可能的上帝，“偉大的詩(shī)歌肯定又在指導(dǎo)并幫助人類(lèi)建設(shè)自身，消除黑暗達(dá)到精神的完整，這無(wú)疑是人類(lèi)的光明”，“展示從天使世界發(fā)出的聲音”，“上帝的主題是無(wú)窮無(wú)盡的變奏，詩(shī)人應(yīng)像上帝一樣，通過(guò)一個(gè)閃念可以獲得整個(gè)世界”。上帝——詩(shī)人，一個(gè)閃念——整個(gè)世界，這兩組對(duì)稱(chēng)的關(guān)鍵詞，就構(gòu)成了理解完整性寫(xiě)作及其詩(shī)學(xué)理念的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在線索。在黃禮孩看來(lái)，詩(shī)人是上帝的代言人，上帝是至善的完整性的創(chuàng)造者，詩(shī)人也當(dāng)成為至善的完整性的化身。上帝在一個(gè)閃念中創(chuàng)造了整個(gè)世界，詩(shī)人也應(yīng)該在他的一個(gè)閃念中創(chuàng)作出呈現(xiàn)整個(gè)世界的詩(shī)篇。于是，神性或者說(shuō)完整性的追尋及其寫(xiě)作實(shí)踐，就成為黃禮孩詩(shī)集的重要主題。他的詩(shī)歌總是借著自然之鏡和心靈之鏡去映照和接近那住在蒼穹里的上帝和神靈，他把世界比作鏡子，視這個(gè)世界為上帝的居所，詩(shī)人在他的詩(shī)篇里就是要重現(xiàn)和創(chuàng)造一幅神的臨在的圖景，讓眾生得以看見(jiàn)。

在詩(shī)人的作品中，具有典型神性寫(xiě)作特征的意象如“魔鬼”“教堂”“上帝”“天國(guó)”“圣母”等基督教文化的意象隨處可見(jiàn)。比如在《被抵押的日子》中，詩(shī)人就借用了具有基督教文化的比喻，將這個(gè)世界和人生比喻為“被抵押的”，依據(jù)基督教的說(shuō)法，魔鬼劫持了這個(gè)世界，人類(lèi)要為自己的罪支付贖價(jià)，以讓他們自己被贖回，人只要還未曾為他們的罪懺悔，“那些被抵押的日子”就“充滿(mǎn)了敵意”。在《條紋襯衫》中，詩(shī)人訴說(shuō)：“一個(gè)囚徒被押往徘徊之地”，他“渴望陽(yáng)光猛烈地折射生活”，“沒(méi)有薔薇之園可穿過(guò)，它提著鏡子與燈/尋找一件邊緣潮濕的條紋襯衫”，這是處于塵世的罪人的尋找，他們渴望從上帝那里照射而來(lái)的神圣之光，為了拯救，“世界需要新的編輯，需要繡出愛(ài)的顏色”，然而，沉溺于罪的世界的囚徒，“卻從不脫下那件死亡的襯衫”。這些詩(shī)歌都是從基督教的角度對(duì)于人類(lèi)所可能陷入的罪的反思。同時(shí)，基督教也給詩(shī)人帶來(lái)某種精神的慰藉，比如在《遠(yuǎn)行》中，詩(shī)人寫(xiě)她的親人，“母親病后/她像坐一次慢船去天國(guó)/她的航行/越來(lái)越遠(yuǎn)離她的身體”，天國(guó)就是基督教文化的語(yǔ)詞，就是詩(shī)人對(duì)于逝世親人的美好祈愿。在《天國(guó)的衣裳》中，詩(shī)人寫(xiě)道：“白楊樹(shù)是世界的面目/陽(yáng)光潛伏在它的身上/披上天國(guó)的衣裳”，在彼岸的天國(guó)的光的照耀中，詩(shī)人的心靈獲得一種圣潔的溫暖與柔和。

從基督教神性詩(shī)學(xué)的視野來(lái)看，詩(shī)人是這個(gè)墮落塵世的仰望者，詩(shī)人為人類(lèi)尋找光明。在《野火》中，詩(shī)人寫(xiě)道：“途中的倦者懷念閃光的云層，那里住著仁慈的圣母”。在禮孩的詩(shī)歌里，總是有一種圣潔和純真在閃耀，有著細(xì)小事物里的神性的發(fā)現(xiàn)，他在寂靜的田野里聽(tīng)到了一種被“添加的響度”，這響度不確定是被誰(shuí)添加，農(nóng)人、匠人、孩子，還是家禽、小鳥(niǎo)和昆蟲(chóng)？詩(shī)人并沒(méi)有向我們明示，因?yàn)樯衩卣卟⒉皇窃?shī)人能夠確定把握的，這響度所源出之地并不是作為在世的存在者所能聽(tīng)見(jiàn)的，而是有著隱秘的淵源，詩(shī)人無(wú)法追尋那萬(wàn)物之所出的深淵，但詩(shī)人可以引領(lǐng)人們?nèi)タ匆?jiàn)神圣者從淵源深處投到這世界的光，“光在悄無(wú)聲息地增強(qiáng)”，“一束蘆薈花釋放著夢(mèng)境，俗世中隱藏著圣潔”，詩(shī)人在每一粒細(xì)小的塵埃每一朵小花里看到了光所帶來(lái)的夢(mèng)境和完整，“再小的事物也有著千山萬(wàn)水的縮影”（《它在擺脫速度帶來(lái)的繁華》），萬(wàn)物的運(yùn)行，都是為著讓殘缺者走向完整，“燕子從巢中飛出，閃動(dòng)的身影修補(bǔ)反常的田園”，詩(shī)人的詩(shī)篇是秉承深淵的神圣者而來(lái)的光的閃動(dòng)，他和每一只飛翔的燕子，每一束綻放的花朵，共同修補(bǔ)著這世界，“花朵卻為果實(shí)死亡”（《丟失》），果實(shí)，是樸實(shí)圓滿(mǎn)之物的象征，花朵進(jìn)入果實(shí)里，就是部分進(jìn)入整體之中，詩(shī)人、燕子和花朵，都是以自己有限的努力，共同去實(shí)現(xiàn)世界的完整。

這種完整性的追尋就像詩(shī)人在另一首詩(shī)中所寫(xiě)的“歲月被磨損的部分/在脫落，像花瓣/落在泥土上，它的花紋/在余光中現(xiàn)出逝者的秘密”（《丟失》），在世的有限者都會(huì)死去，每一份愛(ài)情都會(huì)傷別，每一片花瓣都會(huì)脫落，然而，去成為果實(shí)，為神所采摘，有限者和殘缺者就進(jìn)入了完整，就進(jìn)入了那秘密的花園，“今天早上，我沒(méi)有草木可以修剪/不存在的花園，在夢(mèng)里也找不到門(mén)”（《獨(dú)自一個(gè)人》），不存在的花園，是一重否定，然而，又暗示著一個(gè)肯定，生活于世間的存在者，不要留戀于世間的花園，從這些非存在，你找不到進(jìn)入存在和神圣的門(mén)，“生活對(duì)互不相愛(ài)的人來(lái)說(shuō)多么孤獨(dú)”，“你身后隱秘的花園徒然升高”（《花園徒然升高》），塵世的修行，只有摒棄無(wú)聊的言談，“一路上沒(méi)有人與我談起天氣”，只有獨(dú)自一個(gè)人聆聽(tīng)神圣的淵源處的聲音，秘密花園的存在之門(mén)才會(huì)開(kāi)啟，“在一滴水里，我獨(dú)自一個(gè)人被天空照見(jiàn)”（《獨(dú)自一個(gè)人》），田園得到修補(bǔ)，秘密花園呈現(xiàn)，完整性寫(xiě)作的理念在這里得到顯現(xiàn)。

正是從這個(gè)角度說(shuō)，禮孩是具有高度理論自覺(jué)和詩(shī)學(xué)自覺(jué)的詩(shī)人，他的寫(xiě)作是他靈性之光的閃耀，也是他詩(shī)學(xué)理念的實(shí)現(xiàn)，還是他生活實(shí)踐的升華，這三者是三位一體，密不可分的。禮孩的詩(shī)歌寫(xiě)作就是將人間的生活當(dāng)作神恩的饋贈(zèng)，將最高的詩(shī)意植入當(dāng)下的修行，此岸和彼岸，天國(guó)和人間的藩籬，在這種領(lǐng)悟神意的現(xiàn)世勞作中被打破，詩(shī)人成為天使，“到世界的另一邊去，詩(shī)人應(yīng)該有不同的邊界”，詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)際就是探索邊界和突破邊界，就是“越鏡”，“詩(shī)人在黑暗中思念邊界上的事，超越的光就灑到身上，他就抵達(dá)了自己能力不及之處，寫(xiě)出心馳神往的巔峰之作”（《詩(shī)歌的邊界》），“詩(shī)歌即是渴慕上帝，一個(gè)偉大的詩(shī)人應(yīng)該具備上帝的能力：無(wú)中生有”（《無(wú)中生有》）。去觸摸最高的不可能，讓禮孩的詩(shī)歌獲得一種純粹，一種沉思和憂郁的氣質(zhì)，一種從生活的細(xì)小事物去發(fā)現(xiàn)神秘之物的追尋。黃禮孩的詩(shī)歌就是他的完整性詩(shī)學(xué)理念的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)，是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌神性寫(xiě)作的重要實(shí)踐，而這也是黃禮孩新詩(shī)集的最重要貢獻(xiàn)所在。

二、在珍愛(ài)細(xì)小事物中照見(jiàn)上帝造物的痕跡

廣東完整性詩(shī)派的詩(shī)人都非常注重在細(xì)小事物中去發(fā)現(xiàn)某種隱秘，比如被看作完整性詩(shī)派寫(xiě)作先驅(qū)的東蕩子的詩(shī)：“一片樹(shù)葉離去/也會(huì)帶走一個(gè)囚徒”（《一片樹(shù)葉離去》），“那里是一滴水，蔑視神靈和光陰”（《那里是一滴水》），“大地將一切呼喚回來(lái)/塵土和光榮都會(huì)回到自己的位置”（《樹(shù)葉曾經(jīng)在高處》），東蕩子的詩(shī)歌顯示出一種深邃、蒼涼和沉郁，那似乎是熬盡人間辛苦的長(zhǎng)者在生命的歸藏蟄伏中顯現(xiàn)神性之光，黃禮孩與東蕩子在珍愛(ài)細(xì)小事物方面是異曲同工的，但在詩(shī)歌的情感、風(fēng)格和色調(diào)方面卻有很大的不同，禮孩的詩(shī)歌總是處處閃耀著愛(ài)的溫暖、柔和、寧?kù)o的光輝，那似乎是一個(gè)剛剛開(kāi)始認(rèn)識(shí)這世界的孩子對(duì)于世界充滿(mǎn)了驚訝和好奇，萬(wàn)物都在他的心里顯出神秘和靈性。在筆者看來(lái)，禮孩詩(shī)歌的這種珍愛(ài)細(xì)小事物中所顯示出的溫暖色彩更多是在基督教文化之外所受到的中國(guó)的悠久而平和的傳統(tǒng)文化的影響，這種影響就是來(lái)自于那種儒家的深具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人世精神、道家的齊同萬(wàn)物的自然情懷與佛家的空徹萬(wàn)相的慈悲大愛(ài)。如果說(shuō)東蕩子是憑借著最真樸的性靈與從西方飄來(lái)的神性詩(shī)學(xué)的結(jié)合在寫(xiě)作，黃禮孩卻在此基礎(chǔ)上又在汲取著東方詩(shī)學(xué)的最內(nèi)在的仁慈柔和的生命傳統(tǒng)來(lái)展開(kāi)著他的寫(xiě)作。因此，禮孩詩(shī)歌在珍愛(ài)細(xì)小事物中所照見(jiàn)的神性，就不再僅僅是基督教的上帝之光，而且同時(shí)是中國(guó)的道之精神和佛性光芒。

中國(guó)儒家文化對(duì)于禮孩的影響主要是仁愛(ài)的情懷和溫柔的風(fēng)格。在淡化西方基督教文化過(guò)于執(zhí)著的宗教痕跡中，禮孩的詩(shī)歌就顯示出一種對(duì)于人世的人間的愛(ài)的包容與開(kāi)放，比如他始終愛(ài)著那些和他一樣追尋著詩(shī)歌之道而超越了某種東西方宗教藩籬的詩(shī)友們，他寫(xiě)給安石榴的《從故鄉(xiāng)射出去的箭》、給夢(mèng)亦非的《在甲乙村》、給王乙宴的《飄向里斯本的琵琶》，給波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基的《木蘭花必是美的》，給俄羅斯詩(shī)人庫(kù)什涅爾的《一個(gè)害羞的人》等詩(shī)作，都不是局囿于某種宗教的，而是體現(xiàn)出入世的仁愛(ài)之道的。禮孩的詩(shī)歌的精神和風(fēng)格也都是溫厚和平的，似乎是直接承傳著《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)雅的精神的，是中和而非激越的，是典正而非偏邪的，比如詩(shī)人的《窗下》所寫(xiě)的：“這里剛下過(guò)一場(chǎng)雪/仿佛人間的愛(ài)都落到低處/你坐在窗下/窗子被陽(yáng)光突然撞響/多么干脆的陽(yáng)光呀/仿佛你一生不可多得的喜悅/光線在你思想中/越來(lái)越稀薄，越來(lái)越/安靜，你像一個(gè)孩子/一無(wú)所知地被人深深?lèi)?ài)著?！边@首詩(shī)閃耀著一種近乎基督教的謙卑的愛(ài)，但似乎又特意抹去了歐洲宗教的過(guò)于執(zhí)著與激烈的痕跡，而成為一種更接近于中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)的人世之愛(ài)，而且詩(shī)歌風(fēng)格的溫柔平和也完全是與儒家強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚的詩(shī)歌精神相契合的?？鬃淤潛P(yáng)：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰‘思無(wú)邪。”（《論語(yǔ)·為政》）這也似乎同樣可以用到禮孩的詩(shī)歌身上的。禮孩的詩(shī)歌似乎就是儒家詩(shī)樂(lè)觀的濫觴，始終散發(fā)出一種“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”（《禮記·中庸》）的美好和平之音，萬(wàn)物的秩序都在他的愛(ài)的吟誦中得到安頓。

黃禮孩詩(shī)歌對(duì)于自然世界或細(xì)小事物的摯愛(ài)，還具有著一種強(qiáng)烈的道家自然精神的遺傳，“以他的天性和審美的直覺(jué)接續(xù)了一個(gè)傳統(tǒng)”，建立起了“以自然為中介的愛(ài)”。在《自由的翅膀》中，詩(shī)人寫(xiě)道：“誰(shuí)從自然中康復(fù)，誰(shuí)就擁有植物的欲望/誰(shuí)就懂得一粒種子的秘密/偶然的忽略，也許是季節(jié)的成全/所有播種并非為了大地的收獲/一只灰色斑鳩像夢(mèng)擺脫了預(yù)言/它自由的翅膀，有了隨風(fēng)的時(shí)刻”，這很容易讓熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化的讀者想到莊周夢(mèng)蝶的寓言，在個(gè)體生命回歸自然萬(wàn)物中，就擁有了不再執(zhí)著于人類(lèi)中心主義的本然物態(tài)的自由，詩(shī)歌寫(xiě)的“植物的欲望”，實(shí)際是對(duì)人類(lèi)欲望的消解，這就像莊周化為蝴蝶，就是“吾喪我”的進(jìn)入“天籟”的世界，就是老子所說(shuō)的“反者，道之動(dòng)也”，人類(lèi)不再是一味地朝著進(jìn)化論的方向狂奔，而是經(jīng)歷著從人到動(dòng)物再到植物的回退與返歸，詩(shī)歌呼喚人類(lèi)“從自然中康復(fù)”，就似乎悄然響應(yīng)著老子的古老的箴言：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献印范逭拢┥离[藏在樸實(shí)之物里，隱藏在植物里，那是“損之又損，以至于無(wú)為”（《老子》第四十八章）的“遺忘”，是真正的“至人”的愛(ài)。這也就是詩(shī)人在《藍(lán)花楹》中所寫(xiě)的：“愛(ài)沒(méi)有遺忘這一點(diǎn)，它學(xué)習(xí)著把心靈還給自然”，“沒(méi)有遺忘”實(shí)際就是“遺忘”人和萬(wàn)物的區(qū)別，就是學(xué)會(huì)了真正的愛(ài)，就是老子說(shuō)的“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”（《老子》第五章）和莊子說(shuō)的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（《齊物論》）的回歸自然的大愛(ài)。詩(shī)人說(shuō)“它自由的翅膀，有了隨風(fēng)的時(shí)刻”，就近于莊子所寫(xiě)的至人“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”的無(wú)待的逍遙。這樣，當(dāng)詩(shī)人在詩(shī)中描寫(xiě)很多細(xì)小的事物，如小動(dòng)物、小昆蟲(chóng)、植物、飛鳥(niǎo)、斑鳩、鴿子、蝴蝶、螞蟻、蝸牛等，就體現(xiàn)著一種朝向萬(wàn)物的他在精神，就有著莊子的道在螻蟻、在梯稗、在瓦甓、在屎溺的無(wú)所不在的他化境界。從這個(gè)角度說(shuō)，黃禮孩的詩(shī)作中的道家自然精神的余韻就讓他的神性寫(xiě)作具有了和西方詩(shī)人的完全不同的東方詩(shī)學(xué)特質(zhì)，在西方基督教詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中，人總是上帝的寵兒，是世界的中心，是萬(wàn)物的管理者，然而，在東方道家文化的視野中，人卻完全可以化入萬(wàn)物之中。這樣，我們就可以看到，黃禮孩詩(shī)歌雖然汲取了基督教的某些元素，但他的親近萬(wàn)物的詩(shī)歌精神又更多地是來(lái)自于道家的道通天下和道通為一的生態(tài)精神的。

黃禮孩詩(shī)歌珍愛(ài)細(xì)小事物中所閃耀出的淡泊寧?kù)o的風(fēng)格，還來(lái)自于他所受到的佛教文化傳統(tǒng)的影響。基督教是指向上帝的絕對(duì)存在的實(shí)體論的，而中國(guó)化的大乘佛教禪宗卻是指向佛性的無(wú)住無(wú)念無(wú)相的性空論的。禮孩的詩(shī)歌就以無(wú)住無(wú)念的空靈性的書(shū)寫(xiě)化解了西方基督教的絕對(duì)性實(shí)體論的執(zhí)著，而帶來(lái)了整部作品的禪化的意味。比如詩(shī)集特別提煉出六個(gè)小標(biāo)題：1.借鏡;2，如鏡：3.越鏡;4.造境;5.臨鏡：6.海鏡。這里的“鏡”和“境”都有取于“水中之月，鏡中之象”的“以禪喻詩(shī)”的特征。在《黃昏，入光孝寺》中，詩(shī)人就特別以禪寺和佛禪精神作為映照西方基督教文化的一面鏡子，寫(xiě)出了一個(gè)基督教詩(shī)人在東方佛教圣地所經(jīng)歷的“當(dāng)下”遭遇和“心境”變化：“碰巧遇上晚課，燈光升高窗戶(hù)/神秘儀式在梵音中起伏/屋子旁的菩提葉閃動(dòng)暗綠的輪廓”，“此地在流轉(zhuǎn)中能否將痛苦化為美/無(wú)人過(guò)問(wèn)。也無(wú)人知道”，僧侶的晚課、神秘儀式的梵音、菩提葉等以特有的方式感染著波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基并讓他陷入對(duì)人世痛苦的沉思，隨后，詩(shī)歌又從敘述者角度向西方詩(shī)人發(fā)問(wèn)：

你是否想起了波蘭教堂的贊美詩(shī)

你和妻子坐在臺(tái)階上冥想

波羅的海的聲音正一層層落下來(lái)

“在從前，我們信仰不可見(jiàn)的事物

相信影子和影子的影子，相信光”

此刻，就要收攏的光線為你說(shuō)出一切

大海的漣漪歸于靜謐

而它底下暗潮的影子難于觸及

西方基督教詩(shī)人在東方佛教圣地借著佛教的悠揚(yáng)梵音，似乎喚回了西方的古老的神性之思，大慈悲的佛音似乎帶來(lái)了一場(chǎng)靈性相通的拯救，這種拯救既是針對(duì)詩(shī)中的基督教波蘭詩(shī)人的，也是針對(duì)作為文本敘述者的作者黃禮孩的。正是從這個(gè)角度說(shuō)，黃禮孩的詩(shī)歌就具有著以中國(guó)佛家的空靈之思重釋西方基督教神性之思的詩(shī)學(xué)深度的疊加。于是，在詩(shī)人的筆下，世界在光的照耀下就構(gòu)成了內(nèi)在自足的圓滿(mǎn)，這里的光就可能不再只是上帝的光，而更可能是來(lái)源不可見(jiàn)的神圣佛光，一沙一天國(guó)，一葉一菩提，剎那里有永恒，在珍愛(ài)細(xì)小的事物中有著大慈悲，神圣的痕跡遍布于萬(wàn)物，沿著這痕跡前行，詩(shī)人終將領(lǐng)悟世界的秘密。

從東西方文化共有的神圣維度來(lái)看，詩(shī)人珍愛(ài)人與人之間的友情，還珍愛(ài)細(xì)小的事物，就不僅是基督教謙卑精神影響的結(jié)果，而且同時(shí)是東方文化及其詩(shī)學(xué)精神的自然的生長(zhǎng)。在精神和自然的關(guān)系中，詩(shī)人領(lǐng)悟了精神首先在于對(duì)直接的自然的否定，卻又在將自然納入精神中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自然的重新肯定。詩(shī)人的創(chuàng)造因?yàn)槌隽俗匀坏臇|西而直接進(jìn)入了精神，并達(dá)到了真理。自然之鏡，只是被詩(shī)人借用著以照見(jiàn)被隱藏的精神本身，這自然，就是儒家的人文化成的自然，就是道家的道通為一的自然，是佛家的佛性光輝和基督教的天國(guó)光輝照耀下的自然。細(xì)小的自然事物，就是詩(shī)人精神的一面鏡子，詩(shī)人在這鏡子的映照中，撇下他的肉身，以他澄澈的精神造出他自己的詩(shī)境。在這個(gè)創(chuàng)造里，作為物質(zhì)性的自然的一面被否定，萬(wàn)物都因?yàn)樯裥缘纳W臨而熠熠生輝，整個(gè)世界如大海一樣湛藍(lán)，并映照出神性之光。這就是詩(shī)人以借鏡展開(kāi)詩(shī)寫(xiě)，以海鏡作為詩(shī)集終篇的緣由。從這種東西合璧的美學(xué)精神出發(fā)，詩(shī)人在靈魂的深處有著對(duì)至高的神性的追尋，然而在他的寫(xiě)作中，又滿(mǎn)溢著對(duì)于自然事物的喜愛(ài)：“我珍藏細(xì)小的事物/它們溫暖，待在日常的生活里”（《細(xì)小的事物》），“世界潛藏在細(xì)微的變化里”，“細(xì)碎的腳步聲把聽(tīng)覺(jué)帶到遠(yuǎn)處”（《一些事物被重新安排》），“一滴死亡的海水也有浮木的側(cè)影/無(wú)數(shù)珍寶埋在生活的某處”（《庇山耶音樂(lè)會(huì)》），“我一直在生活的低處/偶爾碰到小小的昆蟲(chóng)”（《飛鳥(niǎo)和昆蟲(chóng)》）。禮孩的詩(shī)歌就特別珍愛(ài)瑣碎的事物，他從細(xì)小里去發(fā)現(xiàn)那來(lái)自最高處的力量，那不可見(jiàn)的深淵之光：

但它們已讓我無(wú)所適從

就像一粒鹽侵入了大海

一塊石頭攻占了山丘

還有那些叫不出名字的小動(dòng)物

是我尚未認(rèn)識(shí)的朋友

它們生活在一個(gè)被遺忘的小世界

詩(shī)人因?yàn)榫次?，滿(mǎn)懷感恩，他總是將自己置于生活的低處，因此，他和昆蟲(chóng)、小鳥(niǎo)、家禽等比鄰而居，“我想贊美它們，我準(zhǔn)備著/在這里向它們靠近”，因?yàn)橘澝兰?xì)小的事物，詩(shī)人拒絕了被某種高尚的道德、某種先進(jìn)性的意識(shí)形態(tài)、某些狂熱的宗教極端主義者所綁架，他“刪去了一些高大的詞”，刪去，意味著拒絕，不合作，不抬轎，不吆喝，詩(shī)人只做真誠(chéng)的孩子，他只愛(ài)那些上帝派遣給他的朋友和贈(zèng)送給他的禮物，詩(shī)人和細(xì)小的事物的交談，就是在和他的朋友們玩耍，就像孩子在和他的玩具娃娃一起談心說(shuō)話，孩子的眼里容不下那些“高大的詞”，他們和那些小事物小玩具就構(gòu)成了完整的家。

生活在低處，珍愛(ài)細(xì)小的事物，就是詩(shī)人對(duì)于未曾被破壞的完整性的愛(ài)護(hù)。細(xì)小事物的隱秘就在于都有通向上帝的自足、獨(dú)立和完整，這種細(xì)小事物的萌發(fā)、生長(zhǎng)，就是人生的豐富性的開(kāi)展和完整性的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這些細(xì)小事物本身是有限和殘缺的，但因?yàn)槎加幸簧却白酉蛑系鄞蜷_(kāi)，從最高處和深淵處的光就得以照耀細(xì)小的事物，細(xì)小的事物對(duì)于至高的不可能性的渴慕就是愛(ài)，這愛(ài)甚至先于事物本身，是殘缺性事物的原始居所，是在民族最古老的傳統(tǒng)中孕育，也是為儒、道、佛、耶諸教所提倡與踐行的，是詩(shī)人先在于他自身就聆聽(tīng)到的古老天命與生命秘密，就是詩(shī)人引用狄金森所說(shuō)的：“愛(ài)先于生命——/后于死亡——/是創(chuàng)造的起點(diǎn)——/世界的原型”，也是詩(shī)人自己所說(shuō)的：“內(nèi)心存有自由元素的人，他為愛(ài)的靈光吹拂，他追隨了自己的信仰”，“詩(shī)歌是詩(shī)人對(duì)愛(ài)的另一種發(fā)現(xiàn)，是對(duì)不能擁有的世界的表達(dá)”（《愛(ài)是自身力量的聯(lián)合》），詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“天賦是詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言掌握命運(yùn)的發(fā)生器，它使物種恢復(fù)生命，也因?yàn)榻o事物命名帶來(lái)的社會(huì)接納成為可能”（《如此，如此……》），這里的天賦就是一種愛(ài)的能力，是朝著不可能性前進(jìn)的可能性基礎(chǔ)，詩(shī)人就是能去愛(ài)的人，是愛(ài)神的人，愛(ài)讓詩(shī)人進(jìn)入對(duì)于細(xì)小事物的秘密的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)就構(gòu)成了禮孩寫(xiě)作的陌生感和親近感的雙重性，把細(xì)小事物如此廣泛地寫(xiě)入詩(shī)中并寫(xiě)到極致，就造成了陌生感，但這些細(xì)小事物又如此常見(jiàn)，寫(xiě)得如此動(dòng)心，這又讓詩(shī)歌獲得了親近感。

三、借用寓意和象征以構(gòu)造自然的神殿

至高的圣道和上帝不可言說(shuō)，詩(shī)人只能借形象以讓至高者出場(chǎng)，這就是寓意和象征。當(dāng)先秦老子領(lǐng)悟“道可道，非常道”的妙諦，他就以柔弱的水、牝母、溪谷等作譬喻，當(dāng)莊子理解了“道不可言，言而非也”的奧妙，他就只說(shuō)鯤、鵬、小雀、斥鵡等寓言。這也是西方基督教詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)到的，上帝無(wú)法被人看見(jiàn)，詩(shī)人和哲人只能依靠著寓意和象征去追尋神圣者。禮孩的詩(shī)篇就是在自然的寫(xiě)作中映照著神性，就是借著寓意和象征的修辭手法來(lái)構(gòu)造了一座自然的神殿。寓意和象征的手法又略有不同，溫克爾曼在《希臘美術(shù)模仿論》專(zhuān)門(mén)論及“寓意”時(shí)說(shuō)道：“寓意就是表示普遍（ allegemein）概念的圖象（Bild）?！痹凇端囆g(shù)寓意之探》中又開(kāi)篇言道：“寓意，就其廣義而言，是通過(guò)圖像而影射（ Andeutung）概念，它也是一種普遍的語(yǔ)言，尤其是藝術(shù)家的普遍語(yǔ)言?！薄霸⒁狻辈⒉恢赶蚶砟?，而是指向思想或觀念，在涉及繪畫(huà)中的寓意時(shí)，則往往指藝術(shù)家的思想性意圖?！跋笳鳌眳s要隱晦得多，感性形象與理念領(lǐng)域，可見(jiàn)物與非可見(jiàn)物是相互疊合在一起的，兩者之間并無(wú)明確的界線。寓意借著特定的、與觀念并無(wú)天然聯(lián)系的古代圖像來(lái)表示概念，而象征是有機(jī)地、自然地形成的，它所指稱(chēng)的概念似乎是從感性符號(hào)中直接或半直接地衍生出來(lái)，概念躲“藏”在符號(hào)后面，永無(wú)止境地、不確定地發(fā)揮作用。按照伽達(dá)默爾的說(shuō)法，象征的深度在于它天然的形而上學(xué)背景，而寓意的背景則是歷史的，即歷史上已然生成的、固定的傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，象征的生成無(wú)需借助外在的解釋系統(tǒng)，而寓意的生成則依傍歷史中已然確定的傳統(tǒng)與規(guī)定。就接受者而言，領(lǐng)悟象征只需要借助體驗(yàn)：而領(lǐng)悟寓意則需要“解讀”或“解碼”，在寓意中，借以指向意義領(lǐng)域的中介本身是規(guī)定的，是有待“解碼”的確定物，它對(duì)那些并不熟悉其解釋系統(tǒng)的眼睛而言隱匿而不見(jiàn)，而對(duì)意義背景了然的人們卻確鑿無(wú)疑。

在禮孩的作品中，寓意和象征手法同時(shí)得到了運(yùn)用，但象征手法是主要的。在我看來(lái)，西方繪畫(huà)更多地采用寓意手法，即通過(guò)圖像來(lái)影射概念，比如圣母像、十字架受難像、最后的晚餐等畫(huà)作，這些畫(huà)作，雖然在不同的畫(huà)家筆下有不同的繪畫(huà)方法，但其所指向的概念卻往往都是確定的，這種寓意畫(huà)的寫(xiě)作，是一種具有集體性和歷史性傳統(tǒng)的延續(xù)。在禮孩的詩(shī)作中，這種具有歷史性傳統(tǒng)的確定指向的寓意寫(xiě)作方法也有適當(dāng)運(yùn)用。波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基在評(píng)論黃禮孩的詩(shī)歌時(shí)指出：“他是一個(gè)純粹的當(dāng)代詩(shī)人，同時(shí)吸收了諸多歐洲現(xiàn)代派的元素，但也忠實(shí)地保持了自己的傳統(tǒng)。在他的詩(shī)歌里我們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合?！边@種評(píng)價(jià)非常中肯，但還要強(qiáng)調(diào)的是，黃禮孩的詩(shī)作還具有著歐洲傳統(tǒng)的基督教文化背景，這種背景元素在他的詩(shī)作中常常以寓意的方式得到呈現(xiàn)，比如《被抵押的日子》就有著確定的宗教寓意背景，塵世的生活是被抵押的，人只有向著神的修行才能獲得救贖;《黃昏，入光孝寺——給扎加耶夫斯基先生》則同時(shí)具有佛教和基督教的雙重寓意背景，無(wú)論是扎加耶夫斯基先生正在進(jìn)入的光孝寺，還是他在光孝寺想起“波蘭教堂的贊美詩(shī)”，以及詩(shī)人在詩(shī)中明確提示的“這不是觀光之地，也非等待之所”，都能讓人根據(jù)東西方的歷史文化傳統(tǒng)，想到這地上的建筑和來(lái)訪者的行為所指向的普遍性的精神背景，指向某種我們可以確定知道的宗教信仰，“信仰不可見(jiàn)的事物”，這種信仰所指向的遙遠(yuǎn)世界是我們不可見(jiàn)的，但其所指向的東西方共有的超越維度，卻是我們有著這種背景知識(shí)的人可以理解和予以詮釋的。我們?nèi)绻私膺@種植根于東西方文化傳統(tǒng)的“寓意”寫(xiě)作手法，那么，我們就能理解禮孩很多詩(shī)篇的基本指向，還有些詩(shī)篇如《禮物》《天國(guó)的衣裳》《沒(méi)有人能將一片葉子帶走》，都同樣具有著某種歷史和傳統(tǒng)的寓意背景。

然而，詩(shī)歌畢竟不是繪畫(huà)，繪畫(huà)的圖像視覺(jué)效應(yīng)更多地是將圖像披在觀念之上，圖像和觀念被共同置于表現(xiàn)性的前臺(tái)。詩(shī)歌更多地是時(shí)間的藝術(shù)，讀者是在對(duì)于文字的時(shí)間性流動(dòng)的閱讀中，去感覺(jué)其中所隱藏的某種理念與精神世界，每位讀者在閱讀完一首詩(shī)歌以后，都會(huì)根據(jù)文字在自己的腦海中構(gòu)建出一幅圖像，但這圖像并不是清晰地呈現(xiàn)在畫(huà)布上的。畫(huà)家的一幅畫(huà)作呈現(xiàn)的視覺(jué)圖景對(duì)于每個(gè)觀看者是一樣的，只是讀者因?yàn)槠錃v史背景知識(shí)的深淺程度而理解的層次不同：詩(shī)人的一首詩(shī)歌所呈現(xiàn)的文字雖然也是在紙上的，但卻沒(méi)有這樣的清晰的視覺(jué)圖景，作者是在文字中直接寓托其情感和意義，并進(jìn)而呈現(xiàn)自我生命中諸多不確定的元素，讀者根據(jù)文字可能直接理解作者的感情與精神，也可能會(huì)構(gòu)建出某種心靈的視覺(jué)圖景來(lái)理解作者。高超的詩(shī)人，會(huì)給讀者一些可以構(gòu)建心靈視覺(jué)圖景的線索與路標(biāo)，這種線索與路標(biāo)常常是和寓意相關(guān)的，那就是寓意構(gòu)成象征的某種歷史的前提和傳統(tǒng)的視界，并進(jìn)而和詩(shī)人精神的象征相結(jié)合。禮孩的詩(shī)篇在借助東西方歷史文化傳統(tǒng)的寓意寫(xiě)作中，更廣泛地運(yùn)用象征的藝術(shù)手法，將情感和精神隱藏在詩(shī)歌的文字和圖像之內(nèi)，以讓讀者自行去構(gòu)建。

從象征的角度來(lái)說(shuō)，禮孩將世界和細(xì)小事物都視作神的殿宇，或者細(xì)小事物背后都隱藏著來(lái)自深淵的秘密，這些細(xì)小的事物并不是西方基督教文化歷史傳統(tǒng)中那種常見(jiàn)的神話、宗教的寓意圖景，如金蘋(píng)果故事、伊甸園故事、圣母、圣子故事等等，當(dāng)然也不是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人所經(jīng)常使用的廣為人知的寓意明確的意象，如秦月、漢關(guān)、梅、蘭、竹、菊、浮云、朝露等等，他在大多數(shù)詩(shī)作中都避開(kāi)了東西方文化中為人熟知的圖景和意象，而更多地選用那些新鮮、陌生、切近于細(xì)小事物的東西來(lái)象征他所要表達(dá)的理念。這種象征手法是普遍和整體運(yùn)用的。詩(shī)人善于描寫(xiě)細(xì)小事物來(lái)啟示讀者去把握和領(lǐng)會(huì)他所顯現(xiàn)和構(gòu)筑的宇宙圖景，這宇宙圖景的最高處居住著人不可見(jiàn)的神，細(xì)小事物都在詩(shī)人的描繪中因?yàn)橥ㄍ穸@得其意義，“大地的居所多么空茫，我愿意懷著舊夢(mèng)/在光陰里種植金露梅，不忘把旅途當(dāng)故鄉(xiāng)”（《多少人把旅途當(dāng)故鄉(xiāng)》），“金露梅”并不是東西方文化所熟悉的意象或圖景，詩(shī)人通過(guò)這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的意象來(lái)表明，如果沒(méi)有神，大地上的居所就只能是空無(wú)，只有詩(shī)人愿意懷著舊夢(mèng)，在光陰里種植金露梅，他的旅途有神的矚目，他的故鄉(xiāng)不再只是在不可及處的伊甸園或者天堂，因?yàn)閷?duì)于神的虔誠(chéng)仰望，得救便在信仰里。于是一個(gè)新穎的創(chuàng)造性的象征，就讓詩(shī)人筆下的一事一物都成為神的暗示，成為詩(shī)人對(duì)淵源之地的象征。“每一處敞開(kāi)的事物都是痛苦的閃電”，在象征的書(shū)寫(xiě)中，細(xì)小事物的秘密在經(jīng)歷如受難的痛苦死亡中獲得復(fù)活，過(guò)往的記憶砌成的拱廊被奔騰的淚水穿過(guò)，舊的身體死去，新的身體綻放出靈性之花……。過(guò)往的“到處都是缺乏雨水的生活”，因?yàn)橄蛑兄x神恩的勞作，而獲得拯救，“教堂的鐘聲/飛過(guò)了建筑群”（《勞動(dòng)者》），神性和詩(shī)性降臨，在尺度的獲得中，人得以安居。因此，當(dāng)詩(shī)人說(shuō)“河流像我的血液/她知道我的渴”，這或許就是詩(shī)人緣于信仰深處的對(duì)于圣靈的渴望，他渴了，當(dāng)他說(shuō)“我要活出貧窮”，就意味著他對(duì)舊的物質(zhì)肉身的生活放棄，“時(shí)代的叢林就要綠了/是什么沾濕了我的衣襟”，在對(duì)神圣的仰望中，詩(shī)人為新世界的到來(lái)而雙眼溢滿(mǎn)淚水，他的靈魂閃耀過(guò)大地，在超越一切存在者中奔跑，“叢林在飛/我的心在疲倦中晃動(dòng)/人生像一次閃電一樣短/我還沒(méi)來(lái)得及悲傷/生活又催促我去奔跑”（《誰(shuí)跑得比閃電還快》），只有在靈魂向著神的仰望中，詩(shī)人才贏得了超越一切存在者的速度，他才可能跑得比閃電還快！這就是詩(shī)人，在面向神的寫(xiě)作中，構(gòu)筑了他的象征的森林！

小結(jié)

神性寫(xiě)作可以說(shuō)是每個(gè)民族中詩(shī)歌最古老的淵源和最深層的維度，然而，隨著人類(lèi)文明的進(jìn)程，萬(wàn)物被祛魅，淪為人類(lèi)正在開(kāi)發(fā)和有待開(kāi)發(fā)的資源，當(dāng)人成為萬(wàn)物的尺度以后，人類(lèi)以自我中心主義的姿態(tài)主宰萬(wàn)物，工具主義和功利主義更是在啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，成為這個(gè)世界的主導(dǎo)性倫理價(jià)值。人遠(yuǎn)離了神，萬(wàn)物失去了神性的光輝，人心被欲望所充滿(mǎn)，失去了敬畏，在予取予求中戕害著他賴(lài)以生存的自然世界，天地神人的平衡關(guān)系被打破。正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，以黃禮孩為代表的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人的神性寫(xiě)作實(shí)踐及其詩(shī)學(xué)理念的倡導(dǎo)，便具有了極其重要的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。善待和珍愛(ài)細(xì)小的事物，知道萬(wàn)物里都隱藏著神圣的蹤跡，世界就是神的殿宇，人不當(dāng)只是被他現(xiàn)世的法律和他人的眼睛所監(jiān)視和約束，更知道自己還被那不可見(jiàn)的神的眼睛所注視，在現(xiàn)世的法律和規(guī)則無(wú)法通達(dá)的地方，人仍舊因著神給予人的尺度，敬畏上蒼，懂得感恩，從而讓自己的生命臨照著神性的光輝。

當(dāng)然，在對(duì)這種神性寫(xiě)作的贊揚(yáng)中，我們也得警惕一種可能的缺失。如果將這種朝向不可能的上帝的完整性詩(shī)學(xué)提得太高，就可能會(huì)導(dǎo)致一種窄化生活的危險(xiǎn)。從理論上來(lái)說(shuō)，完整性詩(shī)學(xué)也是容易讓人誤解的，這種詩(shī)學(xué)主要是關(guān)注自我心靈和自然萬(wàn)物的關(guān)系，在這種關(guān)注中，一種心靈的自我充實(shí)的獲得，卻可能導(dǎo)致另一種生活的豐富性的喪失，其他的緊迫的關(guān)乎民族的、政治的、時(shí)代的重要話題就可能被忽略，而這也是不少詩(shī)人學(xué)者批評(píng)東蕩子、世賓等完整性詩(shī)派作品中無(wú)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要原因，在黃禮孩的詩(shī)作中，無(wú)疑也存在著很多詩(shī)人所說(shuō)的那種未能介入社會(huì)公共事件與現(xiàn)實(shí)苦難的政治性批判敘事。然而，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)人各有其所擅長(zhǎng)，有的詩(shī)人擅長(zhǎng)于內(nèi)在心靈的探索，以去追尋人的內(nèi)在情感信仰的確立，有的詩(shī)人擅長(zhǎng)于外在的社會(huì)的批判，以去指斥人間的黑暗與墮落。前者從肯定性的層面去保護(hù)生命，在對(duì)自我信仰的肯定中，個(gè)人得以防御世界的驚濤駭浪，后者從否定性的層面去保護(hù)生命，在對(duì)黑暗人間的否定中，個(gè)人將同樣確立內(nèi)在的價(jià)值尺度。故而，內(nèi)在信仰建設(shè)和外在社會(huì)批判，就構(gòu)成了相輔相存的兩個(gè)維度，只是在不同的詩(shī)人那里，各有其側(cè)重的不同。正是從這個(gè)角度來(lái)看，黃禮孩、東蕩子、世賓等詩(shī)人的神性寫(xiě)作就成為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作中不可忽略的一環(huán)，理當(dāng)受到我們重視。

作者簡(jiǎn)介：何光順，文學(xué)博士，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院教授，主要從事中國(guó)哲學(xué)研究、儒道思想比較研究、中西詩(shī)學(xué)比較研究、中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)。