馬躍敏

摘要：戲曲是我國(guó)戲劇的成熟形態(tài)，近代戲曲與文學(xué)的發(fā)展并不同步，把1840-1949年作為近代戲曲界域不僅可以避免研究中故步自封的掣肘現(xiàn)象，又能解決傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文學(xué)史中的缺席。報(bào)刊傳媒催生了近代戲曲新的創(chuàng)作、表演、批評(píng)觀念和方法，培養(yǎng)了新型觀眾，放大了近代戲曲的商業(yè)化特征，推進(jìn)了近代戲曲改良主潮，極大影響了近代戲曲生態(tài)的嬗變。

關(guān)鍵詞：近代戲曲;報(bào)刊：戲曲生態(tài)：戲曲改良

晚清以降是近代報(bào)刊日漸繁榮興旺的歷史時(shí)期，報(bào)刊在中國(guó)近代文學(xué)的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型之中發(fā)揮著舉足輕重的作用，也成為近代文學(xué)研究者回到歷史現(xiàn)場(chǎng)、理解近代文學(xué)現(xiàn)象的重要途徑和史料來(lái)源。探討近代報(bào)刊對(duì)戲曲文學(xué)生態(tài)的影響，以及兩者之間的互動(dòng)關(guān)系，無(wú)疑是深刻理解近代戲曲的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

一、近代戲曲的界域

“近代戲曲”的界域該如何確定，是一個(gè)值得探討的話題?！敖鷳蚯庇袃蓚€(gè)要素：“近代”和“戲曲”。首先應(yīng)把“戲曲”和“戲劇”的含義厘清。由于戲曲在古代各種文類中屬于末技且地位低下，即便偶有研究者，也是多著眼于音律學(xué)和文章學(xué)。直到清代，戲曲研究中才開始重視戲曲表演和戲劇文學(xué)性因素的檢討，比如李漁《閑情偶記》開始討論表演以及演員的培養(yǎng)，李調(diào)元《劇話》和焦循《劇說(shuō)》也開始從戲劇因素評(píng)價(jià)歷代名作。以“戲曲”來(lái)命名中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，一般認(rèn)為始于王國(guó)維《宋元戲曲考》“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的著名論斷，這是從文學(xué)的角度看中國(guó)戲劇的，容易使人產(chǎn)生戲曲史以劇本研究為中心、戲劇史以舞臺(tái)研究為中心的認(rèn)知。

王國(guó)維在1908到1915年的著作中大約有120處使用了“戲劇”和“戲曲”的概念，并且“戲劇”詞義廣泛，包括多種與舞臺(tái)有關(guān)的演出形式，其筆下的“戲曲”一詞有兩種含義：一是成熟的戲劇，即以歌舞形式表演出一個(gè)故事，屬于代言體形式下融匯言語(yǔ)、動(dòng)作、故事諸要素的綜合藝術(shù)：一是狹義層面上的戲中之曲。如果說(shuō)1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表《小說(shuō)與群治之關(guān)系》時(shí)，還只是把“戲曲”看成是“小說(shuō)”之一部，那么到了陳獨(dú)秀《論戲曲》一文就專用“戲曲”一詞了。陳獨(dú)秀有意識(shí)地將“戲曲”和“小說(shuō)”區(qū)分開來(lái)，之后“戲曲”一詞漸成為報(bào)刊文章中的常見語(yǔ)，尤其是見于“改良戲曲”或“戲曲改良”的諸多場(chǎng)合之中。進(jìn)人民國(guó)后，“戲曲”一詞就成為人們普遍用來(lái)指稱中國(guó)特有的那種包含唱念做打等多種舞臺(tái)手段的戲劇詞匯了。所以，“戲曲”是戲劇的一個(gè)品種，是我國(guó)戲劇發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是我國(guó)戲劇的成熟形態(tài)。

中國(guó)近代文學(xué)史上的“近代”通常是指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至1919年五四運(yùn)動(dòng)這個(gè)區(qū)間的80年，此后便進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)，但“近代戲曲”的發(fā)展并沒(méi)有顯示出與之同步的跡象?！敖鷳蚯卑l(fā)展史上最重要的事件就是京劇藝術(shù)從形成到成熟直至鼎盛，此過(guò)程的連續(xù)不斷讓人印象鮮明，哪怕是新文化運(yùn)動(dòng)中被批得體無(wú)完膚之時(shí)，傳統(tǒng)戲曲也沒(méi)有受到太大影響，并在20世紀(jì)二三十年代登上了藝術(shù)巔峰?？傮w上，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展到近代，其內(nèi)部的演進(jìn)繼續(xù)著以花部通俗化為主導(dǎo)的整合趨勢(shì)：以京劇為代表的地方戲發(fā)展?jié)u趨高潮，而傳奇雜劇接受了更為嚴(yán)峻的一次沖擊，爆發(fā)出回光返照的輝煌。京劇等地方戲作為“近代戲曲”的代表，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)精益求精，不論是唱腔、行當(dāng)劃分還是動(dòng)作設(shè)計(jì)、服飾化妝等均已登峰造極。1919年和1924年梅蘭芳率團(tuán)兩次赴日演出;1930年梅又率劇組到美國(guó)演出：1934年他應(yīng)邀去歐洲訪問(wèn)，在蘇聯(lián)成功演出，受到亞洲、歐洲戲劇界的重視——世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。而到了1949年，就開始了全國(guó)范圍的改造傳統(tǒng)戲曲運(yùn)動(dòng)，從改戲、改人、改制到60年代的編演現(xiàn)代戲和新編古代戲，再到新時(shí)期的探索戲曲，與近代戲曲的形態(tài)迥異。顯然，近代戲曲歷程已成為一種跨越近現(xiàn)代文學(xué)史分期存在的現(xiàn)象，而按照戲曲藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律進(jìn)行年代劃分，才是“近代戲曲”界域確立的基礎(chǔ)。

關(guān)于近代戲曲研究界域的問(wèn)題主要有兩種意見：要么按照近、現(xiàn)代文學(xué)的體例，將近代戲曲劃界在1840-1919年，如黃希堅(jiān)《近代戲曲選》、趙山林《中國(guó)近代戲曲編年》;要么劃界在1840-1949年，如左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》、賈志剛《中國(guó)近代戲曲史》。還有把1840-1949年戲曲稱為晚清民國(guó)戲曲的，如耿祥偉《晚清民國(guó)戲曲研究》、左鵬軍《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》。由于戲曲與文學(xué)的發(fā)展并不同步，以五四運(yùn)動(dòng)為界劃分近代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的方法在戲曲研究上便有了不同的聲音。五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)對(duì)新文學(xué)思想內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格、文體特征的影響是本質(zhì)意義上的，卻未能動(dòng)搖近代戲曲發(fā)展主潮。雖有新青年派及戲曲改良專號(hào)的討伐喧囂，但戲曲卻以我行我素的姿態(tài)漸入佳境，以至于到30年代左翼文藝家田漢、鄭伯奇諸人仍在呼吁改良舊戲，40年代延安平劇院仍要對(duì)舊戲進(jìn)行改造和革命。并且，越來(lái)越多的學(xué)者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史中以話劇為戲劇發(fā)展的主線而忽略戲曲或者對(duì)戲曲的存在避而不談的現(xiàn)象不斷提出質(zhì)疑。

何以如此？作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲，尤其是以京劇為代表的舊戲，雖然受到五四思潮的巨大沖擊，但基本面貌格局、思想底蘊(yùn)、形式特征并未發(fā)生本質(zhì)的改變。新文學(xué)的主客體多為新型知識(shí)分子，新文化運(yùn)動(dòng)的影響是人心入腦的，而近代戲曲的主客體多是識(shí)字不多的藝人和市民階層，他們受新文化思潮影響敏銳度不及知識(shí)分子，但人數(shù)上占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。再者，戲曲是高度程式化的符號(hào)系統(tǒng)，自有其藝術(shù)價(jià)值和發(fā)展規(guī)律，只要譚鑫培、梅蘭芳在劇場(chǎng)的演出如火如荼，主張?jiān)拕∈俏ㄒ话l(fā)展方向、戲劇主旨是宣傳民主政治理想的革命輿論就顯得蒼白無(wú)力、底氣不足。

具體到近代傳媒對(duì)戲劇生態(tài)嬗變這一課題來(lái)講，以1949年為界限更合適。從1872年中國(guó)第一份文學(xué)報(bào)刊《瀛寰瑣記》創(chuàng)刊到1949年10月1日前這77年時(shí)間中，文學(xué)報(bào)刊有一萬(wàn)多種（10207種），從其辦刊模式、辦刊主體等本質(zhì)要素看來(lái)，都是以作家、文人及出版機(jī)構(gòu)辦刊為主體，此后則整體性轉(zhuǎn)換為以政府辦刊為主體，故而，近代戲曲這種發(fā)展歷程不應(yīng)受限于近代和現(xiàn)代的分割。近年來(lái)，一個(gè)“近代戲曲”百年的輪廓愈發(fā)清晰，得到了越來(lái)越多的認(rèn)可，進(jìn)一步講，這一思路或能避免近代戲曲研究中固步自封的掣肘現(xiàn)象，又能擱置傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文學(xué)史中缺席的爭(zhēng)議。

二、報(bào)刊與近代戲曲生態(tài)的嬗變

傳統(tǒng)戲曲成熟后的演劇形態(tài)有三次變化：元雜劇、明清傳奇和清代地方戲，近代的發(fā)展進(jìn)入了全新的節(jié)奏。晚晴以降，報(bào)紙期刊等現(xiàn)代傳媒加速普及，加之庚子事變后清政府準(zhǔn)許民間辦報(bào)，報(bào)刊如雨后春筍般快速介入到文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、接受諸環(huán)節(jié)。面對(duì)社會(huì)生活的急劇變化，近代戲曲為了自身發(fā)展，也在積極尋求自新途徑，而報(bào)刊所主導(dǎo)的全新文化公共空間，為近代戲曲變革提供了寬廣舞臺(tái)，二者自然產(chǎn)生密切聯(lián)系，極大改變了戲曲原有的發(fā)展節(jié)奏和進(jìn)程。報(bào)刊傳媒為近代戲曲變革提供了史無(wú)前例的發(fā)展平臺(tái)和文化氛圍，影響并建構(gòu)了新型戲曲生態(tài)。

近代戲曲傳播從傳統(tǒng)的海報(bào)、戲單轉(zhuǎn)向了報(bào)刊媒介，大量劇本的登載、舞臺(tái)演出信息、演員舞臺(tái)評(píng)論、戲曲批評(píng)的傳播，極大拓展了近代戲曲的生存發(fā)展空間。不僅引起戲曲傳播方式、傳播渠道劃時(shí)代的變化，也促進(jìn)了戲曲創(chuàng)作的繁榮、演藝主體的職業(yè)化、接受群體的平民化，并在藝術(shù)形式諸方面呈現(xiàn)出新的特征。報(bào)刊在近代戲曲的歷史進(jìn)程中，為劇作家營(yíng)造了劇本創(chuàng)作的新理念、新環(huán)境，對(duì)戲曲文學(xué)的內(nèi)容、風(fēng)格產(chǎn)生了本質(zhì)意義的影響：近代報(bào)刊繁興意味著一種新興話語(yǔ)權(quán)的確立，催生了近代戲曲新的創(chuàng)作、表演、批評(píng)觀念和方法，培養(yǎng)了觀眾新的審美觀念和觀劇心理，引領(lǐng)戲院經(jīng)營(yíng)方式和行為規(guī)范的轉(zhuǎn)變：報(bào)刊傳媒使戲曲藝人成為社會(huì)公眾人物和公共話題，影響了戲曲舞臺(tái)、表演風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，放大了近代戲曲的商業(yè)化特征。

1872年《申報(bào)》開設(shè)了專供戲園刊登演出廣告的一個(gè)欄目——《各戲園戲目告白》，這是最早有記載的把戲曲演出與報(bào)刊傳媒結(jié)合起來(lái)的舉措，說(shuō)明戲曲界已經(jīng)開始意識(shí)到新興傳媒的力量，開始借助媒體而擴(kuò)大影響。梁?jiǎn)⒊?902年在《新小說(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了具有標(biāo)志意義的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)戲曲的社會(huì)功能，呼吁小說(shuō)戲曲承擔(dān)起啟蒙新民的歷史使命。其后的《警鐘日?qǐng)?bào)》《春柳》等傳媒更是堅(jiān)信戲曲是改造社會(huì)的利器，欲借雜志為中國(guó)戲曲發(fā)展提供平臺(tái)。

新興的稿酬制度吸引知識(shí)分子投身到戲曲創(chuàng)作和評(píng)論中，使得戲曲創(chuàng)作和評(píng)論更趨專業(yè)化，極大影響了近代戲曲的生態(tài)格局。報(bào)刊為戲劇爭(zhēng)鳴提供快捷的平臺(tái)使戲劇產(chǎn)生廣泛的影響，《新青年》推出戲劇改良專號(hào)，集結(jié)新劇派人物與舊劇派展開戲劇論爭(zhēng)，奠定了話劇的歷史地位：梁實(shí)秋和余上沅在《晨報(bào)副刊》展開關(guān)于戲劇偏重文學(xué)還是表演的論爭(zhēng)，對(duì)近代戲曲觀念和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型影響深遠(yuǎn)。報(bào)刊還帶來(lái)了新的創(chuàng)作理念和方法，《新青年》通過(guò)對(duì)易卜生主義及代表作品介紹，把西方戲劇觀念引入中國(guó)，并為戲曲創(chuàng)作提供了新鮮的素材;此外，近代比較著名的一系列新戲如《黑籍冤魂》《不如歸》《新茶花》《一縷麻》《潘烈士投?！贰多囅脊谩贰豆戏N蘭因》《余小辮》等，都與報(bào)刊小說(shuō)關(guān)系密切。

圍繞現(xiàn)代傳媒而形成的戲曲生態(tài)中，傳統(tǒng)戲曲的體制、內(nèi)容、語(yǔ)言都潛移默化發(fā)生了前所未有的變化。戲曲作品的語(yǔ)言風(fēng)格深受報(bào)章文風(fēng)的影響：戲曲內(nèi)容也開始與反映時(shí)代文化的新聞?lì)}材相趨同：戲曲體制上，近代戲曲加大了敘事和抒情議論，古代戲曲以曲為主、以白為賓的概念逐步被淡化，轉(zhuǎn)為白話文為主導(dǎo)：摒棄曲牌和曲律的限制，擺脫格律和音樂(lè)的束縛，語(yǔ)言逐步通俗化、口語(yǔ)化、現(xiàn)代化：近代戲曲在藝術(shù)創(chuàng)作與消費(fèi)社會(huì)的影響中不斷尋找現(xiàn)代文化意義，建立起文學(xué)的啟蒙立場(chǎng)。同時(shí)，當(dāng)近代觀眾對(duì)戲曲的欣賞方式由觀演變?yōu)殚喿x時(shí)，對(duì)戲曲文學(xué)性要求更高，戲曲與現(xiàn)代文化精神、平民精神更為密切起來(lái)。

報(bào)刊的篇幅體制及印刷機(jī)制影響了劇作家的創(chuàng)作，文章體裁結(jié)構(gòu)調(diào)整著戲曲文學(xué)的敘事方式。報(bào)刊需要作品控制一定長(zhǎng)度，不能像古代戲劇動(dòng)輒幾十折，而獨(dú)幕劇簡(jiǎn)短集中，可以解決篇幅與戲曲完整性的矛盾，曾一度流行，這與后來(lái)戲曲的小說(shuō)化傾向也存在一定的因果聯(lián)系。大量西方戲劇理論及翻譯劇本傳人中國(guó)，“《巴黎茶花女遺事》1899年在國(guó)內(nèi)印行，1903年包天笑、楊紫麟所譯《迦因小傳》由文明書局出版，1904年有莎士比亞戲劇小說(shuō)集《吟邊燕語(yǔ)》發(fā)行，1905年商務(wù)印書館出版了林紓譯《迦因小傳》，1908年有林紓譯日本小說(shuō)《不如歸》，1908年有法國(guó)社會(huì)諷刺喜劇《鳴不平》和俄國(guó)托爾斯泰的《不測(cè)之威》。從1917年到1924年，全國(guó)23種報(bào)刊，4家出版社就發(fā)表翻譯劇本170余部，涉及到16個(gè)國(guó)家70多位劇作家”。大量翻譯劇本的出現(xiàn)為引進(jìn)域外戲劇觀念和創(chuàng)作手法開辟了通道，近代戲曲觀逐漸生根發(fā)芽，戲曲的文學(xué)性日益成為中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的重要取向，戲曲小說(shuō)化傾向愈加明顯起來(lái)。

報(bào)刊塑造了大眾文化的主體，在一定程度上決定了消費(fèi)主體的觀戲習(xí)慣和戲院的經(jīng)營(yíng)方式。因?yàn)閼驁@必須采取合適的宣傳策略方能保證演出利潤(rùn)，報(bào)刊媒介逐步成為戲曲市場(chǎng)運(yùn)作不可或缺的工具。以上海京劇奠基期為例，文人階層偏雅趣，喜觀“丹桂”式“文武兼擅”戲：市民大眾偏視聽，喜看“金桂”式“跳擲跌打”戲，二者并行不悖，也強(qiáng)化著戲園間的不同風(fēng)格。戲院通過(guò)廣告、新聞、評(píng)論等形式傳播戲曲訊息、刊登劇目廣告之外，相繼出現(xiàn)了戲園啟事、演員評(píng)介、技藝介紹、劇目情節(jié)、優(yōu)惠政策、演出計(jì)劃、新角預(yù)告等，其目的就是把更多觀眾吸引到戲院舞臺(tái)上。畢竟，戲曲演出依靠觀賞性來(lái)吸引觀眾，首要標(biāo)準(zhǔn)就是“上座率”，而“上座率”高的作品，就要迎合觀眾的金錢觀念、道德觀念、愛情觀念，滿足觀眾對(duì)戲曲娛樂(lè)性的需求。

《申報(bào)》專設(shè)劇評(píng)或劇目介紹欄目，符合市民社會(huì)的趣味觀念，影響廣泛。其他報(bào)刊無(wú)不具有通俗易懂的市民色彩，以報(bào)章體進(jìn)行戲曲動(dòng)態(tài)報(bào)道，對(duì)演員、劇作家、觀眾的影響都是深刻的。以報(bào)刊為載體的戲曲批評(píng)包括雜評(píng)、劇評(píng)、劇談、談戲、觀后感等形式，很大程度上代表了時(shí)人觀劇的取舍，意味著一種新興“批評(píng)話語(yǔ)”開始出現(xiàn)。報(bào)刊戲曲批評(píng)分社論和戲評(píng)兩種，社論以社會(huì)環(huán)境為前提，內(nèi)容多反映社會(huì)道德、行政政策、風(fēng)俗人情等與戲劇市場(chǎng)運(yùn)作的關(guān)系。戲評(píng)主要針對(duì)戲曲舞臺(tái)演出，內(nèi)容包括對(duì)演員表演的品評(píng)、劇場(chǎng)氛圍的記述、觀眾群體的反饋等。戲曲批評(píng)一定程度上反映出戲劇表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、戲曲品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的游走、戲劇觀眾主體的轉(zhuǎn)換等脈絡(luò)，為市場(chǎng)運(yùn)作提供了理論上的指導(dǎo)。