宮小卉

微電影是后現(xiàn)代崛起于草根階層的一種嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。微電影的崛起，為后現(xiàn)代泛娛樂(lè)化時(shí)代帶來(lái)了一種更加公眾化的扁平式的切近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化表達(dá)。然而，受大電影中明星光環(huán)效應(yīng)的影響，微電影中亦開(kāi)始出現(xiàn)眾多明星的參與、加盟、介入，這種明星的介入顯然為微電影的形式與內(nèi)容帶來(lái)了一種現(xiàn)實(shí)化的影響，其對(duì)于微電影而言是利是弊、是喜是憂，從長(zhǎng)期觀察尚未可知。

一、 明星介入的形式大于內(nèi)容

（一）明星的形式化影響

無(wú)論影視藝術(shù)表達(dá)中的大銀幕有多大，都會(huì)在現(xiàn)實(shí)的畫框之中展現(xiàn)其整個(gè)敘事過(guò)程，微電影更是如此。微電影中的人物發(fā)展與流轉(zhuǎn)、關(guān)系漸進(jìn)與變遷、真相剝筍與還原等，全部過(guò)程均置諸于畫框之內(nèi)。微電影擁有獨(dú)特的局限式時(shí)空、架構(gòu)、構(gòu)圖等，其視聽(tīng)內(nèi)容均囿于形式，同時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于明星個(gè)體的盲目崇拜的甚囂塵上，更是將形式無(wú)形之中進(jìn)行了逐級(jí)放大，致使明星個(gè)體的形式反而凌架于微電影的形式之上，甚至凌駕于微電影的內(nèi)容之上。明星所獲得的形式化的溢出利益早已是大大超出其本身的實(shí)際價(jià)值。發(fā)達(dá)國(guó)家中明星星光的頓然收斂與發(fā)展中國(guó)家明星星光的大放異彩早已形成極其鮮明的對(duì)比。微電影中的明星的參與，的確能夠給微電影帶來(lái)明星效應(yīng)及其衍生影響，然而，明星的表演卻在絕大多數(shù)微電影中直接造成了突凸化表達(dá)，使得微電影的形式與內(nèi)容出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的失衡。微電影作為一種草根階層的泛藝術(shù)化表達(dá)，其本質(zhì)上是內(nèi)容大于形式的，而明星的介入?yún)s適得其反。

（二）明星的形式化效應(yīng)

微電影作為一種毫無(wú)門檻，大眾皆可參與、皆可拍攝、皆可傳播的后現(xiàn)代全新的影視藝術(shù)形式，與明星參與的微電影截然不同，明星參與的微電影在局限的時(shí)空之中不僅完全無(wú)法盡情展現(xiàn)明星的魅力、演技，而明星置身于其中，本身即會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈的突凸之感，并非明星不能在微電影中參演角色，而是明星只適合在大制作的微電影中參演角色，方能更加充分地發(fā)揮出明星本身的光彩，否則不相稱的角色形式顯然會(huì)產(chǎn)生大于內(nèi)容的嚴(yán)重失衡之感。例如，在微電影《再一次心跳》中，明星的介入則顯得極為突凸，尤其是女主角略帶趾高氣揚(yáng)氣質(zhì)的演出更是令這部微電影在藝術(shù)層面上漏洞百出。兩位明星在大堂的一場(chǎng)戲，則更是尷尬得令觀眾無(wú)法忍受，只有兩個(gè)人的空間中兩次一來(lái)一往即能夠意識(shí)到是對(duì)方，卻刻意故作愚眜地反復(fù)多次才最終確認(rèn)；打開(kāi)行李箱就能立即意識(shí)到的問(wèn)題，卻一定要到房間里才手忙腳亂無(wú)從適從地翻檢起來(lái)，經(jīng)過(guò)一番折騰才意識(shí)到箱子拿錯(cuò)，可以說(shuō)，明星的介入配合這樣的濫造創(chuàng)制，將這部氛圍場(chǎng)景還算不錯(cuò)的微電影徹底毀掉了。

（三）明星的形式化表達(dá)

中華傳統(tǒng)的耕讀文化，歷來(lái)有著一種弘揚(yáng)草根階層自強(qiáng)不息風(fēng)貌的精神氣度；在新時(shí)期新常態(tài)下，更是憑借著微電影旨在可持續(xù)傳遞和諧社會(huì)的正能量與文明風(fēng)尚，令更多的草根階層參與其中、樂(lè)在其中、感于其中。相對(duì)于普通人真情實(shí)感的表演，明星們的表演反而更易流于形式化表達(dá)。所謂高手在民間，民間的草根創(chuàng)制者們不乏一些對(duì)于影視藝術(shù)整體創(chuàng)制精通的專才，他們的涌現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代影視藝術(shù)發(fā)展更是一大利事。例如，在《明星微電影2011賀歲黨》這一系列微電影中，我們就能夠清晰地看到明星流于形式化的表達(dá)，既不動(dòng)人亦不走心，更談不上視覺(jué)奇觀的表象化刺激；這樣的形式化表達(dá)對(duì)微電影本體而言顯然沒(méi)有太多的意義。再比如由紐約時(shí)報(bào)雜志所召集的世界級(jí)表演藝術(shù)家們所做的《十四位演員的一分鐘》這部微電影，令全球觀眾看到了什么才是真正的表演，然而，即便是如此至高水平的表演，亦只不過(guò)是一種形式化表達(dá)而已，賈維爾·巴登的爆怒、詹姆斯·弗蘭科的對(duì)鏡而吻等都在濁重的音樂(lè)的硬性襯托之下，成為一種無(wú)關(guān)內(nèi)容的形式化表達(dá)。[1]

二、 微電影本質(zhì)的內(nèi)容大于形式

（一）內(nèi)容本體回歸

麻雀雖小的微電影有著完全遺傳于大電影的五臟俱全的形式架構(gòu)，在無(wú)論多么微小的時(shí)空、多么快的節(jié)奏攢促、多么壓縮的敘事之中，形式永遠(yuǎn)都是形式，分毫不可或缺，而內(nèi)容則自從微電影誕生之日起即與形式架構(gòu)粘連得越來(lái)越緊密。同時(shí)，內(nèi)容的致密與繁瑣，在擠壓局限時(shí)空的同時(shí)，亦擠壓著形式架構(gòu)的明顯區(qū)隔，使之變得相對(duì)大電影而言越來(lái)越不明顯。并且，主線化的清晰敘事更是將這種內(nèi)容的過(guò)度凸顯表達(dá)得呼之欲出。從實(shí)際的表達(dá)而言，形式大于內(nèi)容已經(jīng)成為中國(guó)大陸微電影新時(shí)期的一種新常態(tài)，明星的光環(huán)儼然神明一樣高高在上令普羅大眾頂禮膜拜，幾乎到恍然不知內(nèi)容為何物的地步。然而，消費(fèi)明星光環(huán)的時(shí)代終將很快會(huì)過(guò)去，形式大于內(nèi)容這種既不利于真正的影視藝術(shù)發(fā)展，亦不利于社會(huì)和諧穩(wěn)氛圍營(yíng)造的失衡亂象，也終將很快黯然消退。

（二）內(nèi)容大于形式的要求

不同導(dǎo)演風(fēng)格截然不同，中國(guó)大陸的部分導(dǎo)演注重于形式表達(dá)，而歐美的絕大多數(shù)導(dǎo)演則更加注重內(nèi)容的表達(dá)。然而，無(wú)論如何偏重于形式，都不能令形式表象大于內(nèi)容本體。無(wú)論是在中國(guó)大陸還是在好萊塢，都存在著這樣的不爭(zhēng)事實(shí)，即眾多明星的出場(chǎng)費(fèi)用遠(yuǎn)高于影視藝術(shù)作品的制作費(fèi)用。這種明星為中心化的效應(yīng)實(shí)際上已經(jīng)使得形式出現(xiàn)了表象畸化、異化、惡化，使得內(nèi)容反而成為形式的附庸。這種現(xiàn)象不僅將直接損害到影視創(chuàng)制本體的發(fā)展，而且更將成為影視創(chuàng)制未來(lái)的障礙。從微電影而言，內(nèi)容大于形式既是格局所限，亦是影視藝術(shù)理論趨向的必然，因此，明星過(guò)度介入顯然會(huì)將微電影的藝術(shù)天平向形式過(guò)度傾斜，造成微電影整體藝術(shù)失衡。微電影的低門檻不等于低內(nèi)容，許多微電影在內(nèi)容上甚至完全可以與某些所謂的大片一較高下，并且，微電影的快節(jié)奏，使得電影理論意義上的內(nèi)容本質(zhì)，在后現(xiàn)代有了更加形而上意義的凸顯。內(nèi)容中懸念的巧妙建構(gòu)，陌生化氛圍的微妙營(yíng)造，區(qū)隔化間性的玄妙織造等，都為微電影內(nèi)容大于形式帶來(lái)了實(shí)例明證。[2]

（三）內(nèi)容本體大于形式表象的常態(tài)

電影到微電影的嬗變與發(fā)展，昭示著一種后現(xiàn)代文明憑借光影與影像的勃興。微電影的誕生，使得電影作為一種視聽(tīng)形式從此不再孤獨(dú)，并且，微電影亦為電影家族補(bǔ)充了電影所無(wú)法比擬的海量的紛紜、異彩、鮮活的內(nèi)容。在經(jīng)濟(jì)的一體化驅(qū)策之下，微電影有著遠(yuǎn)比大電影本身更強(qiáng)勁的生命力。近年來(lái)，越來(lái)越多的微電影更看重內(nèi)容表達(dá)，在創(chuàng)制過(guò)程中采取的都是演員的草根海選制度，這從另一側(cè)面反映了微電影內(nèi)容大于形式的表達(dá)。例如，由農(nóng)民兄弟根據(jù)真人真事改編而成的微電影《娘的夢(mèng)》，即以完全符合新時(shí)期的正能量訴求的真人真事、真材實(shí)料、真情實(shí)感，將最底層普通農(nóng)村婦女王蘭最真實(shí)的夢(mèng)想表達(dá)得意涵深刻，將其內(nèi)心深處最真實(shí)的企盼與愿望，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。這種擁有核心訴求的微電影創(chuàng)制表達(dá)，以其內(nèi)容中思想情感的權(quán)重而使得其形式變得無(wú)足輕重。對(duì)于有限時(shí)空的微電影而言，形式的過(guò)度注重，尤其是明星的過(guò)度表現(xiàn)，反而會(huì)因形式而影響內(nèi)容的正確、正常、正向、正能量表達(dá)。由此可見(jiàn)，內(nèi)容大于形式才是微電影應(yīng)有的常態(tài)，即便從單純的藝術(shù)考量而言，真正能夠經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的微電影才是好的微電影。

三、 形式與內(nèi)容的水乳交融

（一）相溶性

好的形式就是內(nèi)容，好的內(nèi)容亦是形式。這句話可謂將微電影的創(chuàng)制奧秘揭示得一覽無(wú)余，同時(shí)，更將形式與內(nèi)容更深層次的關(guān)系揭示得精彩無(wú)比。形式與內(nèi)容有著相系、相依、相契性，過(guò)度形式表達(dá)則微電影猶如空蕩蕩的軀殼，過(guò)度的內(nèi)容表達(dá)則微電影宛如鏡頭的毫無(wú)意義的無(wú)序、無(wú)機(jī)、無(wú)理堆疊?？梢?jiàn)，廣義的形式亦是內(nèi)容不可分割的重要組成部分，例如，畫面、景別、運(yùn)動(dòng)等，以及特效、音樂(lè)、配樂(lè)、音效等，均具有形式與內(nèi)容的雙重不可分特質(zhì)，其既為微電影的內(nèi)容服務(wù)，又不可避免地成為了微電影內(nèi)容的有機(jī)組分；而抽象的內(nèi)容亦是形式的重要實(shí)現(xiàn)途徑與表現(xiàn)形制，有著形式與內(nèi)容的相溶性，因此，好的微電影令觀眾看不到形式與內(nèi)容的清晰界限。微電影是創(chuàng)意主旨內(nèi)容與表演形式共榮的影視藝術(shù)作品，內(nèi)容雖然是微電影的核心，但是，明星的正確加盟亦的確能夠令微電影如虎添翼，例如，在《一觸即發(fā)》中，明星的加盟即起到了平添形式與內(nèi)容雙重審美加成的視覺(jué)效果。

（二）平衡性

安德烈·巴贊在電影的形式與內(nèi)容方面有過(guò)較為精彩的論斷，其認(rèn)為電影是一種有機(jī)構(gòu)成，因此，形式與內(nèi)容是互相依存的。換言之，在巴贊的理解中，電影與微電影同樣存在著形式與內(nèi)容的有機(jī)性，這一點(diǎn)與其他藝術(shù)略同。同時(shí)，赫曼·G·溫伯格亦對(duì)此有過(guò)更加清晰的論斷，其認(rèn)為借以敘事的形式本身即是故事有機(jī)組分，故事略同唯述者有異，故事動(dòng)聽(tīng)與否全在述者的形式與內(nèi)容。由此可見(jiàn)，微電影的形式與內(nèi)容絕非一種二元對(duì)立，而是一種有機(jī)性的二元一體，明星在微電影中的介入亦不能違反這種二元一體原則，即明星的參演應(yīng)充當(dāng)敘事形式中的令敘事生動(dòng)的因子，而不能喧賓奪主，以形式等多元附加而對(duì)微電影內(nèi)容本體形成傾軋、對(duì)立、失衡之勢(shì)。[3]同樣，在微電影《孵花》一片的四部曲式的內(nèi)容格局架構(gòu)中，每一部的內(nèi)容脈絡(luò)都由明星主角著力擔(dān)綱演繹，尤其是其中的儀式感的表達(dá)、喜劇感的營(yíng)造等更需要明星為這種藝術(shù)化內(nèi)容提供一種畫龍點(diǎn)晴式的平衡，從而更加藝術(shù)化地表現(xiàn)了新生代的炫酷，新勢(shì)力的強(qiáng)勁，新旨趣的詮釋。

（三）深度融合性

羅伯特·考克爾透過(guò)針對(duì)電影的解構(gòu)，向世界展現(xiàn)了電影的形式與內(nèi)容的核心。羅伯特·考克爾由視覺(jué)表象作為切入點(diǎn)，將形式的建構(gòu)、內(nèi)容的注入、形式與內(nèi)容的深度融合等過(guò)程，以最為經(jīng)典的好萊塢式創(chuàng)制表達(dá)而將二者的關(guān)系進(jìn)行了一種形而上的升華。難能可貴的是，考克爾將二者的關(guān)系透過(guò)文化這一形而上模因進(jìn)行了熔接、溶化、融匯，從而為二者注入了一種更加理性的有機(jī)、統(tǒng)一的靈魂。由此可見(jiàn)，微電影創(chuàng)制中的形式作為一種隱性的架構(gòu)約束，在微電影的表現(xiàn)過(guò)程之中必然成為一種與內(nèi)容相融的表達(dá)。[4]在微電影《創(chuàng)世紀(jì)》中，形式與內(nèi)容達(dá)到了一種難能可貴的水乳交融，明星在影片中的表現(xiàn)并未如其他微電影中那么突兀，反而是表現(xiàn)得特別的流暢、自如、生動(dòng)、自然，并與草根演員、草根場(chǎng)景、草根氛圍契合得天衣無(wú)縫、完美無(wú)瑕，由此該片成為微電影中抒情化藝術(shù)表達(dá)的上乘之作。明星男主角與草根女主角的對(duì)手戲，反而遠(yuǎn)比兩位男女明星之間的對(duì)手戲表現(xiàn)得更加精彩，其根本原因在于參演明星能夠徹底融入到平凡生活中來(lái)，以其平凡中見(jiàn)真章的功力而抑制了其明星自帶的對(duì)草根階層極度排斥的光環(huán)。

結(jié)語(yǔ)

微電影踵繼了大電影的全部?jī)?yōu)秀基因，為后現(xiàn)代泛大眾化娛樂(lè)帶來(lái)了可持續(xù)化的藝術(shù)表達(dá)保障。微電影的形式與內(nèi)容亦在草根階層的介入中獲得了最根本性的平衡。然而，隨著越來(lái)越多的明星的介入其中，微電影在創(chuàng)制大手筆的不斷出現(xiàn)之下，卻呈現(xiàn)出了整體水平的極速劣化。這種劣化現(xiàn)象為大眾帶來(lái)了對(duì)明星表演的強(qiáng)烈質(zhì)疑，同時(shí)，更引發(fā)了業(yè)界對(duì)形式與內(nèi)容的更進(jìn)一步的反思。對(duì)于微電影而言，明星的介入?yún)⑴c本無(wú)可厚非，然而，絕大多數(shù)明星介入其中的微電影卻出現(xiàn)了形式明顯大于內(nèi)容的逆反藝術(shù)化表達(dá)的傾向，這種失衡是微電影所無(wú)法承受之重。微電影的草根創(chuàng)制模因，既為其泛娛樂(lè)化創(chuàng)制帶來(lái)了更加平凡的幻想與美麗的希冀，又為微電影突破形式的過(guò)度束縛帶來(lái)了逆風(fēng)輕靈飛翔的更加廣闊的時(shí)空，無(wú)論明星是否介入?yún)⑴c其中，都應(yīng)收斂其形式化表達(dá)，使得形式能夠在內(nèi)容的表達(dá)之下隱性無(wú)名。

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