文/ 梁茂春

二十二、郭芝苑、許?；荨⒘致曯獾匿撉僮髌?/h2>

本章的前二十一節(jié)論述的全部都是1949至1966年間大陸的鋼琴音樂發(fā)展情況。在這一節(jié)中，我想簡單梳理一下臺灣和香港地區(qū)在同一時期鋼琴創(chuàng)作的歷史概貌。

臺灣地區(qū)方面

在“百年琴韻”的第一章里，曾經(jīng)分析過臺灣地區(qū)作曲家江文也、陳泗治的鋼琴創(chuàng)作。那個時代，他們的創(chuàng)作中都有明顯的“日本音樂風(fēng)格”。1945年之后，臺灣地區(qū)的音樂在努力擺脫日本風(fēng)格的影響，回歸到中國音樂風(fēng)格上來，這在作曲家郭芝苑等人的鋼琴作品中有著明顯的體現(xiàn)。

1949年后，由于受到當(dāng)時政治氣候的影響，年輕人的思想受到禁錮，內(nèi)心十分苦悶，逐漸走向絕望和傷感，這時歐洲的“存在主義”哲學(xué)和弗洛伊德的“潛意識”理論隨即涌進，西方現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)開始受到年輕人的追捧。20世紀60年代，臺灣地區(qū)開始實行“開放經(jīng)濟”，到1966年已經(jīng)形成“外向型經(jīng)濟”。此時，隨著經(jīng)濟的起飛，臺灣地區(qū)迅速西化，苦悶中的年輕人開始追求現(xiàn)代藝術(shù)和發(fā)展流行音樂。臺灣地區(qū)的鋼琴音樂，也在這樣的大背景下趨向恢復(fù)。

在20世紀五六十年代的臺灣地區(qū)作曲家中，對鋼琴音樂比較有貢獻的主要是郭芝苑和許?；?。

郭芝苑（1921—2013），作曲家，臺灣地區(qū)苗栗人，祖籍福建同安（見照片17）。長期居住在苗栗縣苑里的故居古厝中，自幼接觸到歌仔戲和教會音樂。他1936年赴日留學(xué)；1941年入東洋音樂學(xué)校主修小提琴，兼學(xué)理論作曲；1943年入日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系作曲科專攻作曲；1946年返回臺灣地區(qū)。

郭芝苑在1950年創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《茉莉花變奏曲》，1951年又譜寫了鋼琴曲《海頓變奏曲》。他以這兩首作品參加了當(dāng)時的文化協(xié)會主辦的“全省音樂比賽”，均獲得獎項。

1954年他譜寫的《鋼琴組曲》由《間奏曲》《村舞》《即興曲》和《東方舞》四首樂曲組成。[74]這部組曲表達了郭芝苑對故鄉(xiāng)苑里農(nóng)村風(fēng)光的記憶，樂曲采用了部分南管的音調(diào)。1956年譜寫了鋼琴曲《臺灣古樂幻想曲》，其主題選用了北管曲調(diào)《水底魚》，具有五聲音階特點，樂曲充滿了中國音樂風(fēng)格。以上兩部作品曾經(jīng)由鋼琴家徐頌仁演奏，產(chǎn)生過較廣的影響。

照片17 1956年的郭芝苑

1963年郭芝苑譜寫了四個樂章的《鋼琴奏鳴曲》。第一樂章：快板，奏鳴曲式，音樂有五聲音階特點，又有印象派的音樂風(fēng)格，表現(xiàn)了一種懷古的情調(diào)。第二樂章：慢板，是五聲音階和半音階的結(jié)合，三段體結(jié)構(gòu)。第三樂章：小步舞曲，是對比性的舞蹈性音樂，中段表現(xiàn)憂傷的情緒。第四樂章：快板，音樂歡快、活潑，富有活力。

1964年郭芝苑又創(chuàng)作了《鋼琴小曲六首》，由《心像》《悲歌》《譏諷曲》《搖籃曲》《土風(fēng)舞》和《托卡塔》組成，音樂呈現(xiàn)東方風(fēng)格和印象派風(fēng)格的結(jié)合。

郭芝苑的音樂作品的體裁比較豐富，以譜寫歌曲、歌劇和管弦樂作品為主，鋼琴曲只是他創(chuàng)作的一部分。非?？少F的是：他這一時期的音樂作品，始終在探索音樂的中國風(fēng)格，同時又在探索著吸收印象派等西方音樂風(fēng)格與中國風(fēng)格相交融的道路。臺灣地區(qū)音樂多有柔弱、悲傷的情感，唯郭芝苑的作品中常有粗獷、樸實的風(fēng)格，這顯得難能而可貴。

許?；荩?929—2001），出生于臺灣地區(qū)彰化縣和美鎮(zhèn)，是這一時期當(dāng)?shù)匾魳方绲念I(lǐng)軍人物、現(xiàn)代音樂的倡導(dǎo)者。11歲到日本學(xué)習(xí)小提琴；1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后回到臺灣地區(qū)，入師范學(xué)院音樂系學(xué)習(xí)。關(guān)于為什么要學(xué)習(xí)音樂，許?；菰?jīng)和我談過：“我感覺到人生沒有什么真、善、美，人類互相殘殺，現(xiàn)實生活中充滿了丑惡與殘忍。只有藝術(shù)家能夠創(chuàng)造真、善、美。我唯一能做的是用音樂來表現(xiàn)我自己心中的真、善、美。這就是我為什么搞作曲的原因。”[75]從師范學(xué)院畢業(yè)后不久，1954年，許常惠赴巴黎留學(xué)，先后在巴黎大學(xué)音樂學(xué)研究所、巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂學(xué)和作曲，在那里受到現(xiàn)代音樂風(fēng)格的強烈影響。許?；菰f：“我的藝術(shù)是巴黎給我的。”

1959年，許?；輳陌屠杌氐脚_灣地區(qū)，這猶如從音樂的大城市來到了音樂的沙漠。但他的決心是堅定的，他說：“我要回去中國找靈感，我要找回失去了的我的音樂，甚至于從沙漠里！”[76]回到臺灣地區(qū)之后，許常惠一邊教學(xué)，一邊創(chuàng)作，在當(dāng)?shù)亻_展了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作探索，并帶出了一批年輕學(xué)生（如馬水龍等）和他一起進行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作嘗試。

許常惠在這一時期的鋼琴作品是《賦格三章—有一天在夜李娜家》，創(chuàng)作于1960至1962年間，由三首鋼琴曲組成：《前奏與賦格》《幻想與賦格》《賦格與托卡塔》。第一首中的“前奏”是用鋼琴模仿中國銅鑼的音響與節(jié)奏，而“賦格”的主題則采用了十二音技法。中與外、古與今的兩種音樂直接地并置在一起。在第二首的“幻想曲”中可見米約[77]的創(chuàng)作風(fēng)格對許?；莸拿黠@影響，但“賦格”的主題是典型的中國五聲性旋律。第三首中“賦格”悠慢的主題是從古琴、古箏等中國樂器演奏的韻味中獲得啟發(fā)而創(chuàng)作的。而“托卡塔”中采用單行譜表記錄的單音點奏，則是用鋼琴模仿琵琶的“輪奏”。

許?；菔菍⑽鞣浆F(xiàn)代音樂觀念和技法帶進中國的最早的作曲家之一。當(dāng)他20世紀60年代初將十二音等技法應(yīng)用到作品中時，大陸方面正在猛烈批判十二音是“西方帝國主義沒落的藝術(shù)”。海峽兩岸的兩種制度造成了藝術(shù)上的絕對隔絕。

許常惠帶領(lǐng)了一批年輕學(xué)生進行實驗性的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，他的學(xué)生中包括馬水龍、賴德和、溫隆信，等等。許常惠還組織了一些音樂社團來推動現(xiàn)代音樂的發(fā)展，如1961年組建的“制樂小集”和“新樂初奏”等，還將郭芝苑等作曲家也吸引過來一起舉辦新作發(fā)表會。他們共同掀起了當(dāng)?shù)刈髑绲囊还尚乱魳烦绷鳎S?；輨t被稱為臺灣地區(qū)“從西方取經(jīng)回來的第一個音樂唐僧” [78]。

馬水龍（1939—2015），出生于基隆，是許?；輰W(xué)生中最出色的青年作曲家之一。1959年入“藝?！币魳房谱髑M，1964年畢業(yè)；1965年就創(chuàng)作了鋼琴曲《臺灣組曲》，包括《廟宇》《迎神》《獅舞》和《元宵夜》四段音樂。主題采用北管戲曲音樂，有木魚、引磬、鑼鼓的音響，表現(xiàn)了小港鄉(xiāng)土的聲音。這是馬水龍音樂創(chuàng)作的開端。

香港地區(qū)方面

在20世紀五六十年代，從事鋼琴曲創(chuàng)作的香港地區(qū)作曲家非常少，作品亦不多，只有林樂培、林聲翕等幾位作曲家在這方面做過創(chuàng)作嘗試。

林樂培（1926— ），生于澳門，祖籍廣東南海，香港地區(qū)作曲家，在澳門、香港地區(qū)接觸到廣東民間音樂。1954年留學(xué)加拿大；1958年從多倫多皇家音樂學(xué)院畢業(yè)后，又到美國南加州大學(xué)深造，學(xué)習(xí)電影音樂。于1964年回到香港地區(qū)之前，他創(chuàng)作了鋼琴曲《昭君怨》，這是根據(jù)中國戲曲音樂為藍本譜寫的，用鋼琴模仿民族樂器琵琶和打擊樂的音響，探索著鋼琴創(chuàng)作中的中國風(fēng)格。

林樂培回到香港地區(qū)之后，即開始嘗試現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，后來成為當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代音樂創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。不久后，他又將琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編為鋼琴曲《春江花月夜》（1971），并與自己1964年寫的鋼琴曲《昭君怨》組合成一部鋼琴組曲《古曲新譯》。這兩首改編曲在藝術(shù)方法上是相同的，都是用現(xiàn)代人的眼光去揣摩古曲意境，以作曲家個人的想象去發(fā)揮古曲的韻味，給民間音樂增添了現(xiàn)代情趣。

林聲翕（1914—1991），廣東新會人，香港地區(qū)老一輩作曲家。從小受到教會音樂的熏陶，1931年入馬思聰主辦的廣州音樂院學(xué)習(xí)鋼琴；1932年到上海入“國立”音專，主修鋼琴，并隨黃自等人學(xué)習(xí)作曲；1935年畢業(yè)后回廣州工作；1938年廣州淪陷前避難到香港地區(qū)，創(chuàng)作了許多愛國歌曲；1964年林聲翕到歐洲、美國考察音樂教育和音樂創(chuàng)作，歷時一年。這大大開闊了林聲翕的藝術(shù)視野，也明顯影響了他音樂創(chuàng)作的風(fēng)格。之后他譜寫了鋼琴曲《詩三首》（1965），是根據(jù)唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》和王之渙的《出塞》這三首詩的詩意創(chuàng)作而成的。三首作品中嘗試了多調(diào)性、全音階和二度對位等現(xiàn)代音樂技法，也汲取了印象派音樂手法，擴大了音樂表現(xiàn)的手段。

由此看來，臺灣地區(qū)作曲家許?；莺婉R水龍等人、香港地區(qū)作曲家林聲翕和林樂培等人，經(jīng)過了艱難曲折，幾乎是同一時期，在臺灣和香港地區(qū)悄悄地推開了一扇門—現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之門。雖然當(dāng)時的臺灣和香港地區(qū)，現(xiàn)代音樂還難于獲得生存、發(fā)展的充分條件，但是許?；菟麄兪冀K堅持走自己的路，因為許常惠有一個信念：“這一代中國人要表達這一代中國人的精神、追求。”

大陸的“新潮音樂”是在20世紀80年代初的“改革開放”時期才獲得發(fā)展的，因此，大陸和臺灣、香港地區(qū)在現(xiàn)代音樂的發(fā)展上，大致存在著二十年左右的時間差。

中國鋼琴創(chuàng)作第二次高潮的小結(jié)

中國鋼琴創(chuàng)作的“第二次高潮”，是在1949至1965年間，連頭帶尾十七年。綜合二十二節(jié)的內(nèi)容，大致有以下這些鋼琴新作品支撐起了這十七年的鋼琴創(chuàng)作發(fā)展編年史：

1950年丁善德創(chuàng)作了《第一新疆舞曲》、江文也完成了大型鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》、馬思聰創(chuàng)作了鋼琴組曲《三首舞曲》

1952年廖勝京創(chuàng)作了《火把節(jié)之夜》、朱工一創(chuàng)作了《序曲—小溪》

1953年丁善德為兒童寫了鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》、桑桐改編了《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、汪立三創(chuàng)作了鋼琴曲《藍花花》

1952至1954年間陳培勛改編了《廣東音樂主題鋼琴曲四首》

1955年蔣祖馨創(chuàng)作了《廟會組曲》、杜鳴心創(chuàng)作了鋼琴《練習(xí)曲》

1957年汪立三創(chuàng)作了《小奏鳴曲》

1958年黃虎威創(chuàng)作了《巴蜀之畫》、郭志鴻改編了鋼琴曲《喜相逢》、劉詩昆和孫亦林等創(chuàng)作了《青年鋼琴協(xié)奏曲》

1959年吳祖強和杜鳴心合作了《舞劇〈魚美人〉選曲》

1961年儲望華創(chuàng)作了《箏簫吟》

1962年朱踐耳改編了《云南民歌五首》、孫以強譜寫了《谷粒飛舞》

1963年瞿維創(chuàng)編了大型的鋼琴曲《〈洪湖赤衛(wèi)隊〉幻想曲》、儲望華改編了《解放區(qū)的天》

1964年儲望華改編了《翻身的日子》、殷承宗改編了《快樂的啰唆》

1965年殷承宗和儲望華合作了雙鋼琴曲《農(nóng)村新歌》

十七年彈指一揮間。以上這些曲目，或當(dāng)年曾紅火過，或在中國鋼琴創(chuàng)作的歷史中有新的藝術(shù)創(chuàng)造，它們共同印證了這十七年間不平凡的發(fā)展道路。

在小結(jié)“中國鋼琴創(chuàng)作第二次高潮”的經(jīng)驗和教訓(xùn)之前，我們先來簡單看看這一時段中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的國際大環(huán)境。

“二戰(zhàn)”之后，世界上現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展出現(xiàn)了新的局面。20世紀50年代是“序列主義”在歐美占絕對統(tǒng)治的時期。1951年勛伯格去世之后，“十二音”幾乎成了歐美嚴肅音樂創(chuàng)作的主流，簡直就像“奏鳴曲式”一樣成為歐美音樂史的一部分。例如，一向努力探索美國民族風(fēng)格，其作品以單純樸素、親切樂觀為特征的美國作曲家科普蘭（1900—1990）從1950年起，也對序列主義發(fā)生興趣，他的《鋼琴幻想曲》（1955—1957）就采用了自由十二音手法。又如，當(dāng)時已負盛名的斯特拉文斯基（1882—1971）從1953年起也開始采用序列手法寫作，他在1959年譜寫的鋼琴與樂隊《樂章》，就是序列音樂作品。從以上兩個例子中，就可見“序列音樂”強勁的擴張之勢。有些作曲家則采用了非常復(fù)雜的風(fēng)格和技術(shù)來創(chuàng)作鋼琴曲，如法國作曲家梅西安（1908—1992）的鋼琴曲集《鳥鳴集》（1956—1958），就是非常復(fù)雜、技巧困難的作品。

在“十二音”和復(fù)雜音樂受到推崇的同時，“偶然音樂”“加料鋼琴”（又譯“預(yù)備鋼琴”）和電子音樂也開始在西方崛起。美國先鋒派作曲家凱奇（1912—1992）在這方面是最具爭議的人物。1952年他上演了鋼琴曲《4分33秒》，鋼琴家走上舞臺后，在鋼琴前端坐4分33秒，就起身謝幕。因為凱奇有一個觀點：“生活中的音響就是音樂?！蹦阍谶@4分33秒中聽到的任何聲音，包括劇場中和劇場外面?zhèn)鱽淼母鞣N聲音，也包括你的心跳、旁人咳嗽的聲音，一切都是音樂！所謂“加料鋼琴”，即事先在鋼琴的弦上或各弦之間，加上各種不同的物體（如螺絲釘、木條、橡皮、塑料等），從而改變鋼琴原來的音響和音色。凱奇就曾為 “加料鋼琴”創(chuàng)作了許多樂曲。

20世紀50年代以后，歐美鋼琴音樂中注重新技術(shù)、追求新音響，音樂變得越來越復(fù)雜，也離民眾越來越遠，音樂與聽眾之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝。與19世紀的鋼琴音樂相比，現(xiàn)代音樂顯得花樣翻新，但是人文精神卻黯淡了許多，這非?？上?。

1949年之后的中國，和歐美主要大國的關(guān)系都嚴重對立，文藝界普遍認為那些“十二音音樂”“無調(diào)性音樂”及“噪音音樂”等，都是“帝國主義腐朽藝術(shù)”“妖魔鬼怪”，因此完全受到排斥和拒絕，它們對中國鋼琴創(chuàng)作的影響極其微小。

當(dāng)時與中國關(guān)系最為密切的是蘇聯(lián)，當(dāng)時的蘇聯(lián)是我們的學(xué)習(xí)榜樣。鋼琴演奏專家是蘇聯(lián)派來的，作曲家專家也是蘇聯(lián)派來的，他們帶來了蘇聯(lián)的文藝觀念，帶來了整套的蘇聯(lián)鋼琴體系和教材，因此“蘇聯(lián)—俄羅斯”音樂學(xué)派對中國的影響超過了一切。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇（1906—1975）的鋼琴曲《二十四首前奏曲與賦格》（1950—1951）、卡巴列夫斯基（1904—1987）譜寫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》（又名《青年鋼琴協(xié)奏曲》，1952）、謝德林（1932—）的《鋼琴協(xié)奏曲》（1954）等，都對中國鋼琴界有重要的影響。1953年斯大林去世之后，蘇聯(lián)的文藝方針開始調(diào)整，開始批判斯大林的專制統(tǒng)治，這也開始了中蘇之間的分歧。

世界上的事情變化真快，有時簡直令人目瞪口呆。就在這十余年間，蘇聯(lián)已經(jīng)從中國的“親密老大哥”變?yōu)榱恕邦^號敵人”，兩國關(guān)系發(fā)展到水火不容。這樣大變化的結(jié)果，是中國音樂由20世紀50年代的“半開門”（即向蘇聯(lián)、東歐國家的“開門”）發(fā)展到60年代的“全關(guān)閉”。中國鋼琴創(chuàng)作是在關(guān)門摸黑走路，探索的是“為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的鋼琴音樂”。

冬季戶外的鍛煉可以提高身體對環(huán)境的適應(yīng)性，還可以保證充足的日照，合適的裝備便可以從容地面對寒冷天氣。當(dāng)然冬季鍛煉也絕對不是非得與惡劣環(huán)境做斗爭，如果天氣條件實在不允許運動，我們也可以選擇在室內(nèi)，包括健身房、辦公室甚至是家里進行鍛煉，保證身體的健康才是最重要的。

中華人民共和國成立后的十七年的鋼琴創(chuàng)作就是在這樣的國際大背景上發(fā)生的。這一章的標(biāo)題是“政治風(fēng)浪中鋼琴音樂的起落浮沉—中國鋼琴創(chuàng)作的第二次高潮”，通觀這十七年中國鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展歷史，真的是有起有落有浮有沉，這起落浮沉，完全是按照政治風(fēng)浪而顛簸起伏的，一路的蜿蜒曲折。

這十七年鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展，處于“百年中國鋼琴”的中前期。本章中提到的最后一首作品是產(chǎn)生于1965年的雙鋼琴曲《農(nóng)村新歌》，離中國鋼琴曲最初產(chǎn)生正好是五十年。因此，這十七年中國鋼琴的發(fā)展，也可以說是那半個世紀中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的小結(jié)。

這十七年又處在中華人民共和國成立的初期，百廢待興。在前七年中，政治清明，各項工作都在得到恢復(fù)和推進，音樂教育方面也獲得了巨大的進步。鋼琴教育方面取得了前所未有的成就，鋼琴創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的新作品。這令人振奮的成就，一直延續(xù)到20世紀60年代。

這印證了一句話：民族興，則鋼琴興。

從鋼琴教育來說，在中華人民共和國成立初期，上海音樂學(xué)院就建立了以李翠貞、范繼森、李嘉祿、吳樂懿和夏國瓊等教授為主力的鋼琴教育隊伍，中央音樂學(xué)院也集中了朱工一、易開基、洪士和周廣仁等鋼琴家為主的教學(xué)力量。

應(yīng)該特別提到中華人民共和國成立初期蘇聯(lián)鋼琴專家對中國鋼琴教育的重要貢獻，蘇聯(lián)派來了塔圖良、克拉芙琴柯（在中央音樂學(xué)院）、謝洛夫（在上海音樂學(xué)院）等鋼琴專家，幫助中國培養(yǎng)了一批杰出的青年鋼琴家，劉詩昆、殷承宗、李名強和顧圣嬰等多位年輕中國鋼琴家在國際比賽中屢屢獲得大獎（見照片18，1957年塔圖良和中國青年鋼琴家的合影，地點是天津中央音樂學(xué)院校門口。照片中左1是劉詩昆、左4是周廣仁、左6是塔圖良、右5是殷承宗、右3是顧圣嬰）。這些成就都是與蘇聯(lián)專家的認真的、高水平的教導(dǎo)是分不開的。而中蘇之間的分歧和論辯，從這時就暗流涌動了。

照片18 塔圖良和劉詩昆等

中國青年鋼琴家在世界比賽中獲獎，從中華人民共和國成立初期就開始了，到20世紀50年代后期達到了高潮。例如，1951年，周廣仁在“第三屆世界青年與學(xué)生聯(lián)歡節(jié)的鋼琴比賽”中獲得銅獎，這引發(fā)了一系列的中國鋼琴家—郭志鴻、李瑞星、顧圣嬰、殷承宗等在這個世界比賽中獲獎。

接著就有一批中國青年鋼琴家在歐洲重要的鋼琴比賽中獲獎，如傅聰在1955年榮獲“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡最優(yōu)獎”、1956年在匈牙利的“李斯特國際鋼琴比賽”中榮獲第三名及“《匈牙利狂想曲》演奏特別獎”；劉詩昆1958年在莫斯科舉行的“第一屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”中榮獲亞軍；顧圣嬰1958年參加“日內(nèi)瓦第十四屆國際鋼琴比賽”獲最高獎； 李名強1958年在“羅馬尼亞第一屆喬治·埃內(nèi)斯庫國際鋼琴比賽”中獲第一名；殷承宗1962年獲得蘇聯(lián)“第二屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”亞軍；顧圣嬰1964年參加“比利時國際鋼琴賽”再次獲大獎，等等。這一連串的獲獎名單，使得中國鋼琴家開始蜚聲世界樂壇，這是中國音樂史上從未有過的盛事。

而從中國鋼琴曲的創(chuàng)作來說，十七年間也同樣獲得了長足的進步。一批“二○后”和“三○后”出生的作曲家相繼登上了鋼琴曲創(chuàng)作的舞臺，尤其是“三○后”的這一批人，像汪立三、蔣祖馨、劉莊、郭志鴻、饒余燕、黃虎威、孫亦林和王建中等，他們主要都是在中華人民共和國成立后的音樂院校中培養(yǎng)成長起來的青年作曲家，并逐步成為鋼琴曲創(chuàng)作的中堅力量，在鋼琴曲創(chuàng)作的民族風(fēng)格方面做出了重要的貢獻。

十七年的中國鋼琴曲，已經(jīng)出現(xiàn)了幾個富有特色的“地方風(fēng)格群”。就是說，鋼琴不但“說中國話”了，而且開始“說中國方言”了。這在鋼琴音樂的中國化方面又推進了一大步。我所講的幾個富有特色的“地方風(fēng)格”，具體主要是指“新疆風(fēng)格鋼琴曲”“云貴風(fēng)格鋼琴曲”“陜北風(fēng)格鋼琴曲”“廣東風(fēng)格鋼琴曲”。下面我分別做一點兒解釋。

“新疆風(fēng)格鋼琴曲”，是指以新疆地區(qū)各少數(shù)民族音樂風(fēng)格為特點的鋼琴曲。以丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》兩首作品為引導(dǎo)，接著又有郭志鴻的《新疆舞曲》和石夫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》等許多作品相延續(xù)?！靶陆L(fēng)格鋼琴曲”以七聲音階為特點，以豐富多彩的舞蹈性節(jié)奏為特色，其特殊的音調(diào)和節(jié)奏，大大豐富了中國當(dāng)代鋼琴音樂的庫藏。這類風(fēng)格的鋼琴曲，到20世紀80年代又有孫以強、于京軍、盛宗亮和金湘的鋼琴新作承續(xù)發(fā)展。

“云貴風(fēng)格鋼琴曲”，是指以云南、貴州，包括我國西南地區(qū)各少數(shù)民族和漢族的音樂風(fēng)格的鋼琴作品。代表作品有廖勝京的《火把節(jié)之夜》、朱踐耳的《序曲二號“流水”》《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、李延林的《瑤山春好》和殷承宗的《快樂的啰唆》等。西南地區(qū)豐富多彩的各族民間音樂，成為作曲家取之不盡、用之不竭的音樂源泉。

“陜北風(fēng)格鋼琴曲”，即改編陜北民歌或西部民間音樂風(fēng)格的鋼琴作品。汪立三的《藍花花》是為開山之作，后來又有徐振民、孫亦林、鮑元愷等人以陜北民歌作主題創(chuàng)作了各自的《鋼琴變奏曲》。饒余燕的許多鋼琴作品都帶有鮮明的陜西風(fēng)格。在儲望華的《解放區(qū)的天》中，也有陜北民歌的音調(diào)。這一時期產(chǎn)生的兩部鋼琴協(xié)奏曲—劉詩昆、孫亦林等人的《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1958），以及李瑞星、王羽的鋼琴協(xié)奏曲《劉志丹》（1960），也都采用了陜北民歌為主題。在20世紀五六十年代的中國鋼琴音樂創(chuàng)作中，刮起了一股強勁的“西北風(fēng)”。

“廣東風(fēng)格鋼琴曲”（或稱“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”），即以嶺南音樂風(fēng)格為特征的鋼琴曲。有馬思聰根據(jù)“廣東音樂”改編的鋼琴曲《粵曲三首》（即《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》）、陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》（即《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》）和黃容贊的《獅舞第一號》等。馬思聰、陳培勛和黃容贊等都是廣東籍作曲家，他們對嶺南地區(qū)的民間音樂具有特殊的愛好和深入的理解，他們的作品使鋼琴曲“講廣東話”，帶有鮮明的嶺南音樂風(fēng)格，成為當(dāng)代中國鋼琴曲中風(fēng)格獨特的一個分支。 此外，也還有一些其他地方風(fēng)格的鋼琴曲開始引人注目，如“草原風(fēng)格鋼琴曲”，代表作品是桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等；又如“巴蜀風(fēng)格鋼琴曲”，代表作品是黃虎威的《巴蜀之畫》和《四川民歌十二首》等；再如“八閩音樂風(fēng)格”，代表作品是郭祖榮的鋼琴曲《閩江行》和《福建第一組曲》等。

當(dāng)然，有更多的中國鋼琴作品是采用了“中國綜合風(fēng)格”，代表作品如杜鳴心的鋼琴《練習(xí)曲》，吳祖強、杜鳴心合作的《舞劇〈魚美人〉選曲》，等等。

中國音樂重視品位和風(fēng)韻，韻味是中國音樂生命的體現(xiàn)，音樂風(fēng)格是中國音樂文化的生命線。中國鋼琴曲尋求不同的地區(qū)韻味，這是中國鋼琴作品向多樣化發(fā)展、變得更豐富的標(biāo)志之一。產(chǎn)生了一批如珠似玉的民歌風(fēng)格鋼琴小曲，這是能夠鉆入人們靈魂的音樂；產(chǎn)生了一定數(shù)量的帶著中國文化標(biāo)志的、閃爍著中國特殊光譜的鋼琴曲，正是這一時代重要的收獲。

這種現(xiàn)象的形成，是與中國當(dāng)時重視音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格有密切的關(guān)系，也與一批音樂家有長期在地方工作、能夠深入學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂有關(guān)，如石夫有長期在新疆工作的經(jīng)歷、饒余燕有長期在陜西工作的經(jīng)驗、陳培勛有長期在廣東工作的經(jīng)歷、黃虎威有長期在四川工作的經(jīng)歷、郭祖榮有長期在福建生活和工作的經(jīng)歷，等等。以他們?yōu)榇淼囊慌嗄曜髑?，注重挖掘中國民間音樂中被忽視甚至是輕視的東西，他們善于抓住民間音樂中鮮活的生命脈動，并把中國民間音樂和西方古典音樂融合在一起。這種做法的結(jié)果，是用地道的中國民族音樂風(fēng)格豐富了世界鋼琴音樂的寶庫。

十七年間的中國鋼琴曲絕大部分都是標(biāo)題音樂作品，像《序曲》《小奏鳴曲》《練習(xí)曲》等無標(biāo)題音樂只是極少數(shù)。原因是這一時期要求音樂能被大眾聽懂，而標(biāo)題音樂是實現(xiàn)這一目標(biāo)的主要手段之一。

由于這一時期中國鋼琴演奏技術(shù)方面有明顯提高，體現(xiàn)在創(chuàng)作上，即是“鋼琴化”的努力有了顯著的成就。這一變化的重要原因，也是由于許多青年鋼琴家參與了鋼琴曲創(chuàng)作，他們在鋼琴上即興發(fā)揮的能力，使得中國鋼琴作品在技術(shù)層面有了長足的進步。

（待續(xù)）

注 釋：

[74]郭芝苑鋼琴曲的樂譜，見《郭芝苑鋼琴獨奏曲集》，臺灣樂韻出版社，1996年出版。

[75]引自許常惠和筆者的談話記錄。1988年以來，筆者和許?；菰诒本?、香港和臺灣地區(qū)，曾就音樂創(chuàng)作問題做過多次交談。下面所引許常惠的話，凡未加說明的，都出自此。轉(zhuǎn)引自梁茂春，《許?；菀魳穭?chuàng)作研究》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1993年第2期。

[76]許常惠著，《回去中國，回去中國音樂！》（1959年2月20日），載許常惠《巴黎樂志—一個中國人在巴黎的音樂日記》，臺灣地區(qū)愛樂書店出版，1965年出版，第132頁。

[77]米約（Milhaud Darius，1892—1974）,法國現(xiàn)代作曲家，“六人團”小組成員。許常惠留法時，受到米約創(chuàng)作風(fēng)格的重要影響。

[78]吳心柳文，《中國作曲家的角色認同問題》，載《音樂與音響》，1985年2月號，總第140期。