金宇澄不喜提“時代”這樣大的詞匯，他的文字旁逸斜出、草蛇灰線，這邊廂靜安寺菜場里兩個男人在講著一段關于女人的閑話，那邊廂黎里鎮(zhèn)的老裁縫正攜著主家的細軟繞遠路去店鋪當掉。他從長計議，寫出了極致的上海質地，他落筆很輕，筆下的人物莫不讓人時時想起籠罩于他們頭頂的、很重很重的時代命運。《繁花》如此，《回望》也是如此。

2月18日下午，久居上海的金宇澄帶著他的新書《回望》作客鳳凰網讀書會，分享文字背后的“記憶與印象”。與之對談的，是阿城。很難用一兩句話來形容阿城了，網友淹然在讀書會上見了阿城，回家后寫了篇《神人，阿城》，有幾句話說得很好：“雖和共和國同齡，阿城卻似站在對岸，觀世間起落。80年代交出‘三王，不沾染一點共和國文體，卻結結實實抓住了‘前三十年的歷史細節(jié)與時代氣味?！?/p>

阿城不大出門，很少對外界發(fā)聲。兩年前《刺客聶隱娘》一騎絕塵，人們欣喜地在編劇欄里找到阿城的名字，之后，又是一陣沉寂。這一回，南北兩位故事大王坐在讀者面前，談上海北京兩座城市里的日常煙火，談家國震蕩中的翻覆滄桑，談寫作的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，本身就是件讓讀者高興的事兒了，如果對著這份萬余字的文字實錄，還能嗅出點當下時代的味道，那是意外收獲了。

中國人的寫作方式不是把里里外外掏出來

顧文豪（專欄作家，書評人）：今天的嘉賓大家肯定都很熟悉了，但我還是要循例介紹一下兩位老師，在我左手邊的是今天當之無愧的男主角金宇澄老師，著名作家，另一位是進退專門來“捧哏”的著名作家、學者，阿城老師。

金老師來之前說出版社安排了三個地方做活動，北京、上海、廣州。他知道北京讀者藏龍臥虎，也知道很多北方讀者喜歡《繁花》，很想聽聽大家怎么理解他之前的寫作。而今天談的《回望》這部作品，非常別致，下面我們就請金老師就這本書跟我們做一個分享。

金宇澄（著名作家） ：大家好。一時真不知道該說什么，有一些話已經在這本書里面講了，有一個說法是非虛構，寫的時候如果沒有這些材料就不會去寫它了，是因為有一些過去的信件特別打動我，這些信里面的一些畫面，一些人物當時的心情，所以這本書當時寫得也是很緩慢。另外，我們過去說一個東西不是虛構的，那就是報告文學，到后來就變成叫非虛構，等于說根據事實，一個人的歷史，這樣一步一步寫下來的。

對一個人的了解，多多少少是有缺失的，尤其寫我父親的這一塊，如果他的材料多的話，可能比較有信心，材料比較少的時候，甚至十多年也沒有一句話，就過去了。我覺得這就是我理解的非虛構的樣子。另外有一些輔助性的引文，過去沒有人這樣用過，很有趣。譬如說到一些場景，我如果有一些這類資料，可以把它做得更形象化一些、更生動一些。寫這本書的時候，關于這方面的材料，我會感覺看書實在看得太少，怎么看書那么少！

今天阿老來，我也有一些緊張。首先是我們昨天已經聊了很多話，一下子說不上來！我寫這本書之前，一直看具體的材料，包括寫《繁花》的時候，特別喜歡這種中國式的敘事方式，從80年代之后西方敘事很大規(guī)模地影響了我們的讀者和作者。譬如說一些簡單的傳統(tǒng)筆記，剛才文豪也給了我一本《南亭四話》，我原先看李伯元的是《南亭筆記》，（記錄作者）遇到各式各樣的人，非常簡潔。中國人的寫作方式不是把里里外外掏出來，或者把一個人的內心都寫出來，而是就幾句話。

包括像《繁花》接受的敘事影響，上海孤島時期，有一些新筆記體作品也很有趣。有一個“76號”成員叫吳四寶，他老婆叫佘愛珍，當時的上海人說她是“白相人嫂嫂”，意思就是女流氓，她的槍法非常準。當時汪偽銀行和重慶方面銀行兩面較勁。譬如說今天汪偽方面打死重慶方面的銀行職員，過幾天，汪偽銀行的職員或者副行長就會被重慶方面的地下人員打死，其中一個筆記就寫到這件事，沒頭沒尾，就是得到了情報，某某銀行要在租界一個地方吃飯，中午在一個包房里。佘愛珍說要去看一下，手下的人就帶著她去了。這時已經要吃飯了，里面一桌人都坐好了，手下人說，今天要打的，就是正中間坐著的那一位。

佘愛珍看到正中間坐的一位是很帥的30歲左右職員或者副行長，佘愛珍說這男的長得實在太漂亮了，別打這個人，打邊上那個老頭。邊上的老頭長了一臉麻子，她說把這個麻子打死算了。話這么說，5分鐘之后一個槍手過去，一槍就把這老頭打死了。這種筆記沒頭沒尾，但有時會把你原先對人物的判斷，那種熟悉的邏輯性打破。對于佘愛珍原有的判斷，產生了復雜的變化，這個叫什么？她內心里的憐憫也好，愛美之心也好，也沒有覺得“我要認識他”或者怎么樣，就是當場的反應。

碎片化的短敘事，人的生動性會忽然露出來，這種閱讀和我們以往看的磚頭一樣厚，分析一個人的一生的作品會有另一種感覺。包括《回望》的地下工作，不像我們看電影或者我們接受的諜戰(zhàn)片，鐘表一樣算計得很準，經常會有人為的失誤。在真實的歷史里常會發(fā)現一些意象不到的事，我記得周恩來在上海有一個紅團，專門報復當時的叛徒的，是一個公安局的朋友告訴我的，說一次到了最關鍵的時候，周恩來指令要送四把槍到某某路，這四把槍，當天下午四點鐘送來就可以打了。但送過來才發(fā)現，居然是四把新槍，還包著油紙，把整槍擦洗干凈，就要花一小時，時間就耽誤掉了，等于沒有槍。這種偶然性的失誤，在歷史里一般不會寫出來，但這樣的細節(jié)，作為現在的讀者，我認為是一個非常有趣的看點。

包括有一回我講過，關于日汪合約的陶希圣事件。陶希圣原和汪精衛(wèi)是合作的，后發(fā)現汪精衛(wèi)跟日本人秘密簽訂了合約，就跑到香港去了，給國民政府帶來汪精衛(wèi)和日本簽訂的合約，應該立刻就公布。杜月笙說不行，先不能暴露，見報的話，陶在上海的老婆以及三個孩子就有危險，妻小都在汪精衛(wèi)手里。這是杜的大徒弟萬墨林的回憶，杜月笙指示留在上海的萬墨林緊急營救，萬墨林得知陶希圣老婆孩子住在上海曹家渡，就派20個槍手在東湖路等待，在十六鋪輪船碼頭另外也安排20把槍，派兩輛車開到曹家渡，接上陶的老婆以及三個孩子，萬一有追兵，就往東湖路開，到東湖路就會有20把槍出來了，如果甩不掉，就往十六鋪開，開到十六鋪一定把他們送上船，因為這里還有20把槍擋著。上船后船就起錨開香港。結果車到了曹家渡，陶的妻小雖然被軟禁，這天卻沒人注意，所以一路有驚無險，這個火爆大場面的安排，一點都沒有用上。陶的家人剛到香港，國民政府全文宣布了日汪條約。這種回憶非常簡潔，但場面復雜。我可能不太愛看頭頭是道，或者前后邏輯性非常強的歷史，特別喜歡看這類八卦細節(jié)文章，有時我也在想，這么喜歡究竟是為了什么？不知道。只是發(fā)現，很多朋友也都喜歡談論這些，有靈光一現的效果，仿佛看了這么一小段，才會覺得歷史就在你眼前。

今天我只能先講講故事了，不好意思。剛才提到《南亭筆記》，里面記載不少怪人，我們經濟發(fā)展到現在這個程度也沒有那種類型的人。晚清時代有一個將軍是湖南人，“清朝趙云”，具體名字我忘記了。他經常穿白色戰(zhàn)袍、騎白馬，有很多的老婆，一有錢就到上海來玩，他覺得全國當時只有上海最好玩，因為上海有租界，有紅燈區(qū)，但他不是去上?；ㄌ炀频?，到上海他就化裝成一個乞丐，跪在妓院旁的馬路上，現在想想真是匪夷所思，手里拿著一沓手紙，看到一個女孩子，當然都是妓女來來往往，就給一張手紙，過去都是稻草制造的黃色草紙。一般情況下，他會被女孩子罵，臟兮兮的送這個干什么，立刻扔在地上了，也有心地善良的女孩就帶走了。扔在地上他絲毫不管，像地鐵發(fā)小廣告的，帶了紙走的女孩回去發(fā)現，里面夾了一張金葉。作者寫到這里就結束了，不知道他是出于什么考慮，到這兒來做這個。如果按照我們的小說展開，按照西方心理學或者弗洛伊德分析可以寫一大段。等于說，飯店里吃到了很好吃的菜，剛想再嘗就沒有了，所以味道特別濃。我不知道各位是怎樣的想法？覺得這種小小的短章比洋洋灑灑更好，會讓你產生更多的想象空間。

我在《回望》里也會觸及一些小的細節(jié)，或者說正是這些細小的部分才是我真正感興趣的。陳定山《春申舊聞》里寫到葉澄衷，這人很有名氣，辦了很多學校，他的兒子叫葉仲方，等于現在的富二代。我覺得現在的富二代也沒有這樣的人，專門惡作劇。對他有一段記載也挺精彩的，有一回在一個叫大西洋的飯店里請了四五百人吃飯，大冬天來了很多人，他故意讓店里燒得特別熱，進了屋里會熱得要命。當時上海有錢人很多都穿裘皮大衣，狐裘、貂裘，一進里面，都把衣服掛在門口，因為屋里太熱了，而且葉鼓勵大家拼命喝酒，又是燒火，汗流浹背。但這時候，葉仲方已經把500個客人所有最好的裘皮大衣拿出去賣了，等散會時候，大家要穿衣服，發(fā)現我衣服去哪里了？外面那么冷，也沒有空調出租車，都說怎么回家？葉走出來說，今天請你們喝酒吃飯，但我沒有錢，所以剛才已經把這些衣服都當掉了，拿出一沓當票，發(fā)傳單一樣灑到各人頭上，自己就走了，當夜這伙人狼狽不堪。但過了幾天，這些人家都有人來敲門，來人都端著一個大盒子說，衣服還給你了，是新買的貂裘，也就是每一個丟失衣服的人，都得到了新衣服。這種細節(jié)，作者不多做什么解釋，但越這樣短的傳統(tǒng)敘事，不說什么原因，越讓人產生非常強烈的想象空間。

非虛構的寫法，有一種是需要非常仔細地梳理一個一個的人物，甚至大致都要平衡以及完整，甚至加入虛構的成分。我想做的是，只要我覺得有意義、有趣的，就把它記錄下來，允許有很多的空白?？赡芫褪呛鸵话愕姆翘摌嫴惶粯拥膶懛?。

文學深度挖掘和文學廣度開發(fā)，

價值是同等的

顧文豪：謝謝金老師。金老師今天肯定是有點緊張，一股腦把他想到的東西都講了。我不知道在座的讀者是否看了金老師的作品？如果看過《繁花》，再看這部《回望》會有非常大的感觸。我看很多人在網上對《繁花》有一個評論和留言，說對《繁花》里的小兔子很感興趣，阿婆叫它吃青草的兔子，在《回望》里面就有交代，這個兔子到底是怎么回事，這個對于我來說特別有意思。

還有金老師所說的細節(jié)，我得到的結論是，在座的漂亮女孩子如果走在街上有人給你發(fā)手紙不要隨便扔掉。金老師的父親有常年的特工生涯，做過日本人的牢，也坐過汪精衛(wèi)的牢，后來又坐了解放以后的牢。金老師寫到他父親在坐汪精衛(wèi)牢的時候，是形銷骨立的，營養(yǎng)非常差。他的祖父來找他的父親，金老師寫父子相見的情景，不像電視里面寫的那么夸張，四目相對誰都說不出來話，而是隔得很久祖父說，你傻不傻呵。如果大家再看《繁花》當中的老太爺對自己革命兒子的批評，那一聲“你傻不傻”，其實是只有至親才有的惦念和怨念。也是我看《回望》當中印象很深的兩個非常小的細節(jié)。

接下來當然有請阿老跟我們分享他的故事，阿老最先看的是臺灣版的《繁花》，我到阿老家的時候，就看到了這個臺灣版《繁花》，阿老告訴我說，如果我沒有記錯的話，他說這書我是一晚上就讀完的。我說，什么評價，他就回答我三個字：好小說！接下來，也想聽聽阿老對金老師的《繁花》以及這部《回望》的感受是什么，大家歡迎！

阿城（著名作家，學者）：今天是金老師的活動，我是陪太子賣書。講講我自己的一點小感受。金老師剛才說，乞丐看見有女孩子，在福州路那邊會給一個手紙。他說上面有金葉。我當時聽差了，我聽成精液了。原來是一片金葉子。

地區(qū)不同，常常因為方言而產生誤會。誤會成了另外的意義，誤會也常常成為我們對細節(jié)的想象。有一個實際上的誤會，起碼是北京、上海稍微多一點，就是你進了這個餐廳包間，現在叫作雅座了，你會發(fā)現里面有一圈鏡子。一般大陸的朋友咱們不太知道這圈鏡子是干什么的，以為是給女孩子照一下什么的，不是，這個東西其實是從東南亞、香港這些有黑社會的地方來的。包括普通餐廳有很多桌之類的大堂都有這樣一圈鏡子，這是為了進來的時候，通過鏡子看，來的是誰。因此主座坐在哪兒，主座一定是背對槍手的。正對著入口的一定是保鏢。但是保鏢這個位置被我們一直誤認為是主人坐的地兒，上座。我有點年紀了，被人家請吃飯常常就安排我到“保鏢”的位置。這要是槍手進來，第一槍就把我打死了。所以，其實是主人面對著鏡子，背對著槍手，他一眼就知道有人要進來殺人，所以他就會往下躲，正面的是保鏢，一看進來是歹人拔槍就射，這個時候主人坐下座就可以得到保護，有逃脫的可能。所以餐廳有這樣一圈鏡子是很危險的，證明是歹人請的客！有各種仇敵的這種人請的客！不是我們做壽，老爹老媽什么這種的。這也是一種誤會。

至于說到《回望》的這個書，拿到這個書后我發(fā)現的第一個事情是，這本書有一個地圖，《繁花》里也有一個地圖。這兩個地圖我們如果有興趣的話，可以重看一下，基本上所標出來的點是不重合的。假如說金老師再繼續(xù)寫下去的話，如果能再有一張地圖，跟之前這兩本書也不重合，我們會出現一個非常完整和密集的上海地圖，每一個點都有一個很精彩的故事讓你記住這個地方，慢慢地，如果還有其他的作者也來寫的話，上海在時間軸的串聯(lián)上面會非常豐富，人們對上海這個地方會有一個越來越清晰和越來越深入的了解，我們對這個城市好像對家庭一樣開始熟悉了。這是我從金老師的著作里面得到的一個比較深的印象。所以，我特別企盼金老師的著作把這些點再細致、再深入，像《人間喜劇》一樣，給整個巴黎以及跟巴黎有關系的外省，畫出那個時代的法國地圖，最詳細的是巴黎的地圖。

北京其實也需要這樣一個地圖，北京這邊的人比較愛忘事，這個地圖沒有建立起來，包括天安門廣場都沒有各種細節(jié)鋪起來。我小的時候曾經住在那個附近的石碑胡同，最早50年代初的閱兵是有騎兵的，戴的都是狗皮帽子，其實就是從東北過來的騎兵。那個時候覺得騎兵很厲害，他們會停留在石碑胡同口，四個門洞，叫牌樓，現在這個牌樓沒有了。到了西單那邊是單牌樓，西四為什么叫西四，因為那兒有四個牌樓，這些地方如果再沒有人寫的話，將來你將不知道這個地方曾經是什么樣子了。后來閱兵開始有坦克，這個坦克一過，每年長安街就得翻修，為什么？因為坦克把老路壓壞了，尤其這個西單的十字路口，坦克要在這兒轉一個九十度，從宣武門出去，這個西單路口因此被碾壓得最厲害，挖了再補上每年大概有兩次，這樣的細節(jié)沒有人寫，北京在這些方面應該追上，以金老師為榜樣來寫它。這個事情我自己認為意義非同小可。

我們講一點離我們現在不是太遠的，也就是50年代、60年代的時候，法國有一個百科全書，最簡單來說，它就是對很多事情發(fā)生興趣，希望對很多的點進行一個深入的發(fā)掘，然而這個發(fā)掘居然導致了對法國大革命的重新認識。為什么？巴黎歷史上不斷發(fā)現對法國大革命的歷史書寫是一個妖魔化的過程，按照當時法國的情況不會爆發(fā)這樣的東西，不會爆發(fā)這樣的行為。再發(fā)掘下去，人們發(fā)現它是被鼓動的，不必發(fā)生這樣事情的行為背后是有人在推動。法國大革命的歷史推理結構以及原來的環(huán)境漸漸地好像一個島慢慢往上升起來，浮出水面，水都流走了，我們看到了遺址，這個時候我們開始對這個地區(qū)認識清楚了，這個島對影響世界的法國大革命進行深刻反省，這個反省導致了對于革命的反省，為革命還是改良這個爭論加了新的翔實的資料以供討論和理解，最后發(fā)生了一個很大的事情，法國人自己對自己的歷史、觀念、形態(tài)深刻反省，這個認識也不像以前了。所以，這個東西做得越普遍越深入的時候，我們越會對自己的歷史會產生另外的認識。我就講到這兒，今天是金宇澄的活動，不要老鼓掌。

金宇澄：阿老今天所說的這一塊，我們昨天聊天說到了。關于自然主義的寫法，在我的觀念中常常是帶有貶義的。我第一次在阿老這邊聽到自然主義非常有用，受益匪淺。包括我寫《繁花》的時候也好，也有人說還原到這種地步，是否有意思？在寫的時候你也會猶豫，雖然已經離開了一般的寫法很遠了，但是我也很猶豫，我在想這樣寫是不是行？我在寫作時一直很糾結。阿老提醒我說，之前因為要把甲和乙的事情說完，因為要說好這個故事，所以疏忽了它停留的可能性，如果停留的話，會發(fā)現在甲和乙之間還有一個丙的故事，丙的故事還可以繼續(xù)寫。我之前沒有想到，我自己以為已經把這個范圍內的東西都梳理過一遍了，但是實際上還是有很多可以做，往深度里面做。

顧文豪：其實文學的深度挖掘和文學的廣度開發(fā)，這個價值是同等的，就是往下挖。聽到兩位老師說上海文學地圖的時候，我很喜歡的一位作家，大家也讀過，英國的奈保爾，他最早是殖民地作家，他先模擬狄更斯的寫作，他說“我寫我不了解生活的時候，我其實不是在寫小說，我是在寫童話”。這不是你所在的語境和世界，所以是在寫童話。阿老提到非虛構寫作在國外比虛構寫作占的閱讀市場更大，在國內其實也是。我想請教一下阿老，因為兩位老師都非常喜歡陳存仁的《抗戰(zhàn)時代生活史》和《銀元時代生活史》，阿老說陳存仁寫民國時代的那段上海歷史是無意之作，無心之作。而金老師是有為之作，他是寫一個小說。在您看來，陳存仁，一直到金老師，他們是否都在建構這個上海文學的地圖？他們之間的區(qū)別是什么？

到金宇澄這兒，終于開始有人給中國現代的自然主義補補課了

阿城：所謂無意之作，很多地方，比如說是他青春期經?；顒拥牡胤剑蛘哂幸恍┦且姷胶苤匾娜?，對于他一生意義重大的回憶。對于旁觀者來說，他對這些點的描述以及回憶構成了一個地圖。另外，在寫上海的時候又構成地圖的另外一些點，把這些點疊加起來，就會對這個區(qū)域，有一個很全面、很有趣、很有細節(jié)的了解。剛才金老師說昨天有話題聊到了自然主義，有一些閱讀經驗的人都知道，法國的左拉是自然主義的代表，中國一直在強調寫實主義、寫實主義，那么什么是寫實主義的基礎，其實是自然主義。在巴爾扎克之后，左拉認為沒有寫到底，一定要通過自然主義達到寫實的極限。到了這個極限的時候才能夠退回來，知道對寫實主義的把握是不是有分寸、夠分量。沒有這個底線我們不好把握自己，或者沒有對這個底線有認識的時候，我們看不清別人的寫作或者自己的寫作在一個什么樣恰當、合適的寫實的度。

人活一輩子，在“文革”的時候以為看到人生的絕境，以為就是底線了，什么是底線呢，再往前走就是死亡，就是最黑，但我只要一偏頭就是灰了，不是最黑了，越偏頭怎么樣？越光明，越來越亮。所以經過了大家俗稱的苦難之后，其實是你沒到底，沒到這個文學的自然主義，到了這個時候你只要偏頭，所有的細節(jié)、細節(jié)的意義在哪里，是越來越清晰了，燈就照得越來越亮了。我們講了這么多年的現實主義，但是對于自然主義一直持批判的態(tài)度，這個根源在哪兒，因為我們的現實主義是關于你覺悟不覺悟、你的覺悟體現在哪兒的問題?，F實主義實際上是在拷問你對現實的認識和你要發(fā)揚什么認識，自然主義不是這個。像剛才金老師所說的，你不知道他為什么寫這個細節(jié)，寫那么細，里面好像沒有告訴我們什么價值觀，但是它是那么有力量！所以寫實主義其實像氣球一樣飄忽不定。必然有一股強風來，主流來，就隨著主流飄。沒有一根線能夠拴住的氣球，這個氣球就是你的寫作。那么這個氣球的扣在哪兒呢，下面的點在哪兒？這就是自然主義的描寫。我們幾十年的寫作一直沒有看到自然主義的底，但是實際上中國是有這個傳統(tǒng)的?！督鹌棵贰肪褪亲匀恢髁x的描寫，《紅樓夢》是自然主義的描寫，但是《紅樓夢》加了一點，這是張愛玲對《紅樓夢》不是特別滿意的地方?！都t樓夢》告訴你有一個價值觀或者該放棄什么，后來賈寶玉還是出家了，有很強的價值觀才使他有這樣一個行為，但是《金瓶梅》不是，你在那兒就看到一個自然的生物體慢慢地怎么沒了，本能的東西在里面來回地蠕動。中國實際上是有比左拉的時間要早、空間要早的自然主義傳統(tǒng)的，這個傳統(tǒng)的價值被我們的偽道德意識否定了，有沒有人去接中國的自然主義的傳統(tǒng)？其實有很多人，但是沒有人敢通篇這么接上，只是局部接上了。

我看《繁花》第一點興奮的就是，它有那么多描寫是自然主義性質的，當然這個話講得不好，大家可以理解我的意思。就是說“終于開始有人給中國現代的自然主義補課”了。這個“補課”的結果其實是正反應。這就是剛剛問有誰看過《繁花》，有那么多的人舉手。我知道自然主義的描寫，是對我們來說，是最本性的。因為看一個作品的時候，學術上叫作“偷窺”，你敢直視它，實際上就是敢直視自己。你平常沒有一個機會去直視自己，頂多是反悔，我怎么會那么做？當你在自然主義這個底線游走的時候，你實際上在看自己、認識自己。

有一些說多了……

文學不太負責講好人的故事

金宇澄：阿老所說的這一段，其中有一些我們昨天聊天已經聽到了，但是我今天第二次聽，我覺得還是非常有意思，有一種興奮感。因為我最近也碰到這些問題，但是我腦筋比較糊涂了，有時候會想一些事情該怎樣分辨和處理。比如說，《繁花》最近在上海被改編成了評彈，本來是評話，改成評彈沒有問題。他們找我商量的時候，發(fā)現有非常大的問題。因為評話是自己一個人說，但改成評彈就不是這樣了。評彈就是談談唱唱，但是談談唱唱以后遭遇到一個問題就是他們會按照分辨好人壞人的標準和傳統(tǒng)來判斷這些人物，一上來就判斷這個人是好人還是壞人。譬如做的第一場是《繁花》捉奸這一塊，這一段結尾的時候丈夫帶著幾個徒弟沖上去，老婆和那個男的被拖下來，都是不穿衣服拖下來，之后居委會的人說，到里面去解決。小說里接著就是滬生和淘淘的議論，說這個丈夫不像話，再有什么事情，你老婆連衣服都不給她穿，丈夫也不是一個好人。

但評彈處理這一段，就改編成了開始這個男的進這個女的房間，到之后被幾個徒弟打了一頓是，該打！我說，這就不對了，這小說里分析的雖然是一個世俗畫面，但在我們目前的情況下，也不能說婚外戀這個人物就肯定是個壞人。但對于評彈來說，一代一代傳下來，先就要看這人是好人還是壞人，叫“開相”，這個“相”一開始就要開。在一個和平時期，有時想想我認識的所有人，真想不出來哪一個人是好人，哪一個人是徹底的壞人。也就是說，現在的觀念實際上和傳統(tǒng)親密接觸后，會發(fā)生很大的矛盾。傳統(tǒng)戲曲表現的話，某個程度上卻是必須照舊這么做，如果這觀念不改變的話，現代人就不大能接受。通俗文學簡單劃分好人或者壞人，嚴肅文學是好人有壞，壞人也有好。接下來的評彈要做32回，在這個曲種里面算長的，如果編劇一個禮拜就編完，一個禮拜就演出，我覺得這事情不太好干。說起來《繁花》有很多世俗方面，但味道已經不是過去的方式了，所以這也是我遇到的問題。

顧文豪：金老師剛才講的《繁花》一上來捉奸的場面，用上海話讀那一段特別好。我讀了之后感覺是驚心動魄的通奸故事。我們講了很多的《繁花》，倒過來講《回望》。

《回望》里面一些細節(jié)，剛才阿老也說了，一些細節(jié)一些事物一些原型。您寫這部書我相信寫作心態(tài)不一樣，包括寫作手法也不一樣?！斗被ā肥且粋€跟網友互動過程當中產生的作品，《回望》是完全閉門造車寫的作品。

金宇澄：《繁花》是在網絡上寫的大家都知道。這個形式，比如說張恨水以及魯迅，他們的作品都是連載的，都是當天寫當天的，不像現在寫完了再連載。狄更斯的作品也都是報紙上連載，讀者寫信給他希望某某人不要死。連載不是新生事物，前兩年有一個網絡寫手寫死了，死在電腦跟前，我非常理解他，那么多人等著他，他真的不是為了錢，這種興奮感我自己知道。等于說自己一個人拿著話筒唱歌，頂多唱三首歌就完了，但是和朋友在一起唱歌，大家一起唱你肯定拿著話筒不放。有幾個朋友看了《回望》之后覺得，作者非虛構樣式在以前沒人這么做過的，《回望》最后一部分是口述，中間一章是引用大量的材料，前面是一個引子一樣的概括，三個部分合起來的做法，有點特別。我非常想聽聽今天各位的意見，有什么問題可以問我？

顧文豪：我補充一個小八卦的材料，我們今天不是看直播嗎，上海人很早就看直播了。上海人說上海人有一個毛病就是湊熱鬧，“軋鬧猛”?？搓惔嫒实摹犊箲?zhàn)時代生活史》，我記得其中寫過上海人有兩次非常壯觀地看直播，一次看直播是攻打四行倉庫。怎么去看，把整個國際飯店包下來，是第一次看直播。第二次看直播也是把整個國際飯店包下來，看什么，看日軍受降。金老師說到八卦也好，其他什么也好，好人壞人不僅僅是道德價值判斷，像國內一些電視臺特別荒謬，比如說我們看一個盛大儀式，它還要跟你做價值判斷。如果文學要講好人的故事有人聽嗎？

讀者：《回望》這本書，你在描寫的時候，你母親對你父親的期望是希望他成為一個作家。但你父親參與社會活動太多了，所以你母親的期望會不會在你身上有所體現？

金宇澄：這個我真的也不知道啦……她當時的情況，實際也就是字面上的這句話，雙方價值觀不一樣，母親希望他能寫東西。但因為父親當時的這種身份，他說過差點被派到臺灣等等，不能跟我母親講這些情況。我父親是很有理想主義色彩的人，我受父母的影響，也就是喜歡看書，所以我很難回答這個問題，是不是因為父親影響了我。當時實際的事情是這樣，因為觀念不一樣。我母親當然希望他能夠安分一點，能夠在家里寫東西！謝謝！

顧文豪：我覺得這個讀者問得非常好，金老師父親的文筆比金老師好。這個太棒了?！痘赝防镉幸环夂荛L的信，我念一段給大家聽：

幾個有限的老朋友，仍舊拖了一身毛病，活在這古老的土地上。所謂一身毛病，也無非是人生年齡的增加中起些變化，好像同樣一條小青蟲，有的變成花蝴蝶，有的變成黑色、花白的或甚至非常丑惡的種種顏色——寫這信的時候，我的情感跟隨著手指的顫動而揚起波瀾，我不懂得為什么最近自己的內心常常有一種類乎憤懣和厭惡的波浪擊撞著，一浪去了，又一浪來了，它們在我心房的巖石下，撿著石縫空隙打進去，于是只要小小的幾尺水，就能發(fā)出轟然大響，巖石上的泥土果然洗涮掉了，青苔和海藻也打得不知去向，可是巖石卻呈現著黑色。正如你看見一件古兵器一樣的色彩，使人一望就感到陰郁得難受——那么我陰郁嗎？也并不如此，即使多少存留一點，也是為了陰郁而來的。（《回望》第224頁）

說實話我不認為金老師的父親是好特工，但是非常好的文學青年。他說，人有兩樣非?？膳碌臇|西，一個叫善忘，一個叫善醉。因為善忘和善醉我們會忘記我們該做一些什么。金老師的父親說，也許我的能力可憐有限，但是我并不因此就把我的志向限制住，他坐了很多年的監(jiān)牢，完全觸到了生命的絕境，但是他并沒有發(fā)出哀嚎的聲音。所以，金老師父親文筆要比金老師的文筆好，遺傳效應就是金老師得了茅盾文學獎。

讀者：《繁花》很引人注意的一點是它是用改良后的上海方言寫成的，我想問一下為什么您寫《回望》的時候沒有用上海話來寫，您分別用上海話和普通話來寫《繁花》和《回望》的過程中會有什么不同的感受嗎？謝謝。

金宇澄：《回望》的前一章是1996年寫的，父親過世了后，我把人稱“伯父伯母”改成“父親母親”發(fā)表了，接下來寫我父親的這一章，也就順著第一部分就是1996年這種味道寫，沒意識到要用方言寫。離開《繁花》之后，就不該這樣寫了?！斗被ā烦醺迨沁M入一個上海話網站，里面都是上海人，很多海外上海人都上這個網，都是匪夷所思的上海人，講上海話，玩照相機的，玩各種唱片各種東西，比如有人貼出一個十字路口舊照片，根本看不出是什么地方，也立刻就有人指出，這是某某路，是在什么位置上拍的。我看他們這樣寫上海話，也就開了一個帖子，是當時環(huán)境造成的。為什么要改良，因為我是編輯，平時讀稿子里的對話是各種方言都有，《上海文學》是面向全國的雜志，所以經常習慣就是讓作者改，或者我改。譬如上海話有個“豪稍”，什么意思？字面上根本看不出來，上海人知道，是“趕快”的意思。如果用這樣的“豪稍”，外地讀者肯定看不懂，就要改，等我自己用上海話來寫，我就有這個意識，不能寫讀者看不懂的話，說得好聽一點就叫改良。

《回望》的寫法，是因為原來文章的影響，我慢慢寫下去了，接著這一塊這么來。也是我們接受普通話教育到現在的結果，我一直也是很自然地有普通話寫作思維的。謝謝。

顧文豪：剛剛那位讀者可能想問的是，金老師你一會兒用方言寫作，一會兒用普通話寫會不會精分？開個玩笑。方言進入文學創(chuàng)作其實是非常難的，它的傳播部分會受到限制，阿老您覺得金老師在他的《繁花》當中的方言痕跡，對于文學寫作有什么有意思的影響嗎？

阿城：跟政策有關系。希望大家諒解我們所說的話。像金老師是編輯，他們是用普通話工作的。普通話的意思就是各地人都能夠懂的話，通過教育，都可以聽得懂。我小學二三年級的時候，老師會跟我說這個暑假的時候把《三國演義》看完，二三年級字還沒有認全，就把這個《三國演義》看完了，而且還給別人講，這個猜測的過程就是我們學習的過程。對待方言我們也可以用這個方法。金老師所說的“趕快”這兩個字假如說出現在小說當中的時候，你別著急說這是什么意思，我們受教育的過程使我們有一個習慣，就是我必須基礎扎實，一步步都搞明白才往前走，閱讀不是這樣。即使全部都讀了，你也得在另外一個人生階段才會重新懂。因此不求甚解的狀況，其實是閱讀的普遍狀態(tài)。譬如說你讀另外一個行當的書，這個行當的很多名詞你就不要讀，當你讀完全書之后你就可以把這些不懂的詞都猜到了，并不會造成致命的不理解，除了咒語。凡是跟生活的上下文有邏輯關系的，你都能夠很快猜到它是什么意思。這里面唯一損失的就是音韻之美的東西。我們?yōu)槭裁丛敢庹f我們的母語，比如說山東人愿意說山東話，就是因為那個里面有一個東西，情緒自然在里面了，到那兒一定是用表達情緒的詞。而到了普通話的語境里表達就會變得不利。關于這個問題有一些不公平的現象，很多作家以北京話冒充普通話，全國的方言是限制的，但是為什么不限制北京話的方言？這個問題需要揭露。北京作家是違規(guī)作家，他們假裝寫普通話。

電影的最佳改編對象是三流小說

讀者：特別激動今天可以同時見到兩位老師，之前我還想不明白，為什么兩位能同時出現。我最近又看了呂樂導演有名的禁片《趙先生》，因為他是一個滬語電影，講的是一個男人特別復雜的情感，有婚戀，也有婚外戀。跟金老師的《繁花》有特別神似的地方，因為我先看了《繁花》然后又看了這個電影，我覺得對某些事情態(tài)度相同的人早晚會出現在一起?！斗被ā酚幸恍┯跋裆系臇|西很特別，而且很有上海氣息，有沒有想過以電影呈現？

顧文豪：簡單快速回答你的問題，2014年《繁花》的電影版權就給王家衛(wèi)了。

讀者：因為《繁花》要拍電影，阿城老師也會參與一些電影的項目。你們認為小說和電影或者說語言和影像這兩種表達方式各自有什么獨特的地方，這兩種表達方式的關系又是什么呢？

金宇澄：語言和電影當然是兩回事。我自己的理解是很好的小說并不一定容易拍出好的電影來。當然了，這完全是兩回事。這是一個很難回答的問題。譬如說《繁花》這個小說，我和王導做這個電影，我自己心里都知道這是很難的事情。阿老要不要說兩句？

阿城：我就不客氣了。作為電影來說最佳的改編對象是三流小說。一流小說所有的讀者都對它有一個個人的想象，比如說阿Q這個形象，出來以后嚴順開不是大家想象的樣子，就很難服眾。林黛玉也是。但是三流小說不太有人看，爭論不太大。這個時候電影的形象解釋力就強了。另外，電影千萬不要改編長篇小說，長篇改編是一個舊的電影改編意識，為什么，因為以前沒有電視連續(xù)劇。前蘇聯(lián)拍《安娜·卡列尼娜》拍了四集電影，為什么，因為當時沒有電視連續(xù)劇，現在有這樣一個品種叫作電視連續(xù)劇，長篇小說就交給電視連續(xù)劇，一千集、一萬集地拍下去。作為一個封閉性的空間，你進去燈就黑了，然后再退場。這樣的空間里三流短篇小說是最合適的。我有三個短篇小說，都被導演貶為三流小說了。

顧文豪：來，我們?yōu)橐涣餍≌f鼓掌。

讀者：金老師剛才您說的話特別有意思，您說看書的時候喜歡看歷史邊角料，喜歡細小的事情，我看《回望》的時候也有這樣的感覺，特別是父親的部分，里面有您的敘述還有父親的敘述，還有以前一些信件以及筆記的拼貼。您喜歡留一些空白，我自己認為這是您作為一個小說家，而不是一個典型非虛構作者面對以及處理歷史的方式。剛才聊到了自然主義，阿老也說了，您的《繁花》有自然主義寫法的痕跡，我后來一想也是這樣子。就覺得比較有意思，非虛構里面有留白，但虛構里面又有自然主義，這好像是一個很有意思的、有點錯位的映照。我想聽聽您對這個是怎么看的，還是說您自己其實不是想把這個虛構以及非虛構的界限弄得那么清楚？謝謝。

金宇澄：關于《繁花》的自然主義，它整個語態(tài)其實是因為我寫了5萬字之后發(fā)現書里有一個人物，在自說自話。以往的書一般都是敘述方面用書面語，對話用方言。這本書從頭到尾就是一個人在說，這個人說話中間復述了跟某個人的對話，甚至復述了一堆人的說話。我越往后寫越覺得自由，因為它是虛構，就是你慢慢進入一種方式以后，速度進展開始緩慢，但是有一個速度一直在繼續(xù)。等于說到了這一站，又到了下一站。非虛構的話是根據材料在做這樣一件事，也有評論家說，哪怕再是非虛構，里面都有虛構的東西。但從我自己主觀上，我覺得我一定要按照這個材料來寫。包括為什么我書里的故事1965年就結束了，1965年以及1966年以后有很多類似的情況，我就不寫了。也有讀者問我說你后面難道還有一本嗎？我已經說得很清楚了。后面都是很多相似的內容了。剛才我所說的這兩本書的方式真的是不一樣的，虛構可以隨心所欲，不可能會碰到大量我不能說的事，我不能說的事可以繞到別的地方說。但如果是非虛構，要寫一個具體的人或者兩個人，最好按照原來的樣子。如果沒有這部分的材料，或者我父親沒有說起過，我就沒法寫，大致就是這樣。

讀者：金老師好。金老師提到上海方言的寫作，就是《繁花》的寫作雖然是改良版的上海話，但是一看就有上海的氣息，我不是上海人，但是我感覺到這就是上海的氣息。我的問題是，上海是一個強勢的文化地區(qū)，包括粵文化區(qū)也是。像中國內地，湖北或者湖南或者其他小的地方方言，這些地方的作者如果想用方言來寫作的話，我覺得可能會遭遇一個更大的困難，他沒有任何可以遵循。

金宇澄：這沒有什么困難了，因為已經有很好的樣本了。比如說山西有一個入圍過諾貝爾獎的曹乃謙，寫雁北地區(qū)山溝里面的故事，就是用那個地方的方言。湖南的作者有一個何頓，他作品里面用了局部方言，吃飯叫“呷飯”，用了很多的湖南詞特別可愛。但我們所謂的寫作教育，沒有提到過全篇用方言寫，或者說敘事用方言寫。除了阿老所說的建議，可以在讀的過程中間逐漸慢慢搞清楚。雖然剛才說用了改良上海話，但還是有疏忽，發(fā)現還是有一些讀者不懂，比如“十五支光電燈泡”。清末上海人寫過的一燭光，兩燭光，大概當時是用蠟燭火來表示電燈亮度，等于現在的一瓦兩瓦二十瓦，后大概轉為“支光”，網上有讀者說，什么是“支光”。因此好像我們寫作就應該用書面語，上海因為有過去吳語的寫作傳統(tǒng)，所以比較順理成章。我跟幾個作者都建議說，實際上什么地方都可以寫。為什么，因為方言是泥土里生長出來的語言，沒辦法進入字典，因為它每天都在變。比如一個人離家去了美國20年，回來時再說家鄉(xiāng)話，你就覺得這個人說話怪怪的，實際上他的方言在美國已經停下來了，而家鄉(xiāng)的話每天都在變。比如《金瓶梅》里面的語言，我們可以看到當時有一些話是那樣說的，現已經不說了。方言是很泥土、很活潑的語言。

顧文豪：我猜讀者說的方言困難不是讀寫的困難，而是文章在發(fā)表過程當中的困難。金老師是特別有勇氣的人，一旦決定用方言寫作，是要展現一部分生活經驗，用普通話沒辦法表達的那部分經驗，用上海話表達，首先是上海獨特經驗的真實，然后才是他選擇了最恰當的文體。我相信你所說的困難，更多來自那種你更親近一個代表權力載體的強勢語言，還是更加珍視阿老所說的泥土芬芳的氣息。

讀者：第一個問題，您剛才提到的自然主義的問題，我想問問跟現在所說的口述歷史的關系？口述史可能不是一個作家才能做得了，所有老百姓都可以成為一個作家。

第二個問題，中國現在人口紅利以及制造的紅利都已經釋放完了，還有最大一塊潛在紅利就是思想市場開放的紅利。如果這一輩人記錄下這個歷史，用您所謂的自然主義的話，會不會對未來要開放的思想市場，形成往市場里面投機倒把、倒貨的過程？

阿城：你說自然主義會讓人投機倒把？是不是有這個意思。

讀者：是往思想市場里面倒東西，我們當年說放一個雞放一個鴨再倒東西，這個市場會起來，會是一個非常有價值的市場。

阿城：你說的問題很重要，這個問題在今天回答，你一定要結合金老師的東西來看。金老師的兩本書出版了，第一本好像有大家提到的方言障礙，其實它的效果是正面的，它的良性循環(huán)已經完全掩蓋了方言的困惑問題，金老師有一部分關于現實的描寫是自然主義的，讓我們腦洞大開，可供討論、研究、再現以及做研究用，沒有這個的話我們就失去材料了。這個材料是什么？就是給我們提供的思維材料。我剛才說過法國的百科全書派，是法國人主動認識那個時代的思維材料，這個思維材料可以把我們的思維打開，不是原來那樣的角度，不是那樣的尺度等等，另外也是一個證據。因此我同意你所說的，將來在思想要打開的時候，它會提供資料。

在座的年輕人居多，你們參加金老師的對話會，我勸你們自己要開始積攢自然主義的資料，你們可能會把自己的家鄉(xiāng)的很多材料丟掉，它會引起你的痛苦，你會主動丟掉這個記憶。像上學一樣，寫的物理觀察報告，化學觀察報告，這些東西在你們可能是40、50歲或者50、60歲又有工作能力又有材料又趕上那個時代的時候發(fā)揮價值，趕上那個時代，如果沒有這個記憶，完蛋了，你看著人家掙錢吧！

交配教育和性教育是兩回事，

要讓孩子對性習以為常

讀者：《繁花》我看了兩遍，其中一個關于性教育的片段給我震撼特別大。

我自己有孩子，對孩子的教育不能誤人子弟。我在做教育的時候，包括面對其他的學生時，我不敢盲目地給他們輸出價值觀，比如家長說你必須送老師出門，我不敢這么說。為了我教的孩子問一個自私有點偏面的問題，怎么樣教育孩子？

金宇澄：孩子的教育是有規(guī)定的，什么孩子讀什么書。兒童應該是讀童話，童話是最重要的。我跟您一樣，也不懂孩子究竟應該怎么樣教育，但我們作家協(xié)會附近有一個部隊辦的幼兒園，我成天經過，每天上下班都經過，經常發(fā)現有老外拍照，我平時不注意，仔細一看，原來園外的展覽櫥窗有小朋友照片，每個小朋友都是部隊打扮，穿迷彩服，老外都拍這個。第一次知道教育小朋友可以這樣。我后來給《南方周末》寫了文章，以為不會發(fā)表，但他們也發(fā)表了，但發(fā)表了幼兒園還是這樣，有時看到老師帶著一幫小兵就跑出來了。我覺得這么小的孩子穿著軍隊迷彩服不太合適，應該讓他們生活在童話世界里面，這是很重要的。

阿城：交配教育和性教育是兩回事，不要覺得性教育就是交配。性教育里面有一個非常重要的東西，就是尊重。沒有尊重的基礎，這個路就走歪了。以前好像是說我們對婦女不尊重，要女權等等。其實中國在這些方面有一個假象，就是婦女的地位其實非常高。清代的時候，有很多婦女運動，中國人從西方得到這個概念以后就做婦女運動。這里面有一種對中國自己的社會結構的不了解，這種運動產生得比較盲目。

為什么女主內，女主內跟男主外這個權力是同等的?！都t樓夢》里鳳姐是掌經濟大權的人，她還用自己的錢投資了一個廟，廟就是印鈔機。賈母最喜歡的就是王熙鳳，不是賈寶玉。為什么？賈母當年也是這樣。長房長媳是權力最大的，沒有她的命令賬房不敢開錢的，老爺好像是權力很大，外面做官什么的，他說要弄什么東西，賬房說您的這個長嫂同意了嗎？這個家族里面的安排是什么，安排是這個長房長媳也就是這個長嫂眼睛特別毒，她看家里誰是讀書的料就讓賬房給他錢讀書，誰是經商的料就給誰錢經商。長嫂不但是老板還是CEO，這兩項都是女性擔負的，而不能交給男性。為什么？男性會給花了嗎？也不是。就是在這個人的關系和這個人有什么特質上，女性強于男性。女嬰剛生下來以后，很快地誰說話她就看誰，從這個時候起，她就有積累的經驗。先生在外面勾搭了一個什么人，回來瞞不住她，老婆一眼就看出來了，從小她就受這個訓練。男孩子低頭搞東西，不抬頭，也不觀察這些東西。因此長房長媳是最重要的，來了以后要參與這個家族的決策。

這其實也是一個性的關系，我們要把它這樣擴大。中國在這些方面是怎么樣的？這就是王熙鳳。大家如果有時間再回頭看《紅樓夢》里王熙鳳的重要性，用這個來比較一下婦女解放的條件。我姥姥是北方人，我父親是四川人。北方人就是白洋淀這一帶，一個女孩子14歲開始嫁人生育，鄉(xiāng)間的風俗是什么，只要你結婚你就可以光膀子。因此我們現在說一個十四五歲的女孩子脫了上衣在街上走，這是新聞行為，如果拿攝像機跑到鄉(xiāng)下這就不是新聞了，這是習以為常。住在保定，每一次新兵連都要受這個訓練，提前告訴大家這個地方年輕女性不穿衣服，省得軍心亂掉。那些新來的為什么軍心亂掉，因為他們那個地方沒有這個風俗。作為從小生活在這個地方的人，乳房對于我來說就不敏感，對于我來說就是母乳器官，沒有那么強的性刺激，我們現在看手機上的什么八卦、走光了，這有什么？為什么會變成一個“天大的秘密”？這不是天大的秘密。

我家進城以后把我姥姥接到城里來，我姥姥早晨起來還是不穿上衣，那是機關大院，管事的就說這誰家的婦女，以為是瘋子，就找誰家的，找到我們家，說讓她穿上衣服，這不是隨便的地方。這之后我姥姥就掩著懷，還是找機會就把上衣脫掉。其實在性這方面，讓孩子從小開始習以為常，將來大了以后對器官的反應就沒有那么強，沒有那么驚天動地了，這是我實際的閱讀經驗以及我家族的傳統(tǒng)以及視覺經驗。

有人容易走極端，那就自然主義好了。他生活在一個具體的文化社會，教他的時候要把其他文化里的說法告訴他。家長是什么意思，就是我們有經驗。我們把這個經驗告訴他。而不是讓他靠天性成長，靠天性一點辦法都沒有。什么時候跟他說，把握一個時機跟他說，而不是泛泛的，這樣他才能記住。一定要在有時間的時候給他說，很充分的說明。

讀者：我覺得金先生沒立場的文字，沒立場的寫作，當然我是以極大的敬意說這句話的，是從寫實主義的范式里面“逃逸”出來的表達方式。我比較好奇您這個寫作本身的過程是一種什么樣的體驗？有沒有一種“逃課”的自然感。

金宇澄：謝謝，沒有人說過這個話，說我是沒立場的。當編輯當了那么多年，我自己的感悟就是說，發(fā)現現在的讀者是非常厲害的。舉個例子來說，過去我們買衣服走到商店里面，都有一個柜臺攔著，你要買什么，里面售貨員就給你介紹，這個商品是什么樣，那個商品是什么樣，現在都是超市了，超市里你愿意拿什么你就拿什么。我說的這個寫作，就是現在其實已經不需要介紹，這事情那事情是怎么回事，把東西都擺出來，各位都明白，可能感興趣，或者有一部分你并不感興趣，各位都能判斷了。譬如說我們現在再去看30年代的電影，覺得怎么那么慢，說話那么慢，什么都慢?，F在的電影有很多的跳躍、閃回。如果拿到過去播，過去的觀眾肯定不理解。所以現在和過去，或者說2010年的讀者和1980年的讀者，實際上也是不一樣的。我是為了這個原因才這么做的。我覺得我的解釋或者要我解釋我的立場已經是多余的了。

讀者：您怎么看待非虛構寫作里面的虛構成分。我這么說是因為覺得剛才您講了一個故事，手紙里包著金葉子那個?？赡苡械娜藭X得這個故事不可信，咱們就不用具體分析這個細節(jié)了，但是可能就會覺得不可信，覺得這個里面有虛構的成分，但他是站在一個非虛構的立場上寫的。包括您說陳巨來的《安持人物瑣憶》里面的內容受爭議也是因為大家覺得里面很多東西不可信，也就是非虛構的虛構成分，您能否談談這兩者之間的關系或者您怎么看待這個問題？

金宇澄：這是很難解釋的，有的讀者會認為他是真的，比如說陳巨來，都說他是在瞎說，但他經常在自己的書里面黑自己，一般怎么會黑自己呢？有個畫家買了女孩子回來做小妾，畫家要到大老婆那兒去的時候，讓陳巨來經常去觀察她。陳巨來看了一陣之后說不行了，這女孩子心野，天天想往外走，你不在的時候她就想出去聽戲。畫家著急了說那怎么辦？陳巨來說沒什么好辦法了，就讓她抽鴉片吧，抽了鴉片就聽話了。當時讀這一節(jié)就很震撼，鴉片這東西在當時是可以隨便說的，抽香煙那樣，結果抽了鴉片那個女孩就安靜了，天天晚上陪著陳巨來說話，不想出去了。如果說陳巨來瞎說別人八卦，一般不大會黑自己，他常常寫到自己的問題，并檢討“這萬惡的舊社會啊”等等。當然不論真假這樣的段落，會引發(fā)通常缺乏的想象空間，我覺得這才是寫作的意義。

摘自鳳凰網讀書會

責任編輯：青芒果