胡淑英

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表著鍵盤復(fù)調(diào)音樂長期演進(jìn)的終點(diǎn)，他是一位卓越的音樂家。巴赫借鑒了先輩的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又達(dá)到了前任未及的高度，將復(fù)調(diào)樂曲演奏推向高潮，他是巴洛克時(shí)代最為優(yōu)秀的復(fù)調(diào)音樂演奏家。巴赫通過持之以恒的毅力，在時(shí)代的前沿悠然游走，對(duì)整個(gè)歐洲音樂的進(jìn)步有著巨大的貢獻(xiàn)，有著不可替代的號(hào)召力，是西方音樂史中的權(quán)威性人物。他還將復(fù)調(diào)鍵盤樂曲推向了良性發(fā)展的軌道，在創(chuàng)作模式上對(duì)音樂有著卓越的掌控力，并且其賦予了繁雜的復(fù)調(diào)樂曲更為完美的情感元素。筆者將對(duì)巴赫《意大利協(xié)奏曲》（BWV971）進(jìn)行研究與演奏解析。這部創(chuàng)作于18世紀(jì)30年代的樂曲是獨(dú)一無二的，它是巴赫在鍵盤獨(dú)奏協(xié)奏曲層面的推陳出新的嘗試，并且匯集了意大利音樂的格調(diào)與特點(diǎn)，在參考德國藝術(shù)特征的前提下，傳承與弘揚(yáng)了維瓦爾第的協(xié)奏曲。

一、曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章曲式結(jié)構(gòu)如表1所示。此首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為回歸曲式4。整首樂曲由五個(gè)回歸段、四個(gè)插部所構(gòu)成。第一個(gè)回歸段包含了30個(gè)小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，前30小節(jié)的調(diào)性都沒有發(fā)生變化，共涵蓋了三個(gè)樂句：1～8小節(jié)、9～14小節(jié)、15～30小節(jié);第二個(gè)回歸段一共包含了37個(gè)小節(jié)，由C大調(diào)轉(zhuǎn)到F大調(diào)最后轉(zhuǎn)入d小調(diào)，分為三個(gè)樂句：53～60小節(jié)、61～74小節(jié)、75～90小節(jié)，在56小節(jié)發(fā)生變化，從C大調(diào)（屬調(diào)）轉(zhuǎn)回F大調(diào)（主調(diào)），第60小節(jié)再次轉(zhuǎn)到F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)——d小調(diào);第三個(gè)回歸段一共包含了26個(gè)小節(jié)，第一回歸段在bB（下屬調(diào)）縮小再現(xiàn)，分為三個(gè)樂句：103～111、112～123、124～128小節(jié)，第102小節(jié)發(fā)生調(diào)性變化，轉(zhuǎn)入主調(diào)F大調(diào);第四個(gè)回歸段一共包含了7個(gè)小節(jié)：139～142小節(jié)為F大調(diào)，143～145小節(jié)為bB大調(diào)，146小節(jié)轉(zhuǎn)入屬調(diào)C大調(diào);第五個(gè)回歸段一共包含了29個(gè)小節(jié)（163～192），F(xiàn)大調(diào)，是第一個(gè)回歸段的再現(xiàn)，包含了首個(gè)主旨的樂曲材料，完美地回歸主題。

插部1一共包含了23個(gè)小節(jié)，由回歸段的F大調(diào)延續(xù)而來，涵蓋了三個(gè)樂句：30～34小節(jié)、34～42小節(jié)、42～52小節(jié)，以突出獨(dú)奏為主。從40小節(jié)起，調(diào)性發(fā)生改變：從F大調(diào)轉(zhuǎn)入屬音的C大調(diào);插部2一共包含了13個(gè)小節(jié)。9節(jié)，調(diào)性發(fā)生變化：由F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)——d小調(diào)轉(zhuǎn)bB大調(diào)（下屬調(diào)），與第一個(gè)回歸段相比有較大的變化，由全新的材料構(gòu)成，在一連串的模進(jìn)中結(jié)束;插部3一共包含10個(gè)小節(jié)，由d小調(diào)轉(zhuǎn)bB大調(diào)最后轉(zhuǎn)入屬調(diào)C大調(diào)，運(yùn)用了對(duì)比手法，有兩個(gè)樂句：129～134小節(jié)、135～138小節(jié)，三度模進(jìn)的關(guān)系發(fā)展三次后，完美地銜接C大調(diào);插部4一共包含了18個(gè)小節(jié)（146～163小節(jié)），由C大調(diào)屬調(diào)）轉(zhuǎn)bB（下屬調(diào)），最后圓滿地回到F大調(diào)（主調(diào)），運(yùn)用了插部2的材料。

二、演奏詮釋

（一）和弦

彈和弦時(shí)，手指最前端小關(guān)節(jié)要挺立，有一定硬度。而手掌、手腕和臂膊要松弛、松軟，整個(gè)手臂基本形成上軟下硬、上輕下重，使彈奏力量充分下達(dá)，特別是指尖要沉落于琴鍵。這樣，彈出的音方能充實(shí)、豐滿。例如，第一小節(jié)，以F大調(diào)的T和弦伊始，力度為f。第一個(gè)和弦彈奏一定要十分有精神，但千萬不可“砸”琴，使聲音聽起來生硬，F(xiàn)-A-C-F這四個(gè)音彈奏下去一定要非常齊。練習(xí)時(shí)，手掌和小臂都要放松，而彈奏的手指要挺立，有硬度。先把手置于琴鍵上方，手指與要彈的這四個(gè)音的位置對(duì)好，手腕下鍵速度要慢，在手指觸鍵的一瞬間用力，把力量傳送到各指的指尖。

（二）踏板

巴洛克時(shí)期，踏板還沒有出現(xiàn)，所以在演奏巴赫的作品時(shí)是否加入踏板一直存在很大的異議。涅高茲曾指出，在演奏巴赫的曲目階段，能夠運(yùn)用踏板，然而必須謹(jǐn)慎。巴洛克時(shí)代所用到的羽管鍵琴即便缺少踏板，卻能夠延長演奏音樂的時(shí)間。假如使用當(dāng)代鋼琴來奏響其樂曲，卻完全不加入踏板，那么其10發(fā)出的聲響就不如羽管琴鍵豐滿。所以，使用現(xiàn)代的鋼琴來演奏《意大利協(xié)奏曲》時(shí)，演奏者能夠運(yùn)用踏板，然而必須留意運(yùn)用的合理性，否則就會(huì)致使音響效果變得渾濁。這首樂曲踏板不宜過多，以和聲踏板為主，在變化的和弦中就要更換踏板，保證清晰的演奏。

如第1小節(jié)、第5小節(jié)，只需要在第一個(gè)和弦處使用“全踏板”——將踏板踩到底，右踏板同第一個(gè)和弦踩下，待左手第一拍結(jié)束時(shí)需立刻抬腳松開踏板。

（三）裝飾音

借鑒古鋼琴發(fā)音的特點(diǎn)，巴洛克時(shí)代的波音一般是從該音上方二度開始彈起。比如古典時(shí)期的波音，助音可以完成在拍子前，只要支持音和拍子對(duì)齊就可以。但巴洛克的波音，助音起在拍子上。如第34 在B音上面出現(xiàn)了波音記號(hào)，彈奏應(yīng)為C-bB-C-bB的三十二分音符，要彈奏的清晰、靈巧、敏捷，同時(shí)手指動(dòng)作要正確，只有富有彈性的手指才能將波音彈得動(dòng)聽而有生氣。練習(xí)時(shí)，控制好手腕的力量，每一個(gè)手指都要高抬指、慢落鍵，用非常慢的速度彈下并要時(shí)刻保持放松狀態(tài)，第一個(gè)C音切忌不可加重音，練熟后，可加速。

三、結(jié)語

從《意大利協(xié)奏曲》中，人們能夠看到巴赫創(chuàng)作的精湛技能，聽者仿佛回到了古老的意大利。當(dāng)前，巴赫的音樂已經(jīng)在全球各個(gè)區(qū)域流行，大部分曲譜被歸入了藝術(shù)教學(xué)的教科書，彈奏巴赫的曲目已成為學(xué)習(xí)鋼琴必不可少的環(huán)節(jié)，他的音樂創(chuàng)作對(duì)后人有著巨大的影響。《意大利協(xié)奏曲》（BWV971）是巴赫成熟期的經(jīng)典作品，這部作品是巴赫對(duì)維瓦爾第的傳承與弘揚(yáng)。曲子盡管篇幅較短，但主旨明確，是巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲風(fēng)格的典范。它盡管只是協(xié)奏曲，卻是一部以古鋼琴為主奏并與協(xié)奏并駕齊驅(qū)的不朽之作。