蔣原倫

我周圍的同齡人，退休后有不少在學(xué)國(guó)畫，而且是畫山水居多，畫花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)的相對(duì)少些。他們?yōu)楹我獙W(xué)國(guó)畫，而且是山水畫？說(shuō)實(shí)話，在大都市里，畫高樓大廈、馬路廣場(chǎng)、熙熙攘攘的人群容易，畫花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)也可以，就是畫山水基本上沒(méi)有摹本。但是現(xiàn)在的情形，學(xué)國(guó)畫在一些人那里好像就是學(xué)畫山水，而掌握一些表現(xiàn)山石、草木、云水的具體技能和皴擦點(diǎn)染的筆法等，就算是掌握了國(guó)畫的基本功。當(dāng)然具體到個(gè)人，為何學(xué)畫山水的答案是多樣的，如果從總體看，那就是一種文化慣性。

對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，山水畫某種意義上是人生修養(yǎng)的代名詞，年輕時(shí)沒(méi)有時(shí)間沒(méi)有機(jī)會(huì)，所以現(xiàn)在補(bǔ)上這一課。其實(shí)對(duì)于我們這個(gè)民族來(lái)說(shuō)也是如此，山水畫成為民族文化基因的一個(gè)組成部分。我們的樓堂館所的裝飾，掛壁的大多是山水畫，典型的代表是北京的人民大會(huì)堂，不同的時(shí)期懸掛不同的山水畫。當(dāng)然留給我印象最深的，是當(dāng)年傅抱石和關(guān)山月的巨幅山水《江山如此多嬌》，不是因?yàn)橛H見(jiàn)，而是從不同的媒體渠道所獲知。

中國(guó)的山水畫和中國(guó)的古典詩(shī)詞是我們生活的一部分，但它不是日常生活中最基本的部分，而是日常生活以上的那個(gè)部分。我常常想，在中國(guó)古代，山水畫在一部分文化人的生活中，起著怎樣的作用？

在五代和北宋以前，山水也是畫家筆下的對(duì)象和題材，如何來(lái)處理它們，其實(shí)是一件有點(diǎn)頭痛的難題，張彥遠(yuǎn)在畫論中所謂“水不容泛”“人大于山”就是指類似的狀況，畫家們?cè)诿枥L山水時(shí)，尚未掌握相應(yīng)的技能和處理方法，那時(shí)的人們比今天的我們離山水近得多，人們就生活在山水之中，山水不是人生的修養(yǎng)和境界的代名詞，它是人類要應(yīng)對(duì)和克服的對(duì)象，所以有愚公移山的故事流傳。

范寬《溪山行旅圖》（局部）

這種情形到了五代和北宋有了大的改觀，出現(xiàn)了以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙等一批畫家，中國(guó)的山水畫進(jìn)入了成熟期，從那個(gè)時(shí)候到現(xiàn)在，中國(guó)山水畫的大格局好像就奠定了，此后的變化基本在筆墨技法上。有學(xué)者從媒介學(xué)角度出發(fā)，討論了國(guó)畫筆墨技法的進(jìn)展，認(rèn)為這跟元代以來(lái)，宣紙的規(guī)模生產(chǎn)和制作工藝的提高有很大關(guān)系?；蚩烧f(shuō)宣紙的講究和宣紙品類的名目繁多，是對(duì)應(yīng)筆墨的表現(xiàn)力的。所謂“輕似蟬翼白如雪，抖似細(xì)綢不聞聲”，并非其天生麗質(zhì)，宣紙的柔韌性、潤(rùn)墨性、吸水性和紋理細(xì)勻等等優(yōu)良特質(zhì)，應(yīng)該是在工藝水準(zhǔn)不斷改進(jìn)過(guò)程中達(dá)成的，作為媒材，宣紙是國(guó)畫筆墨技法能夠日益精湛的物質(zhì)基礎(chǔ)。

如果我們不了解筆墨技法，就無(wú)法看出山水畫的門道來(lái)。就是說(shuō)在宋以后的一千年時(shí)間里，中國(guó)的山水畫基本上不是一個(gè)畫什么的問(wèn)題，而是集中在怎樣畫的層面上，亦即所畫的對(duì)象是不容置疑的，關(guān)鍵在于怎樣表現(xiàn)。而且表現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)生活所見(jiàn)的山水，亦即山水被抽象出來(lái)，成為普遍意義的山水，山水作為一種程式，出現(xiàn)在文人畫中。像黃公望這樣具體標(biāo)出地點(diǎn)的富春山居圖，在山水畫中似并不占多數(shù)。即便表明了具體的地點(diǎn)，也不說(shuō)明就是環(huán)境的寫實(shí)表現(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)的山水畫從來(lái)不以再現(xiàn)為目的，畫得像不是有藝術(shù)修養(yǎng)或文化修養(yǎng)的表現(xiàn)，有時(shí)反而會(huì)顯露出某種匠氣，中國(guó)畫講究的是似與不似之間，難怪東坡先生有言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?/p>

就似與不似的問(wèn)題深入下去，或可以聯(lián)系到西方的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代畫。西方的象征主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等是在對(duì)古典主義和再現(xiàn)藝術(shù)的顛覆過(guò)程中得到發(fā)展的，只有對(duì)西方的模仿論和再現(xiàn)藝術(shù)有所理解，才能深切領(lǐng)悟西方現(xiàn)代主義崛起的歷史背景。而中國(guó)畫似沒(méi)有這樣明顯的對(duì)前人的顛覆，盡管繪畫的題材同樣來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，由于沒(méi)有形成堅(jiān)固的寫實(shí)傳統(tǒng)和相應(yīng)的理念，也就沒(méi)有再現(xiàn)和表現(xiàn)的絕然分野。每一代畫家都在傳統(tǒng)中不斷增添新的技法和表現(xiàn)手段，故使得山水畫綿延相傳，幾乎成為國(guó)畫的代名詞。如果說(shuō)西方的表現(xiàn)主義，主要表現(xiàn)的是畫家個(gè)人的主觀感受的話，那么中國(guó)畫家對(duì)山水的表現(xiàn)不完全是出于個(gè)人的感受，更多的是對(duì)這樣一個(gè)山水畫傳統(tǒng)的不斷再理解、修正和再表達(dá)。也因此我愿意將它們稱為修辭傳統(tǒng)。

黃公望《富春山居圖》（局部）

從修辭傳統(tǒng)的角度出發(fā)，也許就能理解就前些日子在故宮展出的《千里江山圖》所引起的轟動(dòng)。不同的藝術(shù)評(píng)論家從不同的立場(chǎng)和角度出發(fā)，闡釋了這幅被譽(yù)為“近千年來(lái)青綠山水畫第一神品”的畫作，并揭示畫家是如何在傳統(tǒng)中承先啟后，怎樣做到“技法精進(jìn)”又“古意與創(chuàng)新兼?zhèn)洹钡?。如邵仄炯在《愿“千里江山”重啟我們?duì)于山水的感知力》一文中，講了該畫的幾個(gè)特點(diǎn)：一、平面與立體的演繹，二、水墨與青綠的變奏，三、筆墨與心性的交融（《文匯報(bào)》2017年10月18日）。另一篇文章是桑農(nóng)的《〈千里江山圖〉中的歷史密碼》，該文就是從表現(xiàn)的角度來(lái)討論此畫的文化和政治含義。作者認(rèn)為北宋畫壇有兩種山水模式，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，一是宮廷畫中的“江山圖”，一是文人繪畫中的“云山圖”。這里“江山”一詞，不只是一個(gè)地理學(xué)概念，常常用來(lái)指代國(guó)家，而具有文化學(xué)和政治學(xué)的內(nèi)涵。且看“圖中的主峰一目了然。那座最高的大山頂天立地，仿佛是君主。其他略低的山峰或簇?fù)碜笥?，或遙相呼應(yīng)，連綿不斷，仿佛是各級(jí)官吏，依次排列，共同構(gòu)成了國(guó)家行政秩序的象征圖景?！保ā蹲x書》2017年第10期）當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為所謂“江山”云云，也可以看成是文化人精神視野的一種體現(xiàn)。

無(wú)論云山也罷，江山也罷，今天我們蝸居在鬧市的公寓樓中，遙想山水之美，之和諧，之令人陶醉，故將我們的理想寄托在遠(yuǎn)方的名山大川，還有些許緣由。為何那時(shí)的文化人也將滿腔情懷寄托在山水之上？既然那時(shí)的文化人本身就處在非工業(yè)化的社會(huì)環(huán)境之中，山水田園就在他們的周圍，為何仍然能成為他們的寄托對(duì)象？這就不能不從我們的文化傳統(tǒng)和人生信仰上查找原因。

王希孟《千里江山圖》（局部）

我們知道宋以后，陶淵明詩(shī)歌的地位明顯提高，陶詩(shī)的吟詠?zhàn)匀?，《歸園田居》或《桃花源記》等所表達(dá)出來(lái)的境界，都成為文人所向往的境界?？梢哉f(shuō)，陶詩(shī)所表現(xiàn)的山水田園，既是大自然的山水，更是世外桃源的山水?？甲C陶淵明筆下的桃花源到底在何方？是在湖南某地，還是在家鄉(xiāng)潯陽(yáng)附近？是徒勞的。若根據(jù)自然環(huán)境來(lái)印證，在神州大地可以尋覓到的樣本不會(huì)在少數(shù)，如“山中宰相”陶弘景所隱居的茅山，或許也是這般的桃源之地，我們知曉那里“嶺上有白云”，腳下有“清流見(jiàn)底”，可見(jiàn)桃花源并不一定囿于某個(gè)特定的空間，它存在于千山萬(wàn)水之間，當(dāng)然更存在于陶淵明的心中，在他的情懷里。這里的關(guān)鍵不是空間，而是要剔除時(shí)間。所謂流俗，其實(shí)就是時(shí)間。因此桃花源中人“不知有漢，無(wú)論魏晉”。

中國(guó)的山水畫與上述詩(shī)文相仿，它表現(xiàn)的是畫家最愜意的自然空間，拒絕的是時(shí)間，是現(xiàn)世！所以它成為文化人脫離俗世，或逃避官場(chǎng)的一條途徑，也可以看成是文化人對(duì)高于眼前現(xiàn)實(shí)生活的一種寄托。這一寄托一直延續(xù)到現(xiàn)在，如我們武俠小說(shuō)中大俠的作為，除暴安良后就遁世而去，尋一處山水寶地，逍遙化外。這是因?yàn)樵谥袊?guó)人傳統(tǒng)的信仰中，是沒(méi)有天堂的，倒是有世外桃源。想必跟老子和莊子的思想有淵源關(guān)系。

由此可以說(shuō)，中國(guó)的山水畫最初是來(lái)自畫家對(duì)大自然、對(duì)生活的觀察、體悟和描繪。慢慢地在演進(jìn)過(guò)程中，由于山水空間演變?yōu)槿松睦硐肟臻g和境界空間，所以自然山水成為一個(gè)與世俗社會(huì)平行的另類空間，于是山水畫的題材仿佛凝固起來(lái)了，畫家們對(duì)繪畫的技法或者說(shuō)修辭手段的關(guān)注取代了對(duì)繪畫題材和繪畫對(duì)象的關(guān)注。即文人們除了對(duì)山水和特定的幾種花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)感興趣，對(duì)其他的大自然現(xiàn)象的興趣和關(guān)注（當(dāng)然更包括社會(huì)現(xiàn)象和生活百態(tài)）幾乎統(tǒng)統(tǒng)被屏蔽。多少年以來(lái)，文人畫的對(duì)象就集中在這樣一個(gè)狹小的幾近固定的題材領(lǐng)域中，一再被表現(xiàn)和重復(fù)表現(xiàn)。當(dāng)然，文人畫在題材這個(gè)領(lǐng)域雖然沒(méi)有廣度上的拓展，但是在深度上，即在另一個(gè)維度上，卻有上千年的綿延。于是繪畫技法和與此相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)手段及其漫長(zhǎng)的表現(xiàn)歷史漸漸成為獨(dú)立的關(guān)注對(duì)象，并且越到后期，繪畫技法和表現(xiàn)手段越是可能演變?yōu)槟撤N程式或套路。前期的山水畫論如郭熙的《林泉高致》等，是有表現(xiàn)觀念到表現(xiàn)技法的呼應(yīng)的，即有“畫意”的引領(lǐng)，然后再落到“畫訣”上：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次……” “林石先理會(huì)大松，名為宗老，宗老意定，方作以次……”

郭熙《早春圖》

再深入一步到描摹具體物象，則是“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳;石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之處有千尺之松;在水者，土薄處有數(shù)尺之檗。水有流水，石有盤石;水有瀑布，石有怪石。瀑布練飛于林木表，怪石虎蹲于路隅。雨有欲雨，雪有欲雪;雨有大雨，雪有大雪;雨有雨霽，雪有雪霽;風(fēng)有急風(fēng)，云有歸云;風(fēng)有大風(fēng)，云有輕云。大風(fēng)有吹沙走石之勢(shì)，輕云有薄羅引素之容。店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害?；蛴幸浪疀_者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn)?；蛴幸郎秸?，山之間必有可耕處也”。

由宋到明清，山水畫總體上是一脈相傳，但落實(shí)到細(xì)微的畫法上各有千秋，也因此像董其昌在其《畫禪室隨筆》中似更加突出“畫訣”。在許多明清畫家的著述中，亦頗多《畫訣》類似的出版物，如笪重光的《畫詮》，秦祖永的《桐陰畫訣》《桐陰論畫》等等，都進(jìn)入到十分具體的筆墨技巧之中。譬如“畫須先工樹(shù)木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡(jiǎn)為貴”。如“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處在筆法秀峭耳”（董其昌《畫禪室隨筆》）。再如“松葉宜厚，畫松平頂多於直頂。畫松正與畫柳相反，畫柳從下分枝，畫松枝在樹(shù)杪。柳枝向上，松枝兩分。畫柳根多，畫松根少，松宜直，柳宜欹。松針宜平”（龔賢《畫訣》）。又如“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣。去濕之法，莫如用干”，“用筆要沉著，沉著則筆不浮，又要虛靈，虛靈則筆不板，解此用筆，自有逐漸改觀之效”（秦祖永《桐陰畫訣》）。從內(nèi)容看，這些像是對(duì)初學(xué)者而言，感覺(jué)上是在做普及工作，指點(diǎn)入門路徑。同時(shí)也表明在當(dāng)時(shí)，人們對(duì)繪畫經(jīng)驗(yàn)的積累和某些程式的運(yùn)用已經(jīng)有了相當(dāng)老到的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，并且這些經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)進(jìn)入了出版和傳播過(guò)程。

由于山水畫在其傳播過(guò)程中構(gòu)成了自身的修辭傳統(tǒng)，因此在二十世紀(jì)初西風(fēng)東漸，西方的寫實(shí)傳統(tǒng)進(jìn)入中國(guó)時(shí)，特別是蘇聯(lián)的教授（如馬克西莫夫等）進(jìn)入中央美院執(zhí)教的二十世紀(jì)五十年代，我們的國(guó)畫傳統(tǒng)受到了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，因?yàn)閺膶憣?shí)傳統(tǒng)看，修辭傳統(tǒng)的過(guò)度發(fā)展有點(diǎn)本末倒置，首先在物象的呈現(xiàn)上，國(guó)畫不是從真實(shí)再現(xiàn)出發(fā)的（批評(píng)者如果從再現(xiàn)立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)國(guó)畫的批評(píng)真是多多，如光線的來(lái)源不真實(shí)，也沒(méi)有視角的聚焦等等），所以與此有關(guān)的修辭和手法都是離譜的。

這里不由想起吳冠中關(guān)于“筆墨等于零”所引起的一場(chǎng)爭(zhēng)論。吳先生的言論是由一位國(guó)畫家在美國(guó)用中國(guó)的筆墨技巧畫山水畫所感言，因?yàn)槊绹?guó)的山山水水一進(jìn)入中國(guó)畫的程式，觀眾自然就會(huì)感覺(jué)這是中國(guó)的山水。所以吳大師的意見(jiàn)是，國(guó)畫的筆墨技巧不能離開(kāi)具體的語(yǔ)境隨處運(yùn)用。有時(shí)我也想過(guò)，中國(guó)國(guó)畫的野外實(shí)地寫生是否有點(diǎn)多余？既然在國(guó)畫中不以真實(shí)再現(xiàn)為追求目標(biāo)，且手中之山和眼中之山或胸中之山是不一樣的，手中之山往往不是眼中之山，而更靠近胸中之山，又何必要將畫架搬到戶外？倒不如多多觀察自然山水、徜徉于自然山水，多多臨摹大師作品或積累攝像資料，提升圖像的感知能力，創(chuàng)新修辭手段，而不必拘泥于實(shí)地寫生，描摹對(duì)象。當(dāng)然，我的外行說(shuō)法遭到業(yè)內(nèi)人士的批評(píng)性回應(yīng)。他們告訴我，野外寫生是為了提升初學(xué)者對(duì)于大自然和山川草木的感受力，以及對(duì)于物象的把控力。國(guó)畫講究的是物象和心象的交融，因此對(duì)物象的描摹是入門的重要一環(huán)，此乃“外師造化，中得心源”之謂。

當(dāng)然，數(shù)年后張仃教授以《守住中國(guó)畫的底線》一文，回應(yīng)了吳冠中的論點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)畫的底線就是筆墨，沒(méi)有筆墨就沒(méi)有中國(guó)畫。

兩位大師在自己的語(yǔ)境中各有各的道理。吳冠中的觀點(diǎn)的著眼點(diǎn)在于面對(duì)不同的表達(dá)對(duì)象，應(yīng)該有不同的修辭技巧，藝術(shù)不是技術(shù)，不是以程式化的方式來(lái)應(yīng)對(duì)所有的對(duì)象。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。正是創(chuàng)造，藝術(shù)才能夠是永恒的，但是技巧不是永恒的，筆墨不是永恒的。技巧或修辭是有特定情景的，情景的具體性和限制性就是技巧或修辭的邊界。超越了邊界，筆墨就等于零。

但是在另一種情形中，筆墨又不等于零，因?yàn)楣P墨技巧構(gòu)成了中國(guó)畫綿長(zhǎng)的修辭傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在上千年的演化中已經(jīng)獨(dú)立于被表現(xiàn)的對(duì)象。也就是說(shuō)，筆墨技巧不僅僅是表達(dá)自然山水的修辭，它本身也已經(jīng)成為某種堅(jiān)固的傳統(tǒng)，成為有意味的形式，成為某種趣味的代表。它既是文人畫家們切磋的內(nèi)容，亦是交流的話題。它構(gòu)成中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化土壤。如果一定要探究中國(guó)畫的筆墨技巧作為表達(dá)手段到底是為哪種主體而存在，那么它應(yīng)該是中國(guó)文化人人生境界的修辭。