趙明

摘要：無論是西方的油畫還是中國的卷軸畫，它們都在用色上體現(xiàn)出特殊的追求傾向。對待色彩的態(tài)度的確可以成為一種體現(xiàn)文化差異的特殊智慧。中國唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中表述過：“運(yùn)墨而五色具?！蔽迳唇?、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫色彩的奇異之處。五代的荊浩在《筆法記》里就已經(jīng)有了“不貴五彩”的審美主張，而且，他認(rèn)為“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然”。

關(guān)鍵詞：東西方；繪畫；色彩

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文童編號：1005-5312（2018）03-0034-01

色彩當(dāng)然是傾注主觀意識一種最佳的途徑。梵高的《夜間咖啡館》運(yùn)用的是強(qiáng)烈的對比色（紅色與綠色），在給其弟弟提奧的信中，梵高這樣說過：我想盡力表現(xiàn)咖啡館是一個(gè)使人毀掉自己、發(fā)狂或者犯罪的地方這樣一個(gè)觀念。我要盡力以紅色與綠色表現(xiàn)人的可怕激情……在紫色與藍(lán)色的陰郁沉悶的房間里，處處都是紅色與綠色表現(xiàn)人的沖突與對比……按照以鏡頭照相機(jī)式寫實(shí)派的觀點(diǎn)，這不是地道真實(shí)的色彩，但是這種色彩暗示了一個(gè)性格強(qiáng)烈的人的感情。

同樣，在談及肖像畫時(shí)，梵高也有過這樣的色彩運(yùn)用：我要替我的朋友畫一幅像，一位藝術(shù)家，他做著偉大的夢，這人是金發(fā)的，我想把我的全部贊嘆畫進(jìn)畫里去，畫我對他的一切愛……我現(xiàn)在將是一個(gè)放肆的色彩畫家。我夸張他的頭發(fā)的金黃色，用上橙黃色調(diào)、黃色、明亮的檸檬黃。在頭腦后我畫著無限天空，代替一般所畫的普通房間的后墻。我畫出我能做到的強(qiáng)烈的藍(lán)色。這樣，金發(fā)發(fā)亮的頭腦在豐盛的蔚藍(lán)背景上產(chǎn)生神秘的印象，像一顆亮星在深藍(lán)的天上……

野獸派繪畫大師馬蒂斯曾經(jīng)對自己的繪畫過程津津樂道，尤其饒有趣味地說出了在色彩運(yùn)用上他所獨(dú)有的主觀性及其表現(xiàn)性：在一幅潔凈的畫布上，如果我交替地畫上藍(lán)、綠與紅的色塊的話，我每畫上一筆，前面畫的一筆的重要性就在降低。例如，我要畫一間房子的室內(nèi)圖；我看到眼前有一個(gè)衣柜，它就給我一片生動(dòng)的紅色的感覺；我將在畫布上畫上這種使我感到滿意的獨(dú)特的紅色。這時(shí)，一種這片紅色與畫布的灰白色的關(guān)系就建立起來……我以這種方式實(shí)現(xiàn)平衡的不同色調(diào)之間決不能相互破壞。為了保證這一點(diǎn)，我必須理清思緒；必須對色調(diào)進(jìn)行這樣的設(shè)置，使得它們之間的關(guān)系被建立起來，而不是被打破。這種新的顏色的結(jié)合會在第一筆以后出現(xiàn)，并會使我的觀念得到完整表現(xiàn)。

馬蒂斯的體會中包含了不少有趣的意思。首先，色彩的運(yùn)用是在一種關(guān)系中推進(jìn)的，仿佛步步為營，每一筆都會帶來新的變化的可能性，而與寫實(shí)的要求未必結(jié)合得絲絲入扣；其次，色彩的最終效果始終與一種“完整表現(xiàn)”有關(guān)，而非局部或者沒有結(jié)構(gòu)上的（甚或動(dòng)態(tài)的）相互影響；最后，色彩的運(yùn)用顯然可以變成十分個(gè)人化的過程和結(jié)果，從而有可能通往表現(xiàn)性十足的境地，這也是一位文藝復(fù)興時(shí)代文人所感受的形式意義：“沒有什么非凡的美之中不存在一定比例的新異性?！币蚨?，在走向非寫實(shí)甚至抽象的過程中，藝術(shù)家的形式是否有效而又個(gè)性十足地傳達(dá)，實(shí)在是大有講究的余地。

安德烈·馬爾羅在其《沉默的聲音》一書中曾經(jīng)提到過，每一位大畫家都有自己的秘密。以喬治·德·拉圖爾為例，他的畫中總是出現(xiàn)的那種微妙到極點(diǎn)的紅色，在某種意義上，是畫家愈來愈簡潔但同時(shí)又具有感觸力的色彩觀念的具體體現(xiàn)。盡管拉圖爾的用色初看起來類似于卡拉瓦喬，可是兩人的面貌又截然有別，不可能有混同起來而不辨差異的時(shí)候，仿佛他們的色彩差別就是作品的一種“簽名”。

正因?yàn)樯实臓顟B(tài)在相當(dāng)程度上維系著藝術(shù)家的個(gè)體選擇傾向，是有別于他人的一種根本的標(biāo)記，歷史上的很多藝術(shù)家往往傾向于保護(hù)自己的色彩秘密。譬如，不讓外人看自己如何敷彩作畫的。雖然有一種說法是，孤獨(dú)培育畫家的靈感，但是，當(dāng)畫家認(rèn)定自己的所得就是他人的所失時(shí)，他就會像神秘的煉金術(shù)士，不向外界透露自己的色彩技藝。

在《名藝術(shù)家傳》里，瓦薩里就提到過這樣的畫家，如凡·埃克，他只是讓自己的弟子知曉用色的訣竅，擔(dān)心外人會剽竊自己的手藝。雖然正像一些畫家所體會的那樣，一個(gè)畫家從另一個(gè)畫家那里偷取用色的技巧是不可能將自身造就為一個(gè)偉大的畫家的，但是，畫家對自己的色彩特點(diǎn)的過度在意，或可理解為色彩本身對于畫家與作品的重要性。

總之，中國畫的用墨，倚重毛筆中所含水墨量的多寡營造特殊的墨色變化（即水墨的光色效果，包括干、濕、濃、淡的變化），從而以墨代色，形成了所謂“墨分五色”的特殊境界。中國畫之所以更具有表現(xiàn)性，就因?yàn)閺暮茉绲臅r(shí)候就已經(jīng)不拘泥于實(shí)際的色彩限定，而是在另一種難度自顯的規(guī)約中施展因物造形的非凡身手。歸根到底，色彩在通向藝術(shù)家的個(gè)性世界和動(dòng)人心魄的境界時(shí)才顯得尤為耀眼，因而，無論是西方繪畫，還是東方繪畫；不管是寫實(shí)還是寫意，多少畫家都在尋找最為切合自身的色彩語言，使作品成為最為有力的表達(dá)。