曾孜榮

西方“現(xiàn)代藝術(shù)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”的分水嶺，是19世紀(jì)照相機(jī)的出現(xiàn)與普及。照相機(jī)只需“咔嚓”一下，無比真實(shí)的圖像就被拍了下來，人類的手繪圖畫如何勝得過照相機(jī)？畫家們開始思考，繪畫更應(yīng)該忠于個人感受，而非與客觀保持一致。于是，全新的藝術(shù)觀念就此誕生。后印象派大畫家梵高與高更，都喜歡任性地使用色彩，色彩只服務(wù)于他們的感覺，而不是對自然景色的呈現(xiàn)。如今，德國的繪本也受此啟發(fā)，不僅僅簡單追求畫面的漂亮、可愛、萌，而是把“現(xiàn)代藝術(shù)”的許多思想與創(chuàng)意傳遞到少兒美育中。

比如德國繪本畫家斯特拉·德萊斯創(chuàng)作的《格林童話之旅》，她根本不考慮大自然中森林、樹木是什么顏色。前一個畫面，她要講述謎團(tuán)與驚險，森林可以是陰冷的黃與綠；后一個畫面，她想表達(dá)歡樂與喜悅，森林就變成鮮明的紅與紫。尤利婭·諾伊豪斯的繪本《小猴子代理》，幾乎不再描線，只是通過剪紙完成各種圖形，呈現(xiàn)故事。畫面中的樹居然是用舊報紙剪成的。

另外一些繪本畫家則從“立體主義”那里得到啟發(fā)，用各種幾何線條表現(xiàn)事物的輪廓。卡特琳·斯坦格爾的《圖盧茲的強(qiáng)盜們》就是如此，繪本里的圖像全是二維平面的，沒有立體透視。

西方“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家認(rèn)為，夢境、幻想等潛意識才是最真實(shí)的精神領(lǐng)域，是他們創(chuàng)作時最珍貴的素材。托本·庫曼的繪本《在雨中講述》（如圖），把我們?nèi)粘Ｋ究找姂T的針線團(tuán)，“放大”得無比巨大。一條條線如雨如注，形成一團(tuán)團(tuán)旋渦，撐傘的人行走其中，猶如作繭自縛。這樣的畫面不光孩子覺得神奇、好玩，成年人看的時候也會有很多思索：每個人的現(xiàn)在都面臨問題的糾纏；每個人的未來都一樣謎團(tuán)重重；我們打著傘，其實(shí)無濟(jì)于事。這樣的謎團(tuán)使得繪本更為神秘而富有童話色彩。有些繪本竟然還可以時小、時大地任性穿越。劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游》里，愛麗絲開始身體很小，她努力攀爬樓梯，才進(jìn)入紙折的大船。忽然，船變小了，愛麗絲變大了。

還有“行為藝術(shù)”與“裝置藝術(shù)”，以人類自己的身體與常見的物品為材料，去表演、混搭，人與物出人意料的交流，可以傳達(dá)出一些非常規(guī)的內(nèi)涵。比如楊·馮·霍勒本的《上帝究竟姓什么》，整個繪本的敘述不再通過繪畫，他找了一幫孩子來表演情節(jié)，他把畫面拍下來，再疊加物品做二次拍攝，反復(fù)如此操作，形成連續(xù)的畫面講述。

現(xiàn)代藝術(shù)大師杜尚曾把小便器送到博物館展覽，被退回了。這被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的一個標(biāo)志性事件。杜尚其實(shí)是在反問大家：這為什么不可以是藝術(shù)？人們一直認(rèn)為只有繪畫才是藝術(shù)，但現(xiàn)代藝術(shù)興起后，所有的材料、媒介、手段都可能成為藝術(shù)的一部分。藝術(shù)家永遠(yuǎn)在嘗試如何讓想象的邊界往外延伸一點(diǎn)點(diǎn)。這就是藝術(shù)帶給人類最有價值的美學(xué)與創(chuàng)意?！?/p>

（作者為中信美術(shù)館執(zhí)行館長）