段義瀟

摘 要：光在西方繪畫發(fā)展中，一直保持著舉足輕重的地位。圣經(jīng)第一章提到上帝說要有光，世界便有了光。西方世界里光不僅僅是一種物理現(xiàn)象，更是一種心靈慰藉，繪畫作品中的光，再到教堂的彩色玻璃窗的采光設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了西方人對于光的重視。我們將展開一系列的探究，剖析出西方繪畫中光的不同的呈現(xiàn)，每個(gè)藝術(shù)家心里都有一束“光”。

關(guān)鍵詞：繪畫；光；文藝復(fù)興；歐洲

一、歐洲文藝復(fù)興時(shí)期繪畫

意大利的馬薩喬作為第一個(gè)使用明暗法的畫家，在他的壁畫《納稅銀》中我們發(fā)現(xiàn)了所謂的物理的光線，人物身體的亮部與暗部被區(qū)分開，人物第一次在畫作中呈現(xiàn)出較為真實(shí)的光線感，人物變得有體積感，這是繪畫史上偉大的一步。到了文藝復(fù)興成熟期的達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們畫作中開始呈現(xiàn)出不同的對于光的理解。列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)芬奇（1452-1519）畫作中的光帶有神秘色彩，畫中光仿佛能夠照射出空氣，光線仿佛有一種魔力，它帶有選擇性的照射到人體上，而背景都相對昏暗。米開朗基羅·博納羅蒂（1475-1564）作品中的光感基本局限于人體上，雕刻家出身的他認(rèn)為淺浮雕感是最好的繪畫。他作品中人物的光感強(qiáng)烈，暗部與亮部分明，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的體積感，往往背景較為明亮，人物本身較重，雕刻對于米開朗基羅的繪畫有直接影響。拉斐爾·桑西（1483-1520）畫作中光線的運(yùn)用較為復(fù)雜，因?yàn)樗谌肓诉_(dá)芬奇和米開朗基羅畫作中光的要素，既有強(qiáng)烈的明暗變化，又有相對柔和處理，他融合了他們的特點(diǎn)并加入了自己的理解，他是個(gè)特別善于學(xué)習(xí)的大師。西班牙文藝復(fù)興的代表人物埃爾·格列柯（1541-1614）畫作中的光帶有強(qiáng)烈的宗教色彩，光線大多是頂光，仿佛是上帝之光照射人間，他表達(dá)的光并不是物理的光線，這種光線帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，以及對上帝的崇敬。

二、17-18世紀(jì)歐洲繪畫

米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬（1571-1610）作為文藝復(fù)興的傳承人，之后他的藝術(shù)又影響了巴洛克藝術(shù)，他根據(jù)達(dá)芬奇的明暗法，發(fā)展出了明暗對照法?？ɡ邌淘O(shè)定的光線是背景很重，人物的亮部被黑暗的背襯托出來，人物變得突出，一幅畫中往往背景是一面墻，卡拉瓦喬特意用一面墻阻擋住空間，這面墻可以畫得很重來突出人物，也可以畫的較亮，在墻上呈現(xiàn)昏暗的投影。在他的畫作中光線最強(qiáng)烈的地方，都伴有最黑暗的陰影。荷蘭畫家倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（1606-1669）是美術(shù)史上公認(rèn)的用光大師，倫勃朗采用的光線更像是一道光束，仿佛像手電筒射出的光，他把光束打在他畫面中最重要的位置，這里是明暗對比最為強(qiáng)烈的地方，從這里向外擴(kuò)散，越往外明暗關(guān)系越來越弱。我們從《夜巡》中可以發(fā)現(xiàn)這一手法的運(yùn)用，倫勃朗的光線不僅僅依附于客觀，他可以熟練地營造這種光線的氣氛，因?yàn)椤兑寡病匪枥L的是白天的場景。同樣是荷蘭畫家的約翰內(nèi)斯·維米爾（1632-1675）同時(shí)對于光有著特殊的熱愛，在維米爾的作品中大多是運(yùn)用測光，光線從屋子里的側(cè)面窗戶照射進(jìn)屋里，人物往往在窗戶附近。維米爾的光線最大的特點(diǎn)是真實(shí)感，讓你感受到這就是藝術(shù)家那一刻看到的景象，這種光線的處理使得畫面有強(qiáng)烈的生活氣息和風(fēng)土人情。弗蘭德斯畫家、外交家彼得·保羅·魯本斯（1577-1640）是典型的巴洛克藝術(shù)家，作品中明顯呈現(xiàn)出巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)，光的描繪也同樣受到這一風(fēng)格的影響。魯本斯賦予光線性格，它們是輕松的光，它們是愉快的光，它們更是激情運(yùn)動(dòng)的光，他描繪的光線仿佛是輕輕撫摸身體的微風(fēng)，靈動(dòng)飄揚(yáng)。西班牙浪漫主義畫家戈雅（1746-1828）畫中光的使用比較特殊，感覺光源來自所描繪的人物身上，人物周圍往往會(huì)發(fā)出光芒，這位畫家也常常描繪背光的場景，在背光下反光的色彩被畫家畫得很動(dòng)人，色彩艷麗富有變化。法國畫家拉圖爾（1593-1652）更是個(gè)喜歡表現(xiàn)光的藝術(shù)家，而他設(shè)定的光線是黑暗環(huán)境中的燭光，畫面的中心位于蠟燭處，周圍的人或者物離著燭光越近對比越明亮，越遠(yuǎn)越昏暗，畫面整體呈現(xiàn)得較為昏暗，把燭光中火的閃動(dòng)表現(xiàn)得很到位，使得畫面有一種靜謐感，也有一種神秘的宗教感，如《懺悔的抹大拉》畫面中的人物面龐被燭光照射下，感受到一種溫情，人物若有所思，仿佛周圍的空氣凝結(jié)了一樣，時(shí)間得到永固。

三、19-20世紀(jì)歐洲繪畫

法國畫家雅克·路易·大衛(wèi)（1748-1825）是新古典主義代表畫家，他描繪的光使畫作帶有一定戲劇性色彩，光線更像是舞臺(tái)劇的光線，作品的背景幾乎都有阻擋透視空間的一堵墻等。畫面中明暗的設(shè)置不同于其他畫家，他善于表現(xiàn)畫面中的矛盾與沖突，畫面中左下的人物明亮，往往右邊上方會(huì)畫得明亮，右面是光線的中心，但是在左面的昏暗中也會(huì)有亮光，光線是為了表現(xiàn)畫中的故事情節(jié)，所以說他的畫作中的光線設(shè)置帶有一定戲劇性，如《荷拉斯兄弟之誓》《馬拉之死》和《蘇格拉底之死》。安格爾（1780-1867）也是法國新古典主義的畫家，他也是一名素描大師，但他并不通過光影來塑造人物形象，而是更多的描繪人物本身的形體結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)，畫面中人物往往明亮，人物邊緣處較重，這樣的光線更像是從模特的正前方照射的，影子被照射到人物后面，被身體擋住，所以安格爾畫中的光線特點(diǎn)是加強(qiáng)了整體亮部，削弱了人物的影子，畫面中幾乎看不到測光，因?yàn)榘哺駹柺种匾曅误w的整體感與完整感。測光會(huì)把人物左右區(qū)分出明暗，這就破壞了人物形體的整體感，如《大宮女》《泉》。米勒（1814-1875）是一位淳樸的農(nóng)民畫家，他所描繪的都是辛勤的農(nóng)民勞作時(shí)的場景，他更喜歡把光源設(shè)定在遙遠(yuǎn)的天邊，多半是傍晚的光線，太陽西落快到達(dá)地平線，人物站前面，背光中的人物更加厚重樸實(shí)，這種光線的設(shè)計(jì)讓觀畫者產(chǎn)生無限的遐想，仿佛置身畫中，十足的親切感與生活感，如《晚鐘》中昏暗的女農(nóng)民在明亮的背景中祈禱，強(qiáng)烈的反差給人十足的震撼，但是畫面又如此安靜，光線的處理起了不小的作用。印象派是一個(gè)研究色光關(guān)系的畫派，也就是研究環(huán)境色的作用，光在畫作中的地位空前絕后的得到提升，因?yàn)樯实某尸F(xiàn)是因?yàn)槿齻€(gè)要素的相互作用而產(chǎn)生的。首先最重要的因素就是光，光是由七中不同波長的顏色組成，它能夠賦予物體顏色，也可以覆蓋它本身的顏色。例如正午或清晨，一些有顏色的物體在強(qiáng)烈的太陽光照射下都變成了白色，隨著太陽光線的移動(dòng)，遠(yuǎn)到一定的位置時(shí)候該物體的顏色會(huì)恢復(fù)正常，但是到了夜晚，如果沒有夜燈的情況下，白天所有擁有色彩的物體都會(huì)變成黑色，所以光決了定物質(zhì)顏色。其次不同材質(zhì)的物體會(huì)吸收不同波長的顏色，物體本身對于呈現(xiàn)色彩有一定作用。再就是人的眼睛，如果人沒有視覺系統(tǒng)，色彩也就不存在了，所有都是漆黑一片。所以對于極力追求色光關(guān)系的印象派來說，光就是他們指路人，也可以說是精神導(dǎo)師?？藙诘隆つ危?840-1926）是印象派的主力軍和代表人物，印象派名字的由來也得益于他的畫作《日出·印象》。在莫奈的畫作中我們可以感受到各種天氣所造成的不同的光線，同時(shí)也能感受到一天之中不同時(shí)間的光線和色彩的變化，他常常一天出門帶著好幾幅畫，可能在這里畫一個(gè)小時(shí)，就要換到下個(gè)地方，因?yàn)楣饩€變了色彩也會(huì)隨之變化。印象派所描繪的并不是風(fēng)景本身的色彩，而是畫的人眼到風(fēng)景之間那層空氣，透過這層被光線照射的空氣，他們來表現(xiàn)色彩關(guān)系。莫奈風(fēng)景中的光線把畫面色調(diào)統(tǒng)一起來，色彩和諧富有節(jié)奏，光線中的暖色和冷色并至存在，與其說他所描繪的是一幅畫，倒不如說是一首贊美光的舞曲。如莫奈的《魯昂教堂》，他在同一個(gè)位置畫了多幅不同時(shí)間的作品，有的描繪清晨的一絲涼意，有的表現(xiàn)出正午暖洋洋的氣氛，也有傍晚晚霞照耀在魯昂教堂的景象，每一幅畫表達(dá)出的味道與美感都不同，變化的光賦予他色彩以生命。皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿（1841-1919）人物畫和風(fēng)景畫中的光，可以用色彩斑斕、跳躍閃動(dòng)來形容，在他的畫作中人物或景物往往都不是被光線直接照射，而光線更多的是從樹葉或者遮擋物的縫隙中穿過，暖色的陽光和冷色影子同時(shí)打在人或者景物上，呈現(xiàn)出色彩斑斕和浮光撩影般的畫面。后印象的三個(gè)畫家從印象派中走來，但是他們覺得印象派色彩太過客觀，畫家被自然牽著走，他們主張畫心中看到的風(fēng)景。文森特·威廉·梵高（1853-1890）畫作中的光那是熱情的光，仿佛梵高就是太陽，我們看到梵高畫作中的光是他自己賦予的，如《向日葵》畫面幾乎都是黃色調(diào)，光彩奪目。保羅·塞尚（1839-1906）是現(xiàn)代繪畫之父，確實(shí)如此，我們看到從古希臘到文藝復(fù)興再到塞尚之前，師法造化的傳統(tǒng)在塞尚這里改變了，他開始從為了描繪客觀世界變成通過描繪客觀世界表現(xiàn)內(nèi)心對于繪畫本體的理解和畫面中內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，人們開始不在意他所畫的是什么，而是他所描繪的是否有美感，以及是否表現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人情感和個(gè)人動(dòng)機(jī)。自此之后畫作中的光慢慢被減弱，繪畫本體語言的研究得到發(fā)展，一步一步的光從客觀世界走入人的主觀世界。

總之，在漫長的美術(shù)史發(fā)展中我們看到光線的不同運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生各式各樣的風(fēng)格變化，組成一幅畫作的因素有很多，我們不能把所有的成績都?xì)w功于對光的利用，但是藝術(shù)家畫面中的“光”確實(shí)是讓我們記憶最為深刻，讓無數(shù)藝術(shù)家為之癡迷，它以最直接最震撼的形式呈現(xiàn)在觀者面前，這就是光的魅力。

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作者單位：

文化部中國藝術(shù)研究院