[摘 要]拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》是他的晚期代表作之一，身為跨越十九世紀(jì)與二十世紀(jì)的作曲家，拉威爾對(duì)爵士元素的使用同其他嚴(yán)肅音樂作曲家對(duì)爵士元素的使用并不相同。本文通過(guò)拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景、音樂形態(tài)和創(chuàng)新之處，對(duì)這部作品中爵士音樂元素的運(yùn)用進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]爵士；拉威爾；雙調(diào)性；布魯斯音級(jí)可動(dòng)性

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）09-0082-05

[收稿日期]2018-04-24

[作者簡(jiǎn)介]馮 燦（1994— ），女，江蘇蘇州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南京 210000）

十九世紀(jì)二十世紀(jì)交界之時(shí)，爵士樂（Jazz）正憑借著強(qiáng)大的音樂感染力而被全美國(guó)的人們接受，這自然也進(jìn)入在當(dāng)時(shí)不斷尋求突破的作曲家們的視野之中。本文以莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）于1931年創(chuàng)作的一首包含爵士元素的作品《左手鋼琴協(xié)奏曲》為研究對(duì)象，將從歷史背景、形態(tài)分析以及拉威爾對(duì)爵士樂運(yùn)用的創(chuàng)新之處三方面，以微觀結(jié)合宏觀對(duì)拉威爾作品中的爵士元素進(jìn)行分析。

一、拉威爾與爵士樂

1928年，拉威爾在芝加哥聽到了美國(guó)爵士樂的演奏，爵士樂特有的旋律、節(jié)奏、和聲就開始出現(xiàn)在他的作品之中，他本人也曾表明其受到爵士影響，并在其中運(yùn)用了爵士元素的作品包括：《兒童與魔法》（1920—1927）、《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1923—1927）、《波萊羅》（1928）、《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》（1929—1930）以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1929—1930）。拉威爾從不吝嗇于表達(dá)對(duì)爵士樂的狂熱。1923年，當(dāng)社會(huì)主流思想傾向于摒棄浪漫主義，追求“夸張即真實(shí)”的音樂效果之時(shí)，勛伯格和斯特拉文斯基被尊為先鋒音樂的領(lǐng)導(dǎo)者，而當(dāng)時(shí)的拉威爾則被撇入第二梯隊(duì)[1]。也許有此原因，使得拉威爾開始尋求接軌，并將傳統(tǒng)爵士樂進(jìn)行改造與新技術(shù)予以結(jié)合形成獨(dú)具“拉威爾風(fēng)格”的嚴(yán)肅音樂。在《認(rèn)真對(duì)待爵士吧！》一文中，拉威爾說(shuō)道：“我個(gè)人覺得爵士樂的節(jié)奏、旋律處理方式以及旋律本身非常有趣。我曾聆聽過(guò)喬治·格什溫的作品，他的作品很有感染力?！?/p>

《左手鋼琴協(xié)奏曲》（以下簡(jiǎn)稱《左協(xié)》）是保羅·維根斯坦（Paul Wittenstein）委托拉威爾創(chuàng)作的作品，拉威爾從接受委托到完成只用了9個(gè)月左右的時(shí)間。在完成作品之后，拉威爾親自為維根斯坦演奏，但拉威爾卻是使用雙手演奏。在維根斯坦回憶這一情景時(shí)，它不認(rèn)為拉威爾是一位卓越的鋼琴家，也并沒有被這部作品征服，他是在后來(lái)親自演奏的過(guò)程中才真正理解這部作品的偉大。據(jù)當(dāng)時(shí)《每日電訊報(bào)》（Daily Telegraphe）記載拉威爾曾說(shuō)過(guò)，這部作品融合了豐富的抒情、爵士的影響、諧謔的風(fēng)格和充滿活力的進(jìn)行曲節(jié)奏等諸多因素，并以此構(gòu)成了這部作品的性格。[2]拉威爾的每部作品中對(duì)爵士元素的使用都是不同的，他不停地尋求突破，將傳統(tǒng)與時(shí)代相結(jié)合，但他并沒有極端地拋棄傳統(tǒng)，而是將兩者結(jié)合，使得音樂語(yǔ)匯朝向多元化發(fā)展。

二、《左手鋼琴協(xié)奏曲》爵士元素分析

《左協(xié)》中使用了大量的爵士元素，爵士樂具有獨(dú)特的節(jié)奏、和聲以及旋律，這些都是決定爵士樂整體風(fēng)格的重要元素，而在這部作品中，拉威爾對(duì)爵士元素的使用并非是對(duì)爵士節(jié)奏和布魯斯音型的直接運(yùn)用，而是將其融進(jìn)傳統(tǒng)古典音樂的寫作形式之中。

（一）節(jié)奏

1.重音后移

重音本是由拍號(hào)同小結(jié)線共同作用形成，它處于強(qiáng)拍強(qiáng)位上，切分則是打破這一規(guī)律，使得重音置于弱拍弱位上，較于正常拍位則提前或落后，與原拍位相錯(cuò)，這也稱為“節(jié)拍重音位移”。

相較于切分，休止和連線造成的重音位置后移也在爵士樂中起到相同的作用。重音位置的改變是爵士樂特有的風(fēng)格，“搖擺感”使得在節(jié)奏平穩(wěn)中追求不平穩(wěn)，內(nèi)部產(chǎn)生巨大張力推動(dòng)旋律發(fā)展。 是典型拉格泰姆節(jié)奏，若從拉格泰姆的音樂特征來(lái)看，它的左右手是由兩種富有特點(diǎn)的節(jié)奏型構(gòu)成，低音部分的常規(guī)節(jié)奏對(duì)應(yīng)高音部分重音后移后的弱音位置，形成錯(cuò)位型強(qiáng)弱規(guī)律（例1）。

例2為《左協(xié)》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)部分，開頭由圓號(hào)奏出的主題動(dòng)機(jī)，第二小節(jié)的大切分節(jié)奏改變了強(qiáng)弱規(guī)律，使得重音后移，人工強(qiáng)拍記號(hào)與大管的平穩(wěn)節(jié)奏形成強(qiáng)烈的對(duì)比，具有動(dòng)力性。

例3為《左協(xié)》的爵士動(dòng)機(jī)，連續(xù)的跨小結(jié)連線形成重音后置的效果，使得整個(gè)爵士動(dòng)機(jī)充滿著即興性。

2.低聲部固定節(jié)奏型

對(duì)于爵士樂廣泛采用的重音后移并不是單獨(dú)使用的，它往往為突出對(duì)比，進(jìn)而同低音聲部的固定節(jié)奏型共同使用，這種低聲部的固定節(jié)奏型也被稱作“漫步低音”（Walking bass）鋼琴、低音提琴在樂隊(duì)中主要擔(dān)負(fù)的就是研究固定節(jié)奏型與和弦功能性低音的作用，其中有一種四分音符（或是相同時(shí)值音符）的連續(xù)低音進(jìn)行，稱為“漫步低音”（Walking bass）。。在《左協(xié)》中，這種低聲部的固定節(jié)奏型多由弦樂、長(zhǎng)號(hào)、大管來(lái)演奏，在作品中帶有重音后置效果，休止和連串附點(diǎn)的樂句都伴隨著低聲部的固定節(jié)奏型。

例4、例5均為《左協(xié)》中的爵士動(dòng)機(jī)，鋼琴主奏，弦樂器同時(shí)伴以固定節(jié)奏。E大調(diào)上在主音（例4）上的進(jìn)行加之附點(diǎn)的使用，使得低音更具有錯(cuò)頓感，E大調(diào)下屬音的低音進(jìn)行，配合主音屬音為低音的和弦交錯(cuò)使用，低音穩(wěn)定的同時(shí)多了些靈動(dòng)感，而音符時(shí)值的縮短，使得低音旋律更加跳躍。低音固定節(jié)奏同主旋律節(jié)奏型形成對(duì)比，動(dòng)與靜的對(duì)比形成沖突，重拍位置交錯(cuò)使得內(nèi)部動(dòng)力性得以提升。

3.三拍節(jié)奏

三連音是爵士樂中“搖擺節(jié)奏”（Swing）節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)的基礎(chǔ)，而在《左協(xié)》中，拉威爾則是以使用3/4拍替三連音以取得搖擺效果，三拍節(jié)奏較之三連音強(qiáng)弱規(guī)律更加明顯，《左協(xié)》的爵士動(dòng)機(jī)中，大量的三拍節(jié)奏加上休止的運(yùn)用是對(duì)常規(guī)爵士樂傳統(tǒng)節(jié)奏形態(tài)的改變，形成了傳統(tǒng)的三連音本不具備強(qiáng)弱規(guī)律。如例6中休止符的運(yùn)用，休止符置于強(qiáng)拍位后位的第二拍，加以無(wú)規(guī)律的三、二結(jié)合，打破連續(xù)三拍的穩(wěn)定感，使得搖擺節(jié)奏更加突出，多了即興之感的同時(shí)，動(dòng)力性進(jìn)一步增強(qiáng)。

進(jìn)入二十世紀(jì)之后，位移方式開始發(fā)生變化，作曲家放棄規(guī)則節(jié)奏和持續(xù)節(jié)拍的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，開始使用奇數(shù)節(jié)拍、節(jié)拍突變等技法使得節(jié)拍規(guī)律被打破。而三連音則是搖擺的代名詞，但是拉威爾對(duì)其形態(tài)進(jìn)行了修改，使樂曲動(dòng)力性增強(qiáng)。同為“搖擺”，但同三連音的“搖擺”則呈現(xiàn)了完全不同的風(fēng)格特征。

（二）和聲

1.布魯斯音型

在爵士樂旋律進(jìn)行過(guò)程中，通常會(huì)在一些特定音級(jí)中做出變化形成的特殊音級(jí)，旋律的展開就是建立在這些固定特殊音級(jí)之上，構(gòu)成特定的音程關(guān)系，形成特有的風(fēng)格?！杜＝蚝?jiǎn)明音樂詞典》中的“布魯斯”指的是“慢速、憂傷的爵士樂歌曲，常寫愛情中的不愉快事件。通常以12小節(jié)為一段落，而不是8或16小節(jié)，每個(gè)詩(shī)節(jié)分為三行，占4小節(jié)的音樂。調(diào)性以大調(diào)為主，但要降第三和第七級(jí)音（藍(lán)調(diào)音）。和聲趨向于變格進(jìn)行或下屬和弦”。[3]而《新格羅夫爵士樂詞典》中該詞條的外延相對(duì)較廣，該詞典認(rèn)為：“對(duì)術(shù)語(yǔ)‘布魯斯’的定義不是單一的。它可能代表一種情緒狀態(tài)，也可能是對(duì)表現(xiàn)這種狀態(tài)的音樂的描述，也可能指表演這種音樂旳形式或結(jié)構(gòu)，或?qū)δ撤N表演方式的確定?！剪斔固赜械囊羯鸵粽{(diào)特質(zhì)中包含了所謂的藍(lán)調(diào)音，藍(lán)調(diào)音是通過(guò)略微降低大調(diào)音階中的第三級(jí)和第七級(jí)（還有其他音級(jí)，但并不常使用）而獲得?！盵4]因此可以看出，藍(lán)調(diào)音并未明確表明變音，也并非只有三級(jí)和七級(jí)的變音為藍(lán)調(diào)音，只是降三級(jí)和降七級(jí)音相對(duì)而言更為常用。拉威爾這首《左協(xié)》對(duì)爵士元素的利用就是建立在“布魯斯音階”之上，而布魯斯音階并非只存在一種，包括六聲和七聲音階（及派生出的九至十一音音階）。[5]（例7）

這形成的半音關(guān)系的音被稱為Blues Notes（布魯斯音或藍(lán)調(diào)音）。這些半音關(guān)系所營(yíng)造出的哀怨及壓迫感也是布魯斯歌手的特殊的演唱方式，而藍(lán)調(diào)三音和藍(lán)調(diào)七音則是爵士樂最為典型的特征，也是爵士樂最初的形式。例8是由圓號(hào)奏出的主題，其建立在G大調(diào)音階上的兩個(gè)藍(lán)調(diào)音降7（降Ⅲ級(jí)）、還原4（降Ⅶ級(jí)）之上，此樂句也在全曲不斷反復(fù)，構(gòu)成全曲的基本材料。

隨后，在鋼琴進(jìn)入主題動(dòng)機(jī)后（例9），隨之進(jìn)入E大調(diào)，這時(shí)旋律聲部出現(xiàn)了兩個(gè)藍(lán)調(diào)音，還原5（降Ⅲ級(jí)）和還原2（降Ⅶ級(jí)），主題動(dòng)機(jī)建立在藍(lán)調(diào)音上展開。

如例10中建立在降三級(jí)和降六級(jí)的基礎(chǔ)上組成的和弦，在三對(duì)布魯斯音組分解的半音線條上形成獨(dú)立的大三和弦，改變?cè)芯羰繕芬舫剃P(guān)系單一、多用單音及和弦原位構(gòu)成旋律的特點(diǎn)，并以此聲部加厚的方式來(lái)突出布魯斯效果。

2.和弦延伸音

和弦延伸音是指在基音上產(chǎn)生的9度、11度、13度的泛音，在爵士樂中則是疊加而成的更高位的和弦音?！蹲髤f(xié)》中的和弦延伸音表現(xiàn)得并不明顯，且多為11度延伸音，但拉威爾卻經(jīng)常在自然延伸音的基礎(chǔ)上升高或降低延伸音使之成為變化延伸音，也使得延伸音在色彩上更加強(qiáng)烈。

例11為《左協(xié)》的爵士動(dòng)機(jī)，建立在E大調(diào)三和弦的11延伸音D是傳統(tǒng)的自然延伸音，連續(xù)的延伸音重復(fù)貫穿整個(gè)動(dòng)機(jī)。

例12中使用了C大調(diào)七和弦的11度延伸音，變化延伸音#G的使用使#G在聽覺效果上更加明顯，和弦的不和諧感更為強(qiáng)烈。

3.裝飾音（平行倚音、滑音）

滑音是表現(xiàn)爵士樂即興性的重要組成部分，加強(qiáng)了爵士樂的色彩感。爵士樂中滑音的使用與嚴(yán)肅音樂中的顫音、波音等裝飾音不同，爵士樂中的滑音更類似于使用半音進(jìn)行的劃奏所起到裝飾效果?！霸诰羰繕防?，不同類型的滑奏的區(qū)別體現(xiàn)在方向和速度方面，有時(shí)也體現(xiàn)在演奏法方面?！薄蹲髤f(xié)》中的滑音是由小提琴、豎琴和鋼琴（主要為鋼琴）完成，同時(shí)，滑音與其他作品拉開樂章序幕的作用不同，其多位于樂段結(jié)尾。

例13是《左協(xié)》全曲中第一個(gè)滑音，是鋼琴solo的結(jié)尾部分，此滑音從A2音到d4音跨越六個(gè)八度，速度快，堅(jiān)定有力?；艚⒃贒大調(diào)上，從和聲色彩上，滑音的同時(shí)bⅢ和bⅦ的使用，具備了爵士樂基本的藍(lán)調(diào)音，配合滑音的即興色彩，使得作品更加具有爵士韻味。

4.非常規(guī)結(jié)尾

在爵士樂，尤其是現(xiàn)代爵士樂中，結(jié)尾處往往采用非三和弦的形式[6]。這一手法，也被拉威爾運(yùn)用在了《左協(xié)》的結(jié)尾處。例14建立在D大調(diào)上，在此和弦中，并未采用常規(guī)的Ⅰ3而是采用了Ⅰ6作為結(jié)尾，并采用低音為大號(hào)進(jìn)行演奏。

（三）半音疊置的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)

“雙調(diào)性”或“多調(diào)性”是拉威爾晚期作品中的重要特征之一，而拉威爾晚期作品的另一重要特征就是對(duì)爵士元素的開發(fā)運(yùn)用。拉威爾偏愛兩種音程關(guān)系構(gòu)成的二重調(diào)性：一種是由小二度（大七度）疊置而成的二重調(diào)性；另一種是三全音關(guān)系構(gòu)成的二重調(diào)性。而《D大調(diào)左手協(xié)奏曲》主要采用的是小二度疊置形成的二重調(diào)性關(guān)系。這種呈半音關(guān)系構(gòu)成的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)為布魯斯音提供了良好的棲身環(huán)境，而拉威爾本人也宣稱這種彌漫著半音疊置的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)的作品是受到了爵士浪潮的影響。

當(dāng)然，除了半音關(guān)系的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)，拉威爾的晚期作品還存在著其他形式的雙調(diào)性或是多調(diào)性，比如三全音關(guān)系的二重調(diào)性、“雛形二重調(diào)性”以及“假二重調(diào)性”。除此之外，拉威爾音樂中的聲部對(duì)峙有時(shí)還表現(xiàn)為超越調(diào)性關(guān)系的音高關(guān)系對(duì)峙，如調(diào)性與調(diào)式的對(duì)峙，有調(diào)與無(wú)調(diào)的對(duì)峙等[7]。然而這些調(diào)式對(duì)峙與爵士樂是否有關(guān)仍是一個(gè)疑問(wèn)。例15中主要體現(xiàn)的是二度疊置的雙調(diào)性，即F大調(diào)和E大調(diào)的縱向二度對(duì)峙。這是一個(gè)調(diào)式相同的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)織體中的兩個(gè)旋律層分別建立在不同主音的調(diào)性基礎(chǔ)上，而調(diào)式結(jié)構(gòu)卻是相同的。比如都是大調(diào)式或小調(diào)式，再或者都運(yùn)用其他豐富多樣的調(diào)式中的一種。，建立在F和E的小二度關(guān)系的兩個(gè)自然大調(diào)之上。第一小節(jié)的#A（bB）和A形成半音關(guān)系，半音交叉所形成的不和諧效果，產(chǎn)生了濃厚的爵士色彩。

三、創(chuàng) 新

拉威爾一生的創(chuàng)作受到了多種風(fēng)格的影響，但他的偉大之處在于將各種類型的音樂變成自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。一定的社會(huì)條件、美學(xué)思想以及社會(huì)思潮，尤其是在十九世紀(jì)二十世紀(jì)之交的這個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代，社會(huì)的變化，影響了作曲家，拉威爾也不例外，但無(wú)論是象征主義文學(xué)，還是法國(guó)的印象音樂，或是十九世紀(jì)末夏布里埃、薩蒂和一些俄國(guó)音樂家的影響，抑或是一戰(zhàn)以后的爵士樂、新古典主義音樂等，都或多或少在某個(gè)時(shí)期改變著他作品的面貌。

1.音級(jí)的獨(dú)特可動(dòng)形式

拉威爾從爵士樂中聽到了他想要追求的若明若暗的音響效果，這種效果基于音符的“音級(jí)可動(dòng)”原則[8]，在此之后，拉威爾便在自己的作品中大量運(yùn)用這種基于“可動(dòng)性”布魯斯音階的爵士元素，形成一種結(jié)構(gòu)上游移于傳統(tǒng)大小調(diào)之間而具有“二元合一” 形成布魯斯“哀怨”風(fēng)格的形態(tài)。的音階調(diào)式。拉威爾在原有傳統(tǒng)將大調(diào)音階中的第三、五、六、七音級(jí)降低小二度的基礎(chǔ)上，將布魯斯音階的半音化程度提高，卻并非是將所有音級(jí)的地位提升至相同高度，拉威爾作品中的主音中音及屬音仍然處于主干位置。這也正是拉威爾區(qū)別于德彪西的印象主義，又有別于勛伯格無(wú)調(diào)性音樂的原因。

2.雙調(diào)性的爵士化運(yùn)用

雙調(diào)性的使用并非拉威爾開創(chuàng)，早至巴赫的《平均律鋼琴曲集》第2卷第22首中就使用了雙調(diào)性疊置的對(duì)位結(jié)構(gòu)。[9]二十世紀(jì)之后，雙調(diào)性和多調(diào)性才被大量使用在作品之中。拉威爾之所以在其晚期音樂中大量運(yùn)用雙調(diào)性，更多是受到斯特拉文斯基、米約等同時(shí)代作曲家的影響。史蒂芬·波爾（Steven Baur）指出，拉威爾音樂中的雙調(diào)并置現(xiàn)象可以追溯到1910年創(chuàng)作的鋼琴作品《水之游戲》。由此可以看出，拉威爾的雙調(diào)性探索不僅早于法國(guó)“六人團(tuán)”，比斯特拉文斯基的“彼得魯什卡”和弦也早了10年。而拉威爾站在布魯斯視角的雙調(diào)性的運(yùn)用，結(jié)合布魯斯特性對(duì)雙調(diào)性進(jìn)行規(guī)劃，進(jìn)一步突出爵士效果，更是雙調(diào)性運(yùn)用的一大創(chuàng)新之處。

拉威爾的《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》并非是一部純粹的爵士交響樂，它是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)結(jié)合新的作曲技法，將兩者相結(jié)合并將其爵士樂特有的和聲結(jié)構(gòu)融入其中，形成了獨(dú)具特色的拉威爾風(fēng)格?！禗大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》濃縮了拉威爾一生的創(chuàng)作技法和風(fēng)格特征，將法國(guó)音樂的古典和美國(guó)音樂的節(jié)奏律動(dòng)感結(jié)合，成就了這一部經(jīng)典之作。

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（責(zé)任編輯：郝愛君）