[摘 要]琵琶演奏家陳音于2007年冬創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲《山之舞》，自從問世以來，就受到眾人的關(guān)注和喜愛，三次入選全國(guó)琵琶大賽的指定曲目，具有廣泛的影響力。樂曲采用貴州苗族的歌舞音樂為素材，在結(jié)構(gòu)安排以及演奏技法的運(yùn)用等方面布局精妙、獨(dú)具匠心，全曲既不失其濃郁的西南少數(shù)民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)，又體現(xiàn)著高難度琵琶演奏技巧所帶來的新穎、豐富的音響效果，是當(dāng)代琵琶樂曲創(chuàng)作中的佼佼者。

[關(guān)鍵詞]山之舞；陳音；音樂風(fēng)格；演奏技法

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）09-0096-04

[收稿日期]2018-04-29

[基金項(xiàng)目]2017年度河北師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)校內(nèi)科研基金項(xiàng)目（S2017Y08）。

[作者簡(jiǎn)介]張 偉（1970— ），女，河北石家莊人，碩士，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師；董 菡（1995— ），女，河北欒城人，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生；楊曉丹（1996— ），女，河北廊坊人，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（石家莊 050024）

我國(guó)幅員遼闊、民族眾多，以少數(shù)民族音樂為創(chuàng)作素材，描寫少數(shù)民族風(fēng)土人情的琵琶曲，是很多作曲家、演奏家熱衷的題材。1960年琵琶演奏家王惠然創(chuàng)作的《彝族舞曲》，開辟了當(dāng)代少數(shù)民族音樂風(fēng)格琵琶曲成功創(chuàng)作的先河；1973年作曲家吳祖強(qiáng)、王燕樵和琵琶演奏家劉德海共同創(chuàng)作完成的第一部琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，則是蒙古族音樂風(fēng)格在琵琶曲上的首次運(yùn)用，全曲旋律優(yōu)美、節(jié)奏復(fù)雜，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、配器精妙，把琵琶演奏技藝的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，在當(dāng)代琵琶創(chuàng)作中具有里程碑式的意義。其后，1979年吳俊生創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》、1984年劉德海創(chuàng)作的《春蠶》、1993年楊靜創(chuàng)作的《龜茲舞曲》等，分別以我國(guó)西南地區(qū)的彝族、新疆的維吾爾族以及西域古國(guó)的多民族音調(diào)為素材，描寫了不同地域、不同民族的生活風(fēng)貌，成為二十世紀(jì)不同歷史時(shí)期琵琶獨(dú)奏音樂創(chuàng)作的杰出代表。此外，還有很多根據(jù)少數(shù)民族民歌或其他樂器移植、改編的琵琶曲，如《送我一支玫瑰花》《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》《天山之春》等，也豐富了此題材的琵琶曲種類，為后來的琵琶創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

出生于1963年的陳音，畢業(yè)于四川音樂學(xué)院，是中國(guó)廣播民族樂團(tuán)的琵琶演奏家。他不僅在琵琶演奏上技藝精湛，多次成功舉辦音樂會(huì)，而且還是一位致力于琵琶創(chuàng)作的作曲家，尤其對(duì)少數(shù)民族音樂風(fēng)格的創(chuàng)作情有獨(dú)鐘。在二十世紀(jì)九十年代末，他就把描寫塔吉克民族風(fēng)情的小提琴曲《陽光照耀著塔什庫(kù)爾干》（陳鋼作曲）移植到琵琶上，引起了業(yè)界轟動(dòng)，成為那一時(shí)期“具有一定的影響力，并把琵琶的演奏技巧推向了一個(gè)新的高峰”[1]的代表作。2007年—2010年，陳音又創(chuàng)作了三首以少數(shù)民族音樂為素材的琵琶曲：《山之舞》（2007年冬）、《山之韻》（2009年夏）和《草原行》（2010年冬），展現(xiàn)了他對(duì)少數(shù)民族音樂風(fēng)格琵琶曲寫作的駕馭能力和對(duì)這類題材作品的熱愛。本文進(jìn)行解讀的琵琶獨(dú)奏曲《山之舞》，以貴州苗族的民歌舞蹈為創(chuàng)作素材，音樂風(fēng)格質(zhì)樸熱情、粗獷豪放，展現(xiàn)出黔西南豐富多彩的民族歌舞和濃郁多樣的風(fēng)土人情。

一、素材結(jié)構(gòu)心思巧

琵琶曲《山之舞》的音樂素材主要選自貴州的“飛歌”，結(jié)構(gòu)編排則采用“歌”與“舞”交替劃分、交相輝映的多段體手法，各段落名稱、調(diào)式、速度、音樂特點(diǎn)見下表：

“飛歌”是苗族最有代表性的民歌，尤其在山水環(huán)繞，大小壩田點(diǎn)綴其間的苗嶺山脈，青年男女在隔山隔水的環(huán)境中，會(huì)唱“飛歌”來邀約游方，表達(dá)愛意。在迎賓送客和宴酣時(shí)，也用“飛歌”。它的音調(diào)優(yōu)美高昂，節(jié)奏自由舒廣，旋律起伏跌宕，風(fēng)格復(fù)雜多樣。在《山之舞》的引子、第二段和尾聲部分都使用了苗族“飛歌”《迎客歌》的曲調(diào)。

三段曲調(diào)均運(yùn)用了dol mi sol和dol bmi sol兩種大小調(diào)色彩交織的主干音，既有宮調(diào)式的明朗，又有羽調(diào)式的深沉，曲調(diào)圍繞主音sol音來進(jìn)行四度、五度的跳進(jìn)，具有較強(qiáng)的起伏；而中音mi是一個(gè)游移不定的變化音級(jí)，上行時(shí)為mi音，較快地滑向徵音而得到解決，下行時(shí)為bmi音，則緩慢悠長(zhǎng)地滑經(jīng)宮、羽兩音才解決到主音sol，具有高亢嘹亮與低回婉轉(zhuǎn)對(duì)比并交織的不同音樂性格，也使聽眾如同置身于雄偉秀麗的山川與變化多端的白云間場(chǎng)景中，在傾聽苗家男女生動(dòng)、質(zhì)樸的對(duì)唱歌聲。

“游方歌”則是苗族青年男女交流感情、表達(dá)愛意的另一種情歌，具有柔情委婉、細(xì)膩深情的特點(diǎn)。在《山之舞》第三段中，音樂素材運(yùn)用“游方歌”的演唱和旋律特點(diǎn)，突出強(qiáng)弱起伏的力度變化和琵琶左手“推拉吟揉”的技法特點(diǎn)，來表達(dá)輕柔入微的男女情感（見譜例二）。

貴州少數(shù)民族能歌善舞、熱情好客。他們?cè)谟e、送客、節(jié)日、祭祖、豐收、嫁娶等時(shí)日都會(huì)運(yùn)用歌舞來慶祝和表達(dá)心意。《山之舞》第二段和第四段的音樂，不僅運(yùn)用了苗族飛歌、酒歌、祭祀歌、風(fēng)俗歌等民歌的素材，而且主要是通過苗族最有代表性的蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞、板凳舞等民間舞蹈的肢體動(dòng)作和歡樂場(chǎng)景來表現(xiàn)西南少數(shù)民族的音樂特色。“舞”為“靈”，“山”為“魂”，歌舞之靈動(dòng)，體現(xiàn)大山的魂魄，苗家兒女穿上多彩的民族服裝，戴上精湛的銀飾花帶，吹奏起民族樂器，盡情歡歌起舞，表達(dá)其率真豪放的性格，令人心儀不已，神思向往（見譜例三）。

以上分析，充分體現(xiàn)了《山之舞》全曲 “一山一水一分田，山歌情歌舞翩躚”的黔西南地域特色，作者對(duì)樂曲的精心構(gòu)思和巧妙布局可見一斑。

二、技法豐富變幻多

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，《山之舞》中運(yùn)用了琵琶左手技法十二余種，右手技法二十余種，還有多種單雙手組合以及匯技技法，可以說是目前在一首琵琶樂曲中使用技法種類最多的樂曲之一。再加上作者在節(jié)拍節(jié)奏、速度力度上的變化多端與強(qiáng)烈對(duì)比，形成了全曲音響新穎、豐富的特點(diǎn)，對(duì)聽覺的沖擊具有強(qiáng)烈的震撼。

本文以下列幾個(gè)有代表性的技法和組合來說明。

1.“泛音”的運(yùn)用

琵琶的泛音技巧演奏，是將左手指浮點(diǎn)在琵琶泛音音位處的弦身上，同時(shí)右手指甲彈弦，兩手手指要在同弦上同時(shí)觸弦與離弦，尤其左手指要著弦即起，才能發(fā)出空靈、清透、明亮、優(yōu)美的特殊音色來?，F(xiàn)在琵琶有自然泛音和人工泛音兩種音位和不同的演奏技法，這兩種泛音的開發(fā)與運(yùn)用極大地增添了樂曲的優(yōu)美音色，進(jìn)一步豐富了樂曲的表現(xiàn)力。在《山之舞》中，模擬山間溪水的音響，表現(xiàn)山谷的空靈，展現(xiàn)大山田野的回聲等，都大量使用了自然泛音和人工泛音技巧（見譜例四的自然泛音、譜例五的人工泛音）。

2.“推拉打帶、吟顫綽注”的運(yùn)用

琵琶左手在按弦的基準(zhǔn)上，派生出很多增加音腔、音韻的技法，如推（）、拉（）、打（▲）、帶（ ’）、吟（◆）、顫（﹋）、綽（→）、注（←）等，這些技法要么獨(dú)立使用，強(qiáng)化某個(gè)音的音韻；要么組合使用，突出樂句或樂段的特殊音響功能和表現(xiàn)場(chǎng)景。如《山之舞》第三段開頭95～102小節(jié)，就運(yùn)用大量的推拉音，來模仿女子溫柔甜美的嗓音，并刻畫婀娜搖曳的身姿（見譜例二）；第112～115小節(jié)，用虛實(shí)相間的綽注和帶音、顫音的技法組合，模擬出彝族大三弦粗獷的音韻特點(diǎn)，同時(shí)也刻畫出小伙的形象性格和矯健身姿（見譜例六）。

此外，第三段結(jié)尾134小節(jié)，在運(yùn)用人工泛音加“吟弦”的技巧彈奏后，連續(xù)使用左手“帶、打、綽”的技法組合，模擬出京族獨(dú)弦琴的音色和韻味來，使得音樂效果別有洞天（見譜例五）。

3.多種“輪指組合”指法的運(yùn)用

輪指是琵琶右手演奏中重要的基本技法，其五個(gè)手指依次循環(huán)運(yùn)動(dòng)，在音響上形成獨(dú)具特色的舒展性和悠長(zhǎng)感，輪指奏出的長(zhǎng)音是“連點(diǎn)成線，線中有點(diǎn)”，獨(dú)具“大珠小珠落玉盤”的別樣意韻。

《山之舞》中，共運(yùn)用了長(zhǎng)輪、半輪、三指輪、七指輪、挑輪、掃輪、拂輪等七種輪指類組合指法，每種組合獨(dú)具特色，令人目不暇接，這些編排不僅凸顯了琵琶曲的音質(zhì)特點(diǎn)，更是精妙絕倫地展現(xiàn)了西南少數(shù)民族音樂中多姿多彩的特點(diǎn)（見譜例七，有長(zhǎng)輪、七指輪、挑輪、掃輪、拂輪等）。

4.左手快速“換把過弦”與右手快速“彈挑掃拂”的運(yùn)用

《山之舞》的第四段，是全曲情緒最熱烈的高潮樂段。速度是快板轉(zhuǎn)急板，由每分鐘160拍，逐漸遞增到168拍和176拍；音域變化的幅度巨大，從琵琶的相把位到第四把位，橫跨近四個(gè)八度，幾乎涉及琵琶上的全部音域（A1- e2），所以要想在這個(gè)速度上完美演繹這些音域上的音樂，對(duì)左手的換把、過弦技術(shù)及右手的彈挑、掃拂速度要求都是極高的，當(dāng)然也正因?yàn)槿绱?，才能充分表現(xiàn)苗家山寨中人民粗獷奔放的舞姿和豪爽好客的性格來，這段酣暢淋漓的音樂猶如醇香甜美的酒水令人心醉神往（見譜例八）。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《山之舞》中除了未使用“搖指”類琵琶技法及組合外，全曲幾乎運(yùn)用了包括彈挑、輪指、掃拂、摭分、滾奏、夾彈、反彈、揉弦、推拉、綽注、打音、帶音、擻音、滑音、泛音、噪音類（摘弦、拍打面板）等琵琶演奏技法，運(yùn)用的種類之多，數(shù)量之多，目前無人能及。

三、承前啟后勇創(chuàng)新

琵琶藝術(shù)的歷史發(fā)展，本身就具有外來文化和多元文化發(fā)展的特征，少數(shù)民族音樂的滲入使得琵琶藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)上有著更寬泛的表達(dá)范疇。

陳音的琵琶獨(dú)奏曲《山之舞》，就立足于黔西南苗族傳統(tǒng)歌舞音樂素材，但對(duì)其進(jìn)行了較大篇幅的變化、展衍，尤其在旋法的寫作、變奏的手法、節(jié)拍的變換、復(fù)調(diào)的運(yùn)用、樂器音色的模仿、音響技法的創(chuàng)新、快速技法的運(yùn)用和琵琶音區(qū)的開拓等方面，極具大膽創(chuàng)新，使得本首樂曲不僅能夠較好地突出雄偉、秀麗、蜿蜒、多姿的 “山文化” 音樂主題，而且還具有“體現(xiàn)了當(dāng)代琵琶藝術(shù)與少數(shù)民族音樂文化由表及里、由內(nèi)容到精神的通化”[2]的重要意義?！白屝蕾p者覺得它是純正的少數(shù)民族民間音樂，同時(shí)又有耳目一新的演奏形式和創(chuàng)作思路”[3]，具有較高的學(xué)習(xí)和演奏價(jià)值。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]陳 音.陳音琵琶譜[M].北京：北京環(huán)球音像出版社，2015：125.

[2][3]廖 莎.少數(shù)民族音樂文化對(duì)琵琶藝術(shù)發(fā)展的影響——以現(xiàn)代琵琶創(chuàng)作為例[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（06）：156.

（責(zé)任編輯：崔曉光）