[摘要]歌唱家吳碧霞攜手王立平先生以音樂會的形式將電視劇《紅樓夢》組曲展現(xiàn)給觀眾，真是一場視聽盛宴。筆者處在研究生學(xué)習(xí)階段，想對吳碧霞老師電視劇《紅樓夢》組曲舞臺表演藝術(shù)形式，對劇中人物形象進行深刻塑造，傳神入畫，震撼每個人的心靈的演繹進行認真梳理、分析、研究，以便為今后的學(xué)習(xí)提供幫助。

[關(guān)鍵詞]紅樓夢；音樂會；舞臺藝術(shù)表演

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）02-0123-03

之前聽過吳碧霞與王立平先生的《紅樓夢》歌曲音樂會，如今記憶猶新，恰巧在2016年7月25日，我參加吳碧霞老師“天凡之音”研修班的培訓(xùn)，在此通過吳碧霞老師本人的再次介紹，使我對《紅樓夢》歌曲有了更進一步的了解。組曲共12首，本文中筆者從序曲開始，再到對藝術(shù)歌曲《秋窗風(fēng)雨夕》《葬花吟》《紅豆曲》《嘆香菱》等舞臺表演藝術(shù)形式，對劇中人物形象進行深刻塑造，傳神入畫，震撼每個人心靈的演繹進行認真梳理、分析、研究，以便為今后的學(xué)習(xí)提供幫助。

一、《紅樓夢》的音樂作品簡介

談及電視劇《紅樓夢》中的歌曲，人們就會想到王立平老師。王立平，吉林長春人，為我國一級作曲家。音樂作品的實踐有三個重要環(huán)節(jié)：創(chuàng)作、表演和欣賞。音樂創(chuàng)作是表演和欣賞的基礎(chǔ)。在音樂創(chuàng)作過程中，王立平先生投入了大量的精力，并花費一年多的時間去研讀這部傳世名著《紅樓夢》，創(chuàng)作了這樣一部成功的藝術(shù)作品。王立平先生一生為人謹慎，從不鋌而走險，為《紅樓夢》作曲在他認為是一件膽大妄為的事情，可以說整個創(chuàng)作的過程，他都圍繞書中所提供的人物進行音樂形象的塑造，并將書中的情節(jié)及所蘊藏的思想內(nèi)涵展開，把整部著作的基調(diào)進行感受。開始對于整部音樂作品的感情基調(diào)，王立平本人在一次討論會上是這樣闡述自己的想法的：“音樂應(yīng)該是一座橋，是一座連接曹雪芹和他筆下的人物和今天的創(chuàng)作人員以及和今天觀眾之間的一座橋，成為跨越時代、跨越角色，讓心靈與心靈得以溝通的橋，這部戲音樂的基調(diào)應(yīng)該是‘滿腔惆悵，無限感慨’……”[1]感情基調(diào)的奠定給《紅樓夢》組曲打下一個堅固的基礎(chǔ)。至此，王立平先生開始起筆寫音樂，傳唱度頗高的《紅樓夢》經(jīng)典主題歌及插曲也就孕育而生。

藝術(shù)風(fēng)格被分為藝術(shù)作品風(fēng)格和藝術(shù)家風(fēng)格，包括藝術(shù)作品或藝術(shù)家整體的思想特點和藝術(shù)特征。《紅樓夢》音樂是王立平最具代表性的音樂作品，在全劇的音樂中，除了保留自身創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格外，他又充分把握了藝術(shù)作品的整體特征，這與作曲家本人對《紅樓夢》文學(xué)作品的反復(fù)揣摩是息息相關(guān)的，詞作者曹雪芹在寫作中打破了傳統(tǒng)的手法，而曲作家則立足于中國的傳統(tǒng)音樂才將這詩詞雕琢成品。我國傳統(tǒng)的五聲音階（即宮、商、角、徵、羽）特色貫穿其中，又使用了“7”這個古典不常用的半音，使得樂曲的旋律線條更加豐滿，曲調(diào)又不失委婉和哀怨。作曲家抓住了民族的欣賞心理是全劇音樂作品成功之所在，民族化的音樂語言和旋律在《紅樓夢》的音樂當中展露無遺。

二、歌唱家吳碧霞及其演唱風(fēng)格

吳碧霞出生于湖南常德，12歲開始了她人生的第一次登臺演出，憑借歌曲《有一個美麗的傳說》的演唱成名，從此開啟人生的藝術(shù)道路?？既胫袊魳穼W(xué)院后，她先后參加多次國內(nèi)民族唱法的比賽并取得佳績，之后開始嘗試接觸美聲唱法，確定更高更新的學(xué)習(xí)方向，堅定學(xué)習(xí)信心?！爸形骱翔怠钡囊国L是業(yè)內(nèi)人士針對其演唱風(fēng)格所冠的殊榮。中西合璧顧名思義，“中”指代中國，“西”指代西方國家，是我國同西方國家一道把某一事或物的優(yōu)秀部分融為一體。中國當代優(yōu)秀的女歌唱家有如郭蘭英、彭麗媛、宋祖英等，她們的音色各具特色，演唱風(fēng)格上也都存在較大差異，但在她們演唱中都圍繞著中國傳統(tǒng)發(fā)聲方法。早前有人試圖將民族與美聲進行融合，但未引起過于強烈的反響。在弄清發(fā)聲方法、咬字歸韻二者后，不斷貫穿這種意識，在實踐中去強化。不僅僅做到各取所長，且將兩種唱法互做補充，取其精華，在一定程度上借鑒并進行融合。2007年她攜手王立平先生第一次將《紅樓夢》組曲通過音樂會的形式表現(xiàn)出來，次年，該專輯《紅樓夢》音樂會又獲得了第六屆中國金唱片的最佳專輯獎項。王立平在《紅樓夢》組曲中利用中西合璧的創(chuàng)作風(fēng)格，那么由中西合璧的“夜鶯”來詮釋這樣的內(nèi)容自然是再好不過了。正因為如此，吳碧霞的《紅樓夢》專場音樂會才會在全國范圍內(nèi)引起很大的共鳴，所以分析其中的舞臺藝術(shù)表演就顯得尤為關(guān)鍵。她在演唱中保留了《紅樓夢》組曲一唱三嘆的哀婉風(fēng)格，同時還將自身的聲音個性與其精湛的演唱技巧完美地融合在作品里。假設(shè)我們只把《紅樓夢》組曲當成電視劇的插曲，那么這部藝術(shù)作品的高度就不能很好地顯現(xiàn)出來，只有像吳碧霞這樣，將它們重新定義為藝術(shù)歌曲在舞臺上去演唱，才能更好地提升《紅樓夢》組曲的影響力，乃至它的表演價值。

三、歌唱家吳碧霞的舞臺表演藝術(shù)分析

舞臺表演藝術(shù)的審美特征更體現(xiàn)在視覺審美，演唱者是通過借助舞臺空間將聲音更好地融合在一起，刻畫的舞臺形象更惟妙惟肖；在舞臺上任何一首作品都是一閃而過的，沒有第二次重新演唱的機會，歌唱演員的綜合素質(zhì)也就受到更多人的關(guān)注。吳碧霞本人就擅于把觀眾的需求同自身的表演緊密結(jié)合，通過舞臺這一渠道展現(xiàn)給觀眾，感染著觀眾。

（一）舞臺形象塑造

《紅樓夢》中塑造的眾多的人物形象之所以成為不朽藝術(shù)的典型，是因為他們各具獨特的個性，擁有鮮明的特征。通過舞臺藝術(shù)表演畫面感的塑造，表演者把現(xiàn)場的觀眾帶入到劇情的想象中去，這應(yīng)當可以作為判別一場音樂會成功的至關(guān)因素之一。曲作家的開篇只用了一個襯詞“啊”，在音樂會上，吳碧霞的情境導(dǎo)入方式也顯得格外特別，她不是直接出場站在舞臺上，而是在后臺帶出幾個“啊”的演唱，而臺下觀眾卻是聞聲不見人，給了大家一種內(nèi)心的期許，這個“啊”字中，包含了對《紅樓夢》的無限情思，通過這樣一個極小的出場設(shè)計，營造了引人入勝之境，影視劇《紅樓夢》影響著一代人的思想情操，開場的歌曲導(dǎo)入也就顯得尤為關(guān)鍵，通過這樣一種開場的方式，讓《紅樓夢》情境得以再現(xiàn)，抑或是讓閱讀過全書的觀眾們憶起書中的字字句句。一個舞臺形象塑造的成功與否，并不是因為一個歌唱演員使用了多少道具、換多少次服裝和夸張的妝容打扮來決定，在演唱《紅樓夢》歌曲時，吳碧霞根本沒有在這些方面花更多的時間和精力，反倒是在演唱的處理上下足了功夫，她反而更加注重調(diào)整氣息的變化對比，展現(xiàn)歌曲中的“嘆”“惋”“哀”“怨”。

演唱《秋窗風(fēng)雨夕》以“音斷意不斷，字斷氣不斷”的手法，將一個完整的舞臺音樂形象創(chuàng)造出來?！对峄ㄒ鳌返难莩褪菍⒘主煊竦囊簧告傅纴恚衣读艘粋€封建女子凄涼悲慘的命運，音樂以女生齊唱開始，烘托在暮色殘春之下葬花的情境，引述完第一段，再切換到吳碧霞一個人獨自吟唱，作為清朝封建社會的女子，吳碧霞應(yīng)當以怎樣的姿態(tài)和演唱在舞臺上去詮釋這樣的人物形象，這對演唱者來說無疑是巨大的考驗，舞臺表演藝術(shù)可謂是吳碧霞長期實踐的豐碩果實，一個舞臺形象的刻畫就好比陶器師的一雙巧手，信手拈來，一形一態(tài)都展現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。

（二）內(nèi)心情感表現(xiàn)

情感被稱作聲樂作品的靈魂，在舞臺上，吳碧霞將影視劇歌曲的情感傳達從形態(tài)和神態(tài)兩個方面入手。在歌曲《紅豆曲》的演唱中，我們不難看出，吳碧霞的形神兼?zhèn)?，單一句“拋紅豆”的演唱，本來感嘆的眼神轉(zhuǎn)而進入眉頭緊鎖，這一鎖眉之舉與曲作者在節(jié)奏形態(tài)上的“板眼”有很大關(guān)系，我們知道“板眼”是戲曲的節(jié)奏形態(tài)，為了突出節(jié)奏的變化，吳碧霞在演唱時在最強拍和弱拍上的神情上也做出相應(yīng)的比較。在演唱時要通過其歌聲傳遞情感表達出人物的性格和命運，這是在舞臺上很難把握的，在情感的刻畫上，吳碧霞除了使用高超的演唱技巧，她更加用心地去感受每一首作品帶給她心靈上的震撼，只有做到內(nèi)心情感表現(xiàn)與音樂作品融為一體，舞臺表演藝術(shù)才會具有活的靈魂。

《紅樓夢》歌曲中，大多是以描寫人物命運為主，每一首歌大都是唱不同的主人翁，在演唱每一首作品時，角色的轉(zhuǎn)換是關(guān)鍵。吳碧霞在演唱時十分注意去展現(xiàn)人物的性格特征，《嘆香菱》中，因其曲折的命運，她在演唱中又似有惋惜之意，樂句的“啊”她將聲音轉(zhuǎn)入頭腔，我們知道，在演唱中高音轉(zhuǎn)入到頭腔時，聲音在聽覺上既純凈又不失柔和，她利用這般具有金屬穿透力的演唱音色去表現(xiàn)作品，讓人不禁再次為香菱的悲慘遭遇和命運深感痛惜。惜探春的《分骨肉》中，探春遠嫁已然不知歸期，就如曲中所繪“從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連”。俗語有曰：“動情即動氣，情動而氣生。”由此可見，情感與氣息之間離了誰都不能準確表現(xiàn)作品，吳碧霞擅長用飽滿的氣息做支撐，去支持每一個音，這樣既解決了咬字的困難，又將句中的重音做了強調(diào)，極易刻畫探春遠嫁、親骨肉就此分離的悲痛之情。

（三）表演技能展示

我們檢驗一名歌唱演員的優(yōu)秀標準，綜合素質(zhì)占了很大一部分，它既包括了聲樂技巧，還包括表演技巧，更重要的是包括文化修養(yǎng)。我們知道，形體表演與歌唱總是相輔相成，缺一不可，如果離開形體表演，那么聲樂作品就只作為樂譜這一符號形式而存在。手勢語言在形體表演中是最為直觀的，在《紅樓夢》音樂會中，吳碧霞也使用了手勢語言，如《紫菱洲歌》，吳碧霞在演唱首段音樂時，身體沒有加任何動作，第二段音樂進入時，當唱到“敲棋聲”時，她將右手舉起，在“燕妮點點”時身體又隨著右手做出點勢動作，然后輪換到左手演唱“故人惜別憐朋友”，最后用雙手舉在胸前演唱“況我今當手足情”。這樣的處理使音樂旋律在演唱時更富有了抑揚頓挫感和語氣感。

《在題帕三絕》的演唱中“卻為誰”的“誰”字其旋律是揉弦的長音，吳碧霞有控制地律動起來，但沒有過度地手舞足蹈起來，她對于手、眼、身、聲的處理有自己獨到的見解，而她所表現(xiàn)的歌曲情感也同這個舞臺結(jié)合起來，戲劇表演有很多可供“身、法、步”發(fā)展的舞臺空間，《紅樓夢》雖為純歌曲式的演唱形式，但吳碧霞在音樂會中的一招一式都尤為精練，還有她那雙靈動的眼神，將形神兼?zhèn)涞拿栏姓宫F(xiàn)的酣暢淋漓。

結(jié)語

舞臺藝術(shù)表演是舞臺表演的藝術(shù)化，但也是真實的，是真切、自然、生活化的?！都t樓夢》音樂會吳碧霞聲線單純且柔美，符合《紅樓夢》塑造天真爛漫、多愁善感的角色，舞臺藝術(shù)表演“以聲為先、以形為美、以臺為立、以表貫通”四位一體，缺一不可。歌唱演員是用歌聲去表現(xiàn)并豐富作品，表演是以聽覺為主、視覺為輔助，但二者在舞臺上同等重要、缺一不可，正是因為吳碧霞做到了二者的完美結(jié)合，才將音樂會舉辦得如此獨具魅力?！芭_上一分鐘，臺下十年功”，歌唱家們就是通過不斷的學(xué)習(xí)和自我完善來呈現(xiàn)一次次優(yōu)秀的演出。吳碧霞不僅將影視劇音樂《紅樓夢》演唱好，它以音樂會的形式與舞臺藝術(shù)進行融合，可謂是開“影視劇音樂表演形式”之先河，既是開創(chuàng)者也是先行者。

[參 考 文 獻]

[1]王立平，柯建.筑一道盡可能高的墻——作曲家王立平揭秘《紅樓夢》背后的故事[J].現(xiàn)代人才，2007（04）.

[2] 陳建秋.舞臺表演藝術(shù)中的情感貫通性[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版），1998（04）.