[摘要]本文結(jié)合綜合院校小提琴的學習現(xiàn)狀，通過林耀基小提琴教學法，從基本功、音準、節(jié)奏等方面，將一些典型的小提琴教學中的基本問題進行闡述，希望能夠從中得到啟示，更好地指導綜合院校小提琴的教學工作。

[關(guān)鍵詞]林耀基；小提琴教學法；基本功訓練；啟示

[中圖分類號]G613.5[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）02-0048-02

一、綜合院校與音樂院校小提琴專業(yè)異同

近些年來我國大力倡導藝術(shù)教育和發(fā)展，使得目前高校，尤其是綜合院校的小提琴學習者日益增多，不過大量學生通過普通招生的方式來到綜合院校，與音樂學院的學生有一些較為明顯的不同。首先，對于綜合院校的小提琴學習者而言，在考入大學前，一些考生并未受過專業(yè)的訓練，很多學生僅僅是抱著器樂招考的方式進入大學，他們大多數(shù)因為基礎(chǔ)差并不能夠進入音樂學院學習，只有來到綜合大學的音樂系部，因此他們和音樂學院的學生比起來，專業(yè)性方面就差一些，甚至很多學生基本功薄弱，在入學專業(yè)復測時，無法完整地表現(xiàn)一首音樂。另一方面，他們僅僅在考試前的突擊階段進行猛一頭的練習，所以很多人繼承了一些壞的毛病，僵硬的右手、不準的音、節(jié)奏感缺失，而這也源自部分教師的教學功利性，為了讓學琴者考級或考入高校，便讓學琴者盲目地練習一到兩首考試曲，雖然考入高校，但已經(jīng)積累了很多壞毛病。所以進入到高校的學生，教師又將要對他們進行新的基本功更正。

對于目前高校的小提琴教學現(xiàn)狀，筆者想到，如果能夠科學地運用和借鑒林耀基小提琴教學法（林氏小提琴教學法）來對學生進行教學，是否能夠?qū)C合院校的小提琴學習者有新的提升和幫助呢？本文也就此對林氏小提琴教學法做一些簡介和舉例，希望能夠從中獲得新的啟發(fā)，幫助提高綜合院校的小提琴教學演奏水平。

二、林氏小提琴教學法簡介和舉例

1960年畢業(yè)于中央音樂學院的林耀基教授，是我國最為卓越的小提琴教育家，他培養(yǎng)的學生諸如胡坤、薛偉、李傳韻、柴亮等近20名先后在國際上獲得大獎，林耀基在小提琴方面取得了突出的教學成績。而后有楊寶智等音樂學院教授著《林耀基小提琴教學法精要》一書，對林耀基小提琴的教學法進行深入總結(jié)?？梢哉f，林耀基的小提琴教學法是一種非常有價值、非常值得深入借鑒的小提琴教學法，其教學法的思想值得高校音樂工作者，尤其是弦樂工作者借鑒和采納。

由林耀基的摯友楊寶智先生所寫的《林耀基小提琴教學法精要》，可以說，生動而又精妙地闡述了林耀基小提琴教學中的經(jīng)典，對于高校的小提琴教師及學生都極具參考價值。書中從三個方面來講述林氏小提琴教學法——思想篇、要訣篇、藝術(shù)篇，而林耀基率先采用辯證唯物主義以及自然生活的觀點來解釋小提琴的學習訓練，可以說是具有獨創(chuàng)性的。而林耀基本人年輕時從中央音樂學院畢業(yè)后便到了莫斯科音樂學院跟隨小提琴教育家楊格列維奇進行學習，雖然學到的都是蘇聯(lián)小提琴學派的東西，回到國內(nèi)后，他又非常難能可貴地將所學的小提琴教育方面的知識根據(jù)中國的國情進行總結(jié)和提煉，因此，培養(yǎng)出一大批走向世界的小提琴家。因此可以說，林氏小提琴教學法有它獨特而又值得借鑒的地方。

如何提高綜合院校小提琴專業(yè)的教學和演奏水平？我們將從基本功、技巧等方面，結(jié)合林氏小提琴教學法與學生的學習水平進行討論。

第一，綜合院校的小提琴學生往往基本功薄弱，他們大多數(shù)走的是應試教育的路子，在考學之前，他們的基本功是非常差的。比如說，右手持弓，拉出來的聲音非常顫抖，沒有發(fā)音美，原因就在于學生的手臂太過用力和不夠放松。按照傳統(tǒng)教學法來說，教師一味地強調(diào)放松，可能效果并不會很好，不過林氏小提琴教學法卻能夠用口訣的形式，將這個問題生動地傳達出來：“手放弓上，弓放弦上，重量多少？一加一等于二。弓被抓緊，弓弦分家，重量多少？一減一等于零?！笨芍^非常生動，學生在掌握的時候便會思考、去體會，因此林耀基給了我們教學上的啟示：在教學過程中，用生動細致的語言以及用與生活相關(guān)的常識去啟發(fā)學生們掌握相關(guān)技巧，可以幫助他們更好地理解和體會。

第二，綜合院校的小提琴學習者，在一定程度上會有音準節(jié)奏等一系列根本的問題，而這些問題是最為常見也是最需要克服和解決的。首先，林氏教學法對此類問題同樣做了生動的闡釋，他首先提出“具體問題具體分析”：學生的頭腦中沒有和聲的“立體感”，那么對于這個問題，我們應當在教學的過程中加強對學生理論知識的普及，有時候我們演奏出的音樂，不僅包含了旋律音，而且需要了解和聲音，在跟鋼琴合奏的過程中，需要及時調(diào)整自己的音高，這是由于鋼琴是十二平均律，小提琴是五度相生律，在兩律之間我們會發(fā)現(xiàn)它有一定的差別，所以，應當強調(diào)學生的和聲學習，并把和聲的概念和音高感加入到學生的練琴之中，豐富學生的聽覺感，從而達到提高音準的效果。對于節(jié)奏，林氏小提琴教學法并未特別強調(diào)，但我們發(fā)現(xiàn)，同樣可以借鑒林氏小提琴教學法中的一些思想，在音階、練習曲等基本功練習階段，來強調(diào)節(jié)奏的準確性，最傳統(tǒng)的做法，便是讓學生打著節(jié)拍器，要讓學生去“內(nèi)心歌唱”，去心里數(shù)著、想著旋律，想著節(jié)拍，只有這樣，學生的練琴效率才能得到有效的提升。

第三，林氏小提琴教學法又將小提琴的技巧簡要地分為“三換”：換弦、換弓、換把。可以說僅用六個字就將小提琴的左右手技巧囊括在內(nèi)，也可見林耀基本人對小提琴教學有深刻的理解，對于綜合院校的小提琴學生，自然在基本功方面與音樂學院的小提琴學生有一定差距，但同樣不是不能追趕上的。所以，綜合院校的老師更應當強調(diào)學生的基本功訓練，做好“三換”，這樣，學生的基本功才會逐漸扎實，而不是讓學生去大量演奏樂曲和參加眾多的社團演出。對于“三換”，林氏小提琴教學法也有生動的闡述，通過一些口訣的形式，把它總結(jié)了出來。在教學中，我們教師可以隨時應用，讓學生能夠較為輕松地記憶，將小提琴的技術(shù)難點，用口訣的形式內(nèi)化在學習者的心中，也可以使學生的技巧訓練變得更有方向性和高效。這也是林氏小提琴教學法的一大特點。

在綜合院校的學琴者中，我們可以發(fā)現(xiàn)，學生練琴還有一大不好的習慣，便是不會靜下心來慢練，往往曲子的基本因素，音準、節(jié)奏等都沒有較好掌握的情況下就盲目地加速，用原速來進行練習，殊不知，這樣下去，即使花很多時間和精力，都不會取得較好的練琴效果。而林氏小提琴教學法，特別強調(diào)一個“慢”字，他生動地將慢練的過程比喻為修路，在路未通車之前，修路的過程是緩慢的，但一旦建成，便奇快無比，但是學生往往不會想那么多，僅僅只是想著去完成它，而不注重慢練的過程。所以，只有將音階、練習曲、樂曲中的每一個音拉準，節(jié)奏演繹正確，這才算正確而高效地練琴。所以林氏小提琴教學法的“勻、準、美”這三個字，依然可以廣泛地運用在學生的學琴期間，讓學生內(nèi)心有一把標尺，有一個大致的方向。

結(jié)語

目前，檢驗學生學期訓練的標準，仍然是以演奏樂曲為主，這就出現(xiàn)一個問題，如果教師僅僅希望學生期末考試演奏得到較高的分數(shù)，往往在學期一開始便布置一到兩首樂曲進行練習，而學生在整整一學期中便花大量的時間練習樂曲，這在某種程度而言，是非常功利同時也不利于學生成長的。所以高校的教師，應當考慮到學生基本功訓練的重要性，要按照科學的方法進行練習，才能取得好的效果。林耀基在生前錄制了非常多的小提琴練習曲的視頻講解資料，可以說他本人非常重視基本功的訓練，而對于小提琴的學習者而言，只有將練習曲練好，基本功打扎實，才能更進一步求得發(fā)展。

在學生學習樂曲的過程中，林氏小提琴教學法又有非常精辟的見解，他認為“功夫在琴外”，我們可以見到，有太多的學生，只要布置一首樂曲，便僅僅只是去練習這首作品，而不會采取聆聽、去觀摩作曲家相關(guān)的作品，這就導致學生的思維面非常窄，沒有太多的“源頭活水”，他們演奏出來的音樂也是干巴巴的，沒有色彩感。所以，林氏小提琴教學法認為，不僅要去聆聽作曲家相關(guān)的藝術(shù)作品，還要站在更高的角度去分析音樂，在解決完“勻、準、美”基本功的同時，去構(gòu)思它，去思考更多音樂上的東西，比如“色調(diào)”“情緒”等方面的東西。所以，在完成這個部分的時候，小提琴學習者需要做大量的功課，甚至還要了解一些樂曲的曲式、結(jié)構(gòu)等知識，最后再來拿起琴，這樣才會更有效地完成這部作品。

總之，對于綜合院校的小提琴教學工作者而言，教學是一種創(chuàng)造，林氏小提琴教學法給了我們很多新的啟示：我們需要用生動的語言、新的觀念、新的方法去影響和啟發(fā)學生，只有這樣，才能使高校的小提琴教學更具使命感和意義，學生才能從小提琴的學習中得到快樂，得到藝術(shù)的真諦，讓小提琴音樂能夠持續(xù)發(fā)揚下去，為發(fā)揚中國的小提琴音樂而不斷地努力，才能更好地培養(yǎng)出現(xiàn)代化的小提琴音樂演奏教育人才。

[參 考 文 獻]

[1]楊寶智.林耀基小提琴教學法[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[2]中央音樂學院學報編輯部，華樂出版社編輯部.怎樣提高小提琴的演奏水平[M].北京：年華樂出版社，2003.