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        十二音序列與民族特色的融合

        2018-04-29 00:00:00錢海霞
        當代音樂 2018年5期

        [摘 要]羅忠镕的《涉江采芙蓉》是我國藝術(shù)歌曲發(fā)展史中具有里程碑意義的歌曲。是羅忠镕選取東漢末年的古詩,采用十二音序列作曲的一個極富歷史意義的作品。在這首歌曲中,無論是旋律、音序、和聲材料,都很巧妙地將現(xiàn)代作曲技法融合了民族特色,使其在調(diào)性、結(jié)構(gòu)及音響上,都呈現(xiàn)出一個樸素而又意境深遠、熠熠閃光的珍品。本文從旋律與和聲兩個方面來分析這首歌曲。

        [關(guān)鍵詞]羅忠镕;涉江采芙蓉;十二音;民族特色

        [中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233(2018)05-0057-02

        羅忠镕是我國20世紀新音樂創(chuàng)作的代表性人物之一,是我國當代融會西方 20 世紀現(xiàn)代作曲技法于中國五聲音調(diào)藝術(shù)歌曲的最具代表性的作曲家。其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作貫穿于他的創(chuàng)作始終,風(fēng)格多變,素材豐富。他的作品以廣義的五聲性風(fēng)格在擴展“歌曲”概念的同時,保留了人聲旋律的線條性質(zhì)和特定的發(fā)聲方式,不但注重音樂性與技術(shù)性,同時相對保留了與中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在聯(lián)系而具有濃郁的中國風(fēng)格。

        藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》是羅忠镕運用了十二音技法創(chuàng)作并公開發(fā)表的第一首十二音作品。古詩《涉江采芙蓉》是東漢末年流傳的一首五言詩:“涉江采芙蓉,蘭澤多芳草;采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng),長路漫浩浩。同心而高居,憂傷以終老。”這首古詩樸素生動,也是被認為詩詞發(fā)展史上的一塊里程碑。對于為何選擇20世紀的作曲技法來為一千七百年前的詩歌譜曲,羅忠镕解釋說,“《涉江采芙蓉》因為它那個時代的關(guān)系,拿中國人來說,感情還是很古典的,感情還是非常淡的,所以我在里面用十二音來寫的話有個什么樣的好處呢?也可以避免那種過濃的感情,過分濃的、浪漫派的那種東西。十二音這種風(fēng)格,正好適合于表現(xiàn)《涉江采芙蓉》這樣的風(fēng)格?!?/p>

        這首歌曲的“詩”與“樂”微妙的統(tǒng)一在現(xiàn)代作曲技法的架構(gòu)之中,同時又透出濃濃的中國古風(fēng),相輔相成的體現(xiàn)出歌曲的深刻意境。

        一、旋律寫作技術(shù)

        在《涉江采芙蓉》中,羅忠镕依據(jù)詩歌特點將每兩句詩譜成一個樂句,整個音樂結(jié)構(gòu)處理為方整的單二部曲式,加強了作品的統(tǒng)一性。羅忠镕按照十二音技法規(guī)范的要求設(shè)計了音樂序列來數(shù)控其音樂旋律,以十二音技法的奇特來表現(xiàn)詩歌意境的悠遠。

        這個序列最先在引子中展現(xiàn)其原型,它是一個局部有調(diào)但整體無調(diào)的序列,注意了五聲性音調(diào)的融入,完全避開小二度和三全音這些與五聲音調(diào)不諧調(diào)的音程,體現(xiàn)了該作品的五聲性風(fēng)格。序列中的調(diào)性因素只在局部起作用,而且由于和聲的作用,這些局部調(diào)性互相排斥,互相抵消,導(dǎo)致整個音樂始終保持“無調(diào)性”的風(fēng)格特征。在歌曲發(fā)展的過程中,這一序列依次運用了“逆行”“倒影”“倒影逆行”各種形態(tài)呈示,暗合了詩歌中的“起”“承“轉(zhuǎn)”“合”。

        在羅忠镕的這首藝術(shù)歌曲中,人聲旋律寫作沒有像“新人聲主義”那樣字詞與字義分離或肢解發(fā)音,而是沿襲傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲將旋律走向與歌詞、語言緊密聯(lián)系的處理方式,充分運用中外旋律技術(shù)來表達字音、表現(xiàn)詞義。沒有刻意追求人聲技術(shù)的高、難、新,也沒有放棄人聲的旋律特性和抒情功能。嚴格按“依字行腔”與“依義行腔”的旋律寫作手法來體現(xiàn)歌詞內(nèi)容中的語義和情感,整首歌曲沒有一個“倒”字。而且旋律的節(jié)奏型也考慮了五言詩的格律特點,每句幾乎都采用了語言性的逆分節(jié)奏型。

        第一句的“涉江采芙蓉”,旋律以迂回下降的序列呈示了一個動態(tài)的畫面,“蘭澤多芳草”則與開始的#F呈純四度上行發(fā)展,音樂至此一片明媚,緊接著 “采之欲遺誰” 以小三度上行腔格把音樂帶到第一個高潮和亮點,并延長之后轉(zhuǎn)身下行,音樂的憂傷韻味初見。而之后的“所思在遠道”的“在”和“遠”更是以一字多音的寫作手法讓音樂充滿惆悵和美感。第二段以序列的倒影開始,“還顧望舊鄉(xiāng)”大六度上行大跳處理讓音樂進入高潮,蜿蜒上升,“長路漫浩浩”“同心而離居”,最后一句“憂傷以終老”更是深切吁嘆萬里相隔的憂傷。旋律處理為句首冠音,伴隨慢速和細膩的力度曲折下行至低音區(qū),形象地傳達出感嘆的語調(diào)。

        從旋律的技法分析來看,這首作品繼承了傳統(tǒng)的原則,既有現(xiàn)代風(fēng)格特征,又保有中國傳統(tǒng)的韻味。

        二、和聲寫作技術(shù)

        和聲是藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的重要手段,也是主要寫作技術(shù)需要之一。而十二音序列的和聲結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)及色彩又完全不同,最講究緊張度的起伏,和聲緊張度必須與音樂中情緒的發(fā)展相適應(yīng),力求和聲進行的連貫性和邏輯性。

        在《涉江采芙蓉》中,由于其序列中的五聲性特色,也就為和弦的五聲性提供了可能,然而也同時由于序列中的非五聲性因素顯而易見,和聲的緊張性也就自然同時作用于全曲。

        在這首歌曲中,并沒有明顯的戲劇性沖突,和弦也基本是線性的,似乎只起點染的作用。引子中,序列音以“縱橫法”分配,十分淡雅。前8小節(jié)都是“兩音和弦”,而且都是大二度,并沒有突出音樂的緊張度,主要起潤飾線條的色彩作用。到第9小節(jié)才出現(xiàn)兩個三音和弦,加上旋律音,是兩個緊張度低的“五聲性和弦”,不包含半音和三全音,也起的是色彩作用,正好做了“芳草”的襯托。第11小節(jié)雖然出現(xiàn)了一個六音和弦,包含一個半音,沒有三全音,和聲緊張度有所增長。

        第三樂句是全曲的高潮,和聲的緊張度也逐步增長,出現(xiàn)了包含兩個三全音,一個半音的五音和弦。而“路”字到達音樂最高點,這里用了一個全曲緊張度最高的九音和弦來襯托,這一和弦包含了九個不協(xié)和音程,緊張值猛增。之后,詩的第四聯(lián)和鋼琴尾聲,音高組織又回到以五聲為主的色彩,和聲緊張度降低,最后甚至出現(xiàn)調(diào)性因素,然而鋼琴和人聲的調(diào)性對置又使音樂保持了無調(diào)性風(fēng)格,整個樂曲風(fēng)格取得統(tǒng)一與諧調(diào)。

        從和聲分析中我們可以看出,羅忠镕在這個作品中,并不是刻意地強調(diào)十二音和音的緊張度,而是根據(jù)音樂的發(fā)展和布局,謹慎而節(jié)制的設(shè)計和聲的緊張值,使其與音樂自然貼合。在這首作品當中,我們也能明顯地感受到與中國古詩意境相合的五聲性色彩。

        結(jié) 語

        《涉江采芙蓉》這首具有歷史里程碑意義的現(xiàn)代作曲技法藝術(shù)歌曲,在作曲技法上采用了十二音序列的手法,無論是旋律中的十二音設(shè)置,還是和聲中的十二音帶來的新奇緊張性,以及由此導(dǎo)致的調(diào)性分解,都是當時作曲技法上的大膽創(chuàng)新。而同時又能兼顧這首中國古詩的意境,在其中融入五聲性設(shè)置,使旋律與和聲都散發(fā)出濃濃的中國民族氣息,也使這首作品成為結(jié)構(gòu)嚴謹、色彩新奇而樸素的新時代珍品!

        [參 考 文 獻]

        [1]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂出版社,2004.

        [2]劉涓涓.羅忠镕藝術(shù)歌曲研究[D].武漢音樂學(xué)院,2005.

        [3]薛 瑾.羅忠镕的五聲性十二音其應(yīng)用[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報,2004(04).

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