范永康

摘 要：后現(xiàn)代理論家們不但解構(gòu)了“文學(xué)”，也曲解了“文學(xué)性”的原意。在重返審美的后理論時(shí)代背景下，有必要重構(gòu)“文學(xué)性”。依據(jù)康德的“純粹美”與“依存美”，我們可以將“文學(xué)性”劃分為“純粹文學(xué)性”和“依存文學(xué)性”，前者致力于研究文學(xué)的形式特性，后者致力于研究文學(xué)的內(nèi)容特性。我們可以將“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”辯證地統(tǒng)一起來，堅(jiān)守文學(xué)的人學(xué)本體論，以及文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式有機(jī)統(tǒng)一的原則，進(jìn)而建構(gòu)出新型的、具有中國(guó)特色的“文學(xué)性”理論。

關(guān)鍵詞：純粹美；依存美；純粹文學(xué)性；依存文學(xué)性

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）03-0154-07

一、從解構(gòu)文學(xué)性到重構(gòu)文學(xué)性

大約自20世紀(jì)70年代以來，當(dāng)代西方的“文學(xué)理論”大規(guī)模地轉(zhuǎn)向“理論”，“文學(xué)”則遭受解構(gòu)和遺棄。伊格爾頓說，如果還以為“文學(xué)是一種具有確定不變之價(jià)值的作品，以某種共同的內(nèi)在特性為其標(biāo)志”①，那么，這種“本質(zhì)主義”的“文學(xué)”已經(jīng)不再存在，文學(xué)觀念會(huì)隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的動(dòng)蕩而處于不斷流變之中，哪怕是莎士比亞有朝一日也可能被逐出文學(xué)的園地?？ɡ罩赋?，“文學(xué)是什么”這個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)理論所關(guān)注的中心問題現(xiàn)在變得并不重要，原因有二：第一，“既然理論本身把哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、政治理論、心理分析等各方面的思想融合在一起，那么理論家們?yōu)槭裁催€要?jiǎng)谏窨此麄兘庾x的文本究竟是不是文學(xué)的呢”②？第二，文學(xué)與非文學(xué)作品“二者之間的區(qū)別并不顯得十分重要的原因是理論著作已經(jīng)在非文學(xué)現(xiàn)象中找到了‘文學(xué)性”③。在大衛(wèi)·辛德森和卡勒等人看來，如果說“文學(xué)性”指的是文學(xué)文本的虛構(gòu)、敘述、隱喻、想象、修辭等特性，那么，哲學(xué)、歷史、人類學(xué)、精神分析，乃至法律文書、新聞寫作、廣告策劃、公共表演，無不或多或少地帶有這些文學(xué)屬性，“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利：在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的”④。顯然，這種“文學(xué)性擴(kuò)張”的論調(diào)實(shí)際上就是為了取消文學(xué)與非文學(xué)作品的差異，與俄國(guó)形式主義最初提出的旨在凸顯文學(xué)文本特殊性的“文學(xué)性”概念已經(jīng)完全背道而馳。至此，后現(xiàn)代理論家們不但解構(gòu)了“文學(xué)”，也進(jìn)一步將“文學(xué)性”加以曲解，使之遠(yuǎn)離“文學(xué)”本身。

值得慶幸的是，進(jìn)入新世紀(jì)之后，一個(gè)“后理論”轉(zhuǎn)向的時(shí)代開始了，“文學(xué)藝術(shù)的特殊性質(zhì)和作用之類”的問題重新獲得重視⑤。李歐梵指出：“不論是后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)，或是文化研究理論，對(duì)于文學(xué)研究者而言，都會(huì)帶來一個(gè)問題：到底文學(xué)作品中的‘文學(xué)性怎么辦，難道就不談文學(xué)了嗎？美國(guó)學(xué)界不少名人（包括蘭特里夏在內(nèi)），又開始‘轉(zhuǎn)向了——轉(zhuǎn)回到作品的‘文學(xué)性，而反對(duì)所有這些‘政治化或‘政治正確化的新潮流。”⑥

但是，后理論時(shí)代需要找回的“文學(xué)性”到底是一種怎樣的“文學(xué)性”呢？顯然，在文學(xué)的政治性、社會(huì)性、文化性和意識(shí)形態(tài)性被強(qiáng)調(diào)了半個(gè)世紀(jì)之后，“文學(xué)性”已經(jīng)絕不可能再回歸至俄國(guó)形式主義者雅各布森、什克洛夫斯基等人所強(qiáng)調(diào)的純屬文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的語言修辭性，當(dāng)然，也絕不應(yīng)該擴(kuò)展為后現(xiàn)代理論家如大衛(wèi)·辛德森和卡勒等人所鼓吹的完全取消文學(xué)特性的語言文化性，新的“文學(xué)性”必須走出一條既能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美自主性，又能夠貫通文學(xué)的內(nèi)部研究和外部研究的新路子。

朱夫林和馬爾帕斯等人在倡導(dǎo)“新審美主義”理論時(shí)已經(jīng)注意到這一新思路，他們一方面重新強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美獨(dú)特性，另一方面又認(rèn)為在后理論時(shí)代將審美藝術(shù)完全隔離于文化、政治和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)絕無可能。例如，加里·班漢將審美問題置于康德三大批判的哲學(xué)框架之中，突出審美藝術(shù)在文化人格培育方面的重要意義；喬安娜·霍吉試圖把阿多諾和海德格爾的美學(xué)理論嫁接起來，探究美學(xué)、政治和歷史之間的深層糾葛。⑦不過，他們研討的重點(diǎn)還只是審美與哲學(xué)、歷史、文化、政治之間的關(guān)聯(lián)性和矛盾性，而沒有觸及如何重新理解“文學(xué)性”這一重要的理論問題。因此，本文試圖研討的主要問題是，在后理論時(shí)代背景下，如何重構(gòu)一種新的“文學(xué)性”，既能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美特性，又能夠兼顧其社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性？

眾所周知，“文學(xué)性”在經(jīng)歷了從形式主義、英美“新批評(píng)”到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的“理論旅行”之后，已經(jīng)變得面目全非。那么，重構(gòu)“文學(xué)性”究竟該從哪里入手呢？俞吾金指出，哲學(xué)思維的根本特征就是“刨根究底”，即“對(duì)研究對(duì)象的理論預(yù)設(shè)的檢討；對(duì)研究對(duì)象自身融貫性的探索；對(duì)以往研究者視角的轉(zhuǎn)換；對(duì)研究對(duì)象的范圍和研究者的有限性的考察；對(duì)研究者和研究對(duì)象之間的媒介物的思索”⑧。受此啟發(fā)，筆者以為，與其在后現(xiàn)代“文學(xué)性”話語譜系中打筆墨官司，倒不如回到“文學(xué)性”理論生成的歷史語境，重新清理一下“地基”，去尋求理論創(chuàng)新的突破口。

1921年，雅各布森在《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》一書中首次提出“文學(xué)性”概念，他指出：“文學(xué)性是文學(xué)的科學(xué)對(duì)象，亦即使該作品成其為文學(xué)作品的那種內(nèi)涵?！膶W(xué)科學(xué)必須認(rèn)定‘手法是它研究惟一的‘主角?！雹嵫鸥鞑忌浴拔膶W(xué)自主性”為新的出發(fā)點(diǎn)，將文學(xué)研究的對(duì)象鎖定于文學(xué)的內(nèi)部形式和結(jié)構(gòu)，這在俄國(guó)文論史上的意義相當(dāng)于發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“哥白尼式革命”。因?yàn)橹暗奈膶W(xué)研究方法要么以作家為中心，要么以社會(huì)為參照，文學(xué)與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科總是摻雜不清，雅各布森等形式主義者則把“文學(xué)”作為一門獨(dú)立、自足、純粹的學(xué)科確立起來。需要追問的是，俄國(guó)形式主義者的純文藝觀和文學(xué)學(xué)科獨(dú)立意識(shí)又是從何而來的呢？這自然又會(huì)追溯到純文藝觀和美學(xué)學(xué)科獨(dú)立意識(shí)的始作俑者——康德。有學(xué)者指出：“19世紀(jì)與20世紀(jì)之交是俄國(guó)思想文化空前活躍并產(chǎn)生巨變的一個(gè)階段，由康德‘純粹形式或‘自由美理論引申出的‘無客體繪畫和‘無意義詩問題在俄國(guó)文藝領(lǐng)域討論熱烈，就這樣，詩學(xué)上的俄國(guó)形式主義運(yùn)動(dòng)與造型藝術(shù)上的抽象主義運(yùn)動(dòng)幾乎共時(shí)性地誕生了。”⑩這就是說，俄國(guó)形式主義者之所以能夠提出“文學(xué)性”問題，最終緣于康德的“自由美”（即“純粹美”）理論的影響。因此，筆者認(rèn)為，重構(gòu)“文學(xué)性”的工作必須回到康德美學(xué)那里去尋找靈感。

二、“純粹美”與“依存美”

在康德之前，尤其是經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)和理性派美學(xué)，往往將審美判斷與感官刺激、認(rèn)識(shí)活動(dòng)、利害關(guān)系、倫理道德糾纏不清。康德則獨(dú)辟蹊徑，以人的知、情、意這三大心理機(jī)能為宏觀視野，對(duì)“美”進(jìn)行“提純”分析，將審美判斷（美感）與感官快感、認(rèn)識(shí)判斷、道德功利區(qū)分開來，找到了美的四個(gè)特質(zhì)：美不涉及對(duì)象的實(shí)存而具有無功利性；美不涉及概念而具有普遍性；美是無目的的合目的性的形式；美由“共通感”決定而具有必然性。朱光潛從美區(qū)別于真、善的角度對(duì)此總結(jié)道：“審美判斷不涉及欲念和利害計(jì)較，所以有別于一般快感和功利的以及道德的活動(dòng)，這也就是說，它不是一種實(shí)踐活動(dòng)；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，這也就是說，它不是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)；它不涉及明確的目的，所以與審美目的判斷有別，美不等于‘完善?！盉11可以說，正是康德第一次在美學(xué)史上將美與真、善區(qū)分清楚，找到了美的特質(zhì)，進(jìn)而將美學(xué)學(xué)科真正地建立起來，其重大的理論意義正如卡西爾所說，“直到康德的時(shí)代，一種美的哲學(xué)總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為一個(gè)相異的原則，并且使藝術(shù)隸屬于一個(gè)相異的裁判權(quán)?？档略谒摹杜袛嗔ε小分械谝淮吻逦钊诵欧刈C明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識(shí)或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則”B12。

這種建基于情感領(lǐng)域的、非功利、無概念、沒有目的、關(guān)注形式的美，就是康德所說的“純粹美”（“自由美”）。它突出了美的獨(dú)立性和純粹性，直接成為唯美主義、象征主義、形式主義等諸多純文藝思潮的理論依據(jù)。這些純文藝思潮的一個(gè)共同特征就是主張“藝術(shù)的自主性”，認(rèn)為藝術(shù)是無用的、無功利的，藝術(shù)獨(dú)立于社會(huì)、政治、道德之外，藝術(shù)只關(guān)注形式之美，從而將康德的“純粹美”理論發(fā)揮到極致，最終走到了將文藝孤立起來的極端。

但是，可能被這些唯美主義者和形式主義者有意忽略的是，康德對(duì)美的理解其實(shí)有兩種，即“純粹美”和“依存美”?？档抡f：“有兩種不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有關(guān)對(duì)象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提；后者則以這樣一個(gè)概念及按照這個(gè)概念的對(duì)象完善性為前提。前一種美的類型被稱之為這物那物的（獨(dú)立存在的）美；后一種則作為依附于一個(gè)概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個(gè)特殊目的的概念之下的客體?！盉13此處的“自由美”即“純粹美”，意指非功利、無概念、無目的的形式美；“依附的美”即“依存美”，指的是功利性的、有概念的、有目的的側(cè)重于內(nèi)容的美。康德認(rèn)為，“純粹美”的審美對(duì)象很少，僅限于花、鳥、貝殼、自由的圖案畫、無標(biāo)題音樂等。“依存美”則大量存在，包括相當(dāng)一部分自然物件的美以及幾乎全部藝術(shù)。在他看來，藝術(shù)美屬于有目的、有概念的“依存美”：“如果對(duì)象作為一個(gè)藝術(shù)品被給予了，并且本身應(yīng)當(dāng)被解釋為美的，那么由于藝術(shù)在原因里（以及在它的原因性里）總是以某種目的為前提的，所以首先必須有一個(gè)關(guān)于事物應(yīng)當(dāng)是什么的概念作基礎(chǔ)?！盉14康德將文學(xué)藝術(shù)隸屬于“依存美”而不是“純粹美”，這說明唯美主義者和形式主義者將文學(xué)藝術(shù)隸屬于“純粹美”的做法是違背其原意的。

更重要的是，在“純粹美”和“依存美”這兩種美的類型中，康德傾心的是后者。這緣于康德哲學(xué)美學(xué)的整體框架和體系，即“認(rèn)識(shí)——審美——倫理”三元結(jié)構(gòu)?？档略诳傮w上將審美理解為溝通現(xiàn)象→本體、認(rèn)識(shí)→倫理、自然→自由的橋梁，其中，“純粹美”側(cè)重于現(xiàn)象或自然這一端的外在形式美，突出“美在形式”；“依存美”側(cè)重于自由或倫理這一端的道德內(nèi)容美，強(qiáng)調(diào)“美是道德的象征”。所以，在康德心目中，“美的理想”只能是能夠完成“過渡”任務(wù)的“依存美”?！耙霃闹袑で笠粋€(gè)理想的那種美，必定不是什么流動(dòng)的美，而是由一個(gè)有關(guān)客觀合目的性的概念固定了的美，因而必定不屬于一個(gè)完全純粹的鑒賞判斷的客體，而屬于一個(gè)部分智性化了的鑒賞判斷的客體。這就是說，一個(gè)理想應(yīng)當(dāng)在評(píng)判的何種根據(jù)中發(fā)生，就必須以何種按照確定概念的理性理念為基礎(chǔ)，這理念先天地規(guī)定著對(duì)象的內(nèi)在可能性建立于其上的那個(gè)目的?！盉15

由上可知，唯美主義者和形式主義者直接從康德的“純粹美”推導(dǎo)出“純文藝”和“文學(xué)性”，其中誤解或忽視了兩個(gè)重要問題：第一，康德的“純粹美”并不包含文學(xué)藝術(shù)；第二，既然文學(xué)藝術(shù)屬于“依存美”，那么，它們就是有功利、有概念、有目的的側(cè)重于道德內(nèi)容的美，就不應(yīng)該獨(dú)立于社會(huì)、政治、道德之外。因此，只有追溯到康德美學(xué)這個(gè)基點(diǎn)上，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，俄國(guó)形式主義者所倡導(dǎo)的純而又純的“文學(xué)性”概念是大有問題的，這也讓我們找到了重構(gòu)“文學(xué)性”的契機(jī)。

三、“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”

依據(jù)康德對(duì)美的兩種理解，我們可以將從“純粹美”推導(dǎo)出來的那種純而又純的“文學(xué)性”稱之為“純粹文學(xué)性”。像“純粹美”對(duì)各種美的現(xiàn)象進(jìn)行“提純”分析而獲取“美的特質(zhì)”一樣，“純粹文學(xué)性”的任務(wù)就是對(duì)各類文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行“提純”研究而獲得側(cè)重于形式層面的文學(xué)特性。同時(shí)，我們又可以從“依存美”推演出“依存文學(xué)性”。其任務(wù)是研究文學(xué)所具備的，可以兼容哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治等諸多意識(shí)形態(tài)的，側(cè)重于內(nèi)容層面的文學(xué)特性。如此一來，我們就可以將“文學(xué)性”劃分為“純粹文學(xué)性”和“依存文學(xué)性”，前者主要致力于研究文學(xué)的形式特性，后者主要著力于研究文學(xué)的內(nèi)容特性。

從“純粹文學(xué)性”的視角觀之，唯美主義、象征主義、形式主義等諸多純文藝思潮固然犯下了將文藝孤立起來的錯(cuò)誤，但它們對(duì)形式層面文學(xué)特性的研究可謂貢獻(xiàn)卓著。唯美主義文論明確地將文藝自身的美作為主要目標(biāo)，例如，愛倫·坡將詩定義為“美的有韻律的創(chuàng)造”B16；戈蒂耶主張?jiān)娭辉谝庑问矫?，“?duì)形式反復(fù)雕琢，才能產(chǎn)生出佳作，大理石、瑪瑙、琺瑯和詩歌”B17；王爾德倡導(dǎo)“對(duì)純粹美的熱情崇拜、對(duì)形式的無暇追求”B18。唯美主義對(duì)文藝作品的音韻、節(jié)奏、線條、色彩、結(jié)構(gòu)等方面的獨(dú)立美感的發(fā)掘產(chǎn)生了重要影響，成為西方近現(xiàn)代文論發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。象征主義者馬拉美和瓦萊里提出了“純?cè)姟崩碚摚J(rèn)為詩歌語言不同于日常語言，日常語言是瑣碎的、龐雜的、實(shí)用的，詩歌語言則是對(duì)日常語言的提純和拯救，詩人的任務(wù)是“對(duì)于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索”B19，找到能夠產(chǎn)生“詩情的語言結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而“用最平常的材料創(chuàng)造出一種虛構(gòu)的理想秩序”B20。形式主義文論家埃亨鮑姆概括出俄國(guó)形式主義學(xué)派的理論原則，即“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象應(yīng)是研究區(qū)別于其他一切材料的文學(xué)作品的特殊性”B21。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)語言的特殊之處就在于，它通過強(qiáng)化、凝聚、拉長(zhǎng)、縮短、顛倒等各種方式，使日常語言扭曲、變形，由此成為“文學(xué)性”的源泉。穆卡洛夫斯基也提出了類似的見解：“對(duì)詩歌來說，標(biāo)準(zhǔn)語是一個(gè)背景，是詩作出于美學(xué)目的借以表現(xiàn)其對(duì)語言構(gòu)成的有意扭曲，亦即對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的有意觸犯的背景?！盉22英美“新批評(píng)”學(xué)派繼續(xù)從事“文學(xué)特異性”的探索，提出了“悖論”“含混”“張力”“反諷”“意象”“隱喻”“象征”“語調(diào)”“語境”等一系列文學(xué)范疇，將對(duì)文學(xué)形式的研究提升至一個(gè)驚人的高度。

這些純文藝思潮有一個(gè)共同的理論旨趣，那就是發(fā)掘“純粹文學(xué)性”。同時(shí)，為了保證研究的純粹性，研究者也主要以詩歌作為考察對(duì)象，因?yàn)椤霸娞幱谖膶W(xué)性最強(qiáng)的這一端”B23。顯然，詩歌與“非文學(xué)”之間的距離，遠(yuǎn)超于小說、戲劇和散文與“非文學(xué)”之間的差距，正所謂“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙”（馬克思語），只有將詩歌的修辭手法和形式美感研究透徹，才能找到最純粹的“文學(xué)特性”。就此而言，純文藝思潮對(duì)“純粹文學(xué)性”的探究有利于我們揭開文學(xué)的秘密，具有重要的理論價(jià)值。

但是，這種專注于修辭手法和形式美感研究的“純粹文學(xué)性”能否涵蓋文學(xué)的全部特性呢？答案顯然是否定的。正如學(xué)者們所說：“偉大的文學(xué)之所以偉大，不僅因?yàn)樗谒囆g(shù)形式上是美的高超的，還因?yàn)樗诘赖律鲜墙】档?，純潔的，有益的，其終極目的是促進(jìn)人性向著無限美好的方向前進(jìn)，其整體品質(zhì)指向真善美，指向高貴和偉大”B24；“偉大文學(xué)之所以偉大，就在于它處理人生嚴(yán)肅問題。并且，文學(xué)是要和哲學(xué)不分彼此，才莊嚴(yán)，才偉大。哲學(xué)的起點(diǎn)便是文學(xué)的核心。只有淺薄的、瑣屑的、渺小的文學(xué)，才專門注意花葉的美茂，而忘掉了那最原始、最寶貴的類似‘哲學(xué)的仁子”B25；“偉大的文學(xué)之所以偉大，就在于它對(duì)不斷變動(dòng)中的社會(huì)人性作出了深刻洞察和獨(dú)特表現(xiàn)”B26。由此看來，文學(xué)固然不能脫離“純粹文學(xué)性”的形式美，但其價(jià)值更主要地體現(xiàn)于它所兼容的哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性等內(nèi)容層面的美。

綜上所述，唯美主義、象征主義、形式主義等學(xué)派對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行“提純”研究而獲得側(cè)重于形式層面的文學(xué)特性——“純粹文學(xué)性”，但文學(xué)的價(jià)值更主要地體現(xiàn)于它所兼容的哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性等諸多內(nèi)容層面的文學(xué)特性——“依存文學(xué)性”，這種文學(xué)性是有功利、有概念、有目的性的。那么，我們?cè)撊绾卫眄樳@兩種文學(xué)性之間的關(guān)系呢？

四、兩種文學(xué)性的辯證關(guān)系和結(jié)合方式

在理順“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”的關(guān)系之前，我們有必要先來探究一下康德美學(xué)中“純粹美”與“依存美”的關(guān)系。如前所述，“純粹美”指的是無功利、無概念、無目的的“形式美”；“依存美”指的是有功利、有概念、有目的的“內(nèi)容美”。從表面上來看，這是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾，但是，深入地理解康德的思路，又可以發(fā)現(xiàn)兩者之間確實(shí)有相互融通之處。康德首先研究“純粹美”，是為了得到“美的本質(zhì)”，得到美的最核心的特征，隨后，他也承認(rèn)現(xiàn)實(shí)中存在的“純粹美”現(xiàn)象極少，現(xiàn)實(shí)中存在的大都屬于“依存美”，“依存美”可以稀釋“純粹美”，卻不能夠完全剔除“純粹美”，否則就會(huì)喪失美的基本特征，不能稱其為美。例如，毫無“形式美”的藝術(shù)品只能淪為概念表述、主題先行、道德說教、理念圖解的偽劣之作。對(duì)此，康德提出過一個(gè)重要命題：“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時(shí)顯得像是自然時(shí)的藝術(shù)?！币簿褪钦f，“美的藝術(shù)作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的”B27。李澤厚對(duì)這一命題作出很清晰的闡釋：“藝術(shù)雖以理性目的概念作為基礎(chǔ)，卻并無任何實(shí)在的具體的目的。它雖不屬于形式美（“純粹美”），但美的形式對(duì)它又仍為必要。藝術(shù)必須趨向自然，不顯人為痕跡，亦即目的是在無目的的目的性中展示，而不是赤裸裸地出現(xiàn)，才是成功（美）的。它的內(nèi)容必須是倫理道德（理性理念）的，它的形式卻必須是審美（無目的的目的性）的。”B28

因此，“純粹美”與“依存美”之間實(shí)際上存在著一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。一方面，“依存美”不能脫離“純粹美”，“內(nèi)容美”不能沒有“形式美”，否則便不具有美的資格；另一方面，理想的美卻是“依存美”，因?yàn)閺默F(xiàn)象到本體、從認(rèn)識(shí)到倫理、從自然到自由的過渡任務(wù)主要是通過它來完成的，“形式美”必須依托于有目的、有理念的“內(nèi)容美”才會(huì)變得深厚而博大。

同理，“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”之間也存在著一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。一方面，“依存文學(xué)性”不能摒棄“純粹文學(xué)性”，否則就不能稱其為“文學(xué)”。譬如，作家在創(chuàng)作時(shí)，固然要在哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性等思想內(nèi)容方面有所開拓和寄托，但又需要在語言、形象、修辭和結(jié)構(gòu)等文學(xué)形式方面表現(xiàn)出精湛的藝術(shù)性。正如唐弢所說，“文學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是文學(xué)，而不是政治文件、思想?yún)R報(bào)、教科書、新聞紀(jì)事、宣傳材料……。文學(xué)和這些的確有聯(lián)系，有交融，但它首先是語言的藝術(shù)，是作家運(yùn)用語言表現(xiàn)生活形象的富有感染力的藝術(shù)品”B29。另一方面，“純粹文學(xué)性”又要與“依存文學(xué)性”相融合，否則便會(huì)成為缺乏思想深度的平庸之作。對(duì)于片面地強(qiáng)調(diào)“純粹文學(xué)性”的唯美主義、象征主義等純文藝思潮，朱光潛早就提出過反思和批判：“這種畸形的性格發(fā)展決不能產(chǎn)生真正偉大的藝術(shù)，因?yàn)閺臍v史看，偉大的藝術(shù)都是整個(gè)人生和社會(huì)的返照，來源豐富，所以意蘊(yùn)深廣，能引起多數(shù)人發(fā)生共鳴?！疄槲乃嚩乃嚨某驼甙阉囆g(shù)和人生的關(guān)系斬?cái)?，專在形式上做功夫，結(jié)果總不免流于空虛纖巧。”B30有學(xué)者指出：“美的形式?jīng)Q定一件作品是不是藝術(shù)品，而涉及理想的內(nèi)容決定一件藝術(shù)品是不是好的藝術(shù)品?！盉31確如其言，具有“純粹文學(xué)性”的作品肯定是文學(xué)作品，卻不一定是“好作品”或“大作品”，還需要拓展至“依存文學(xué)性”，方能成為思想性與藝術(shù)性相得益彰、融真善美于一體的優(yōu)秀之作。

如前所述，在兩種文學(xué)性之中，文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)于“依存文學(xué)性”，因?yàn)樗嫒萘苏軐W(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性等實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。但是，到目前為止，這種兼容方式尚處于不明之中，有待澄清。為此，我們首先要做出一個(gè)關(guān)鍵性的劃分，即“文學(xué)之外”的哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性，與“文學(xué)之內(nèi)”的哲學(xué)、宗教、道德、法律、政治、社會(huì)、人生、人性，是兩個(gè)完全不同的層面，因?yàn)楹笳邔儆凇皩徝捞幚怼保ㄖ饕柚凇凹兇馕膶W(xué)性”）過的“依存文學(xué)性”。韋勒克特別強(qiáng)調(diào)以“純粹文學(xué)性”為中介來處理外在內(nèi)容的問題，在考察思想怎樣進(jìn)入文學(xué)時(shí)，他指出：“顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學(xué)作品中的思想問題。只有當(dāng)這些思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素，質(zhì)言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問題?！盉32斯托洛維奇和童慶炳等人則將這種“審美處理”理解為“審美溶解”。如斯托洛維奇認(rèn)為，“藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)特的自身閉鎖的世界。藝術(shù)可以具有許多意義：功利意義（特別是實(shí)用藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)和建筑）和科學(xué)認(rèn)識(shí)意義、政治意義和倫理意義。但是如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐之中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不是有機(jī)地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，或者是有用的物品，但是永遠(yuǎn)不能上升到真正的藝術(shù)高度”B33。童慶炳也明確地指出：“認(rèn)識(shí)、道德、政治等因素只有溶解于審美價(jià)值中，與審美價(jià)值化為一體，才可能成為文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象和內(nèi)容。單純的認(rèn)識(shí)、道德、政治價(jià)值，可以成為哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容，卻不能成為文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象和內(nèi)容?！盉34比韋勒克更進(jìn)一步的是，他們不僅將審美理解為形式美，還在審美中增加了“情感評(píng)價(jià)”的內(nèi)涵，突出了“審美處理”過程中作者的審美觀念、審美趣味、審美情感、審美想象、審美理解的重要性?？傊陨蠈W(xué)者所強(qiáng)調(diào)的被“純粹文學(xué)性”處理過的、被“審美”所“溶解”了的、已然進(jìn)入“文學(xué)之內(nèi)”的認(rèn)識(shí)、道德、政治、哲學(xué)等思想內(nèi)容，也正是我們所提出的“依存文學(xué)性”概念的具體意蘊(yùn)。

五、建構(gòu)具有中國(guó)特色的文學(xué)性理論

簡(jiǎn)要回顧一下20世紀(jì)以來的中外文論史，不難發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)性”主要呈現(xiàn)出兩大理論形態(tài)：一是具有形式主義特點(diǎn)的“純粹文學(xué)性”理論。如前所述的唯美主義、象征主義、俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)，以及結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)等學(xué)派竭力建構(gòu)的就是這種理論形態(tài)，其缺陷在于往往導(dǎo)致文學(xué)研究步入孤芳自賞的困境。二是具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的“擴(kuò)散文學(xué)性”理論。自20世紀(jì)后半葉以來，包括女性主義、后殖民主義、文化唯物主義、新歷史主義、后精神分析主義、后馬克思主義在內(nèi)的廣義的“文化批評(píng)”全面地興盛起來，后現(xiàn)代批評(píng)家們從純文學(xué)研究的象牙之塔走向利用文學(xué)和文化來干預(yù)意識(shí)形態(tài)、介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的十字街頭。為了論證其行為的合法性，他們解構(gòu)了“純粹文學(xué)性”，鼓吹文學(xué)性的擴(kuò)散和蔓延，認(rèn)為在哲學(xué)、歷史、新聞、法律、政論等大量的非文學(xué)現(xiàn)象中也存在著文學(xué)性，混淆了康德所奠定的最起碼的審美判斷與認(rèn)識(shí)判斷、道德判斷之間的區(qū)別，甚至無視狄爾泰對(duì)自然科學(xué)和人文科學(xué)所做出的劃分，其理論旨趣就是要消解文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間的差異性，摒棄文學(xué)的自主性和藝術(shù)的獨(dú)立性。新歷史主義的如下觀點(diǎn)便極具代表性：“文學(xué)不能占據(jù)獨(dú)立于某個(gè)時(shí)期特定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治條件之外的‘跨歷史的審美領(lǐng)域，也不從屬于永恒的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。相反，文學(xué)文本僅僅是多種文本——宗教、哲學(xué)、法律、科學(xué)等中的一種，所有這些文本都是由某一時(shí)間和地點(diǎn)的特定條件所形成和建構(gòu)的，文學(xué)文本在這些文本之中既沒有獨(dú)特的地位，也不享有什么特權(quán)?！盉35據(jù)此，后現(xiàn)代批評(píng)大量地將研究非文學(xué)的方法用于研讀文學(xué)，一味地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性，其人文性、情感性、想象性、形式美等審美特質(zhì)則被拋棄了，也難怪布魯姆將其斥之為“憎恨學(xué)派”。

由上可知，以“純粹文學(xué)性”為鵠的的純文學(xué)研究固然失之狹隘，以“擴(kuò)散文學(xué)性”為基點(diǎn)的泛文化批評(píng)卻又泛濫無歸。那么，我們應(yīng)該如何建構(gòu)一種既能夠聚焦于文學(xué)的審美性和獨(dú)立性，又能夠彰顯其社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性的具有中國(guó)特色的文學(xué)性理論呢？

事實(shí)上，中國(guó)部分學(xué)者在文學(xué)性理論創(chuàng)新方面已經(jīng)做出自己的思考。如童慶炳曾將文學(xué)的性質(zhì)按照重要性的大小，排列出三個(gè)層級(jí)（共50個(gè)元素）。第一層級(jí)為生命性、承繼性、文化性、意識(shí)形態(tài)性和藝術(shù)性；第二層級(jí)為表現(xiàn)性、再現(xiàn)性、情感性、社會(huì)性、價(jià)值性、道德性、娛樂性和符號(hào)性；第三層級(jí)包括形象性、典型性、真實(shí)性、認(rèn)識(shí)性、假定性、個(gè)性、誠(chéng)摯性、想象性、意向性、體驗(yàn)性、宣泄性、補(bǔ)償性、疏導(dǎo)性、感染性、人性、民族性、人民性、階級(jí)性、黨性等要素。B36也有學(xué)者指出：“文學(xué)性構(gòu)成要素很多，從文學(xué)作品構(gòu)成角度而言，有內(nèi)容與形式的各種要素，諸如題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)、方法、體裁等；從文學(xué)作品的意義角度而言，有文學(xué)意蘊(yùn)、文學(xué)內(nèi)涵、文學(xué)思想、文學(xué)精神，等等；從文學(xué)接受角度而言，有文學(xué)感受、文學(xué)感悟、文學(xué)體驗(yàn)、文學(xué)沖動(dòng)、文學(xué)共鳴、文學(xué)移情，等等?！盉37還有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，“文學(xué)性是文學(xué)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，思想和藝術(shù)的統(tǒng)一，理念與形象的統(tǒng)一，創(chuàng)作與接受的統(tǒng)一”B38，進(jìn)而指出“文學(xué)性”是文學(xué)的形象性、情感性、審美性、藝術(shù)性、內(nèi)蘊(yùn)性的有機(jī)統(tǒng)一體。顯然，這種文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式相統(tǒng)一的文學(xué)性理論構(gòu)想，與我們將“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”辯證地統(tǒng)一起來的做法有一致之處。

現(xiàn)有的注重文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式相統(tǒng)一的文學(xué)性理論固然可以部分地克服要么強(qiáng)調(diào)形式，要么凸顯內(nèi)容的片面化“文學(xué)性”理論的偏頗，但是，在其根基處還沒有建構(gòu)起合理的文學(xué)觀念，還沒有解決“文學(xué)是什么”這一文藝本體論問題。筆者認(rèn)為，要做到聚焦于文學(xué)的審美性和獨(dú)立性，凸顯文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間的差異性，首先需要重建文學(xué)觀念，解決“文學(xué)是什么”這一文藝本體論問題。

回到康德美學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)，他的基本觀念就是“美學(xué)（包括文學(xué)）是人學(xué)”?？档略谡摷啊凹兇饷馈睍r(shí)明確地指出：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識(shí)，而是通過想像力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系?！覀儼堰@種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！盉39顯然，在他看來，美從根本上是與人的審美情感、審美想象聯(lián)系在一起的。更何況他以實(shí)現(xiàn)“人是目的”這一“合目的性”作為美的先天原則，讓審美來溝通感性世界和理念世界，承擔(dān)將自然人改造、提升為有文化、有道德、有理性、有自由意志的人的重任。也正因?yàn)榭档聦?duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)是人學(xué)的這一本體論設(shè)定，我們對(duì)“純粹美”與“依存美”、“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”的理解都應(yīng)該在總體上貫穿這一理念。

因此，我們建構(gòu)的“純粹文學(xué)性”與“依存文學(xué)性”辯證統(tǒng)一的新型“文學(xué)性”應(yīng)當(dāng)包含這樣由低到高的三個(gè)層級(jí)：第一層級(jí)是“純粹文學(xué)性”，包括文學(xué)的修辭性、無功利性、情感性、形象性；第二層級(jí)是“依存文學(xué)性”，即為“純粹文學(xué)性”所涵攝和“溶解”的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，包括詩性政治、詩性社會(huì)、詩性歷史、詩性法律、詩性道德、詩性哲學(xué)、詩性宗教等；第三層級(jí)為詩意化世界所映射出的人心、人性等終極的“人學(xué)本體論”層面。這樣來理解“文學(xué)性”，既可以堅(jiān)守文學(xué)的審美性和獨(dú)立性，又可以兼容文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)、人心人性的應(yīng)有關(guān)懷；既能夠包含后現(xiàn)代建構(gòu)主義文論的意識(shí)形態(tài)批判性，又能夠克服其背離文學(xué)性的缺陷，從而開辟出一條能夠整合文學(xué)的“內(nèi)部研究”和“外部研究”、“審美研究”和“文化研究”的文學(xué)理論研究新路徑。

注釋

①[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第10頁。

②③[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，譯林出版社，2008年，第19頁。

④余虹、楊恒達(dá)、楊慧林：《問題》，中央編譯出版社，2003年，第128頁。

⑤[英]拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第327頁。

⑥B32[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第7、138頁。

⑦John J. Joughin and Simon Malpas（eds.）， The New Aestheticism， Manchester University Press，2003.P16.

⑧俞吾金：《哲學(xué)：刨根究底的思索》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2004年第3期。

⑨[愛沙尼亞]扎挪·明茨、伊·切爾諾夫：《俄國(guó)形式主義文論選》，王薇生譯，鄭州大學(xué)出版社，2005年，第321頁。

⑩張政文、施銳、杜萌若：《康德文藝美學(xué)思想與現(xiàn)代性》，人民出版社，2014年，第152頁。

B11朱光潛：《西方美學(xué)史》（下），人民文學(xué)出版社，1964年，第361頁。

B12[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第234頁。

B13B14B15B27B39[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第65、155、69、150、37頁。

B16B17B18趙澧、徐京安：《唯美主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第67、203、81頁。

B19B20黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)：《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第65、70頁。

B21[法]托多羅夫：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第24頁。

B22張德興：《20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第1卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第292頁。

B23趙毅衡：《新批評(píng)文集·序言》，百花文藝出版社，2001年，第13頁。

B24蔡毅：《不朽的魂靈：文學(xué)永恒性探秘》，中國(guó)書籍出版社，2007年，第262頁。

B25朱維之：《基督教與文學(xué)》，上海書店，1992年，第234頁。

B26陳文忠：《文學(xué)美學(xué)與接受史研究》，安徽人民出版社，2008年，第108頁。

B28李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第378頁。

B29唐弢：《晦庵序跋》，湖南人民出版社，1986年，第140頁。

B30朱光潛：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社，1996年，第118頁。

B31勞承萬等：《康德美學(xué)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年，第197頁。

B33[愛沙尼亞]斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》，凌繼堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第168頁。

B34童慶炳：《從審美詩學(xué)到文化詩學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社，2014年，第45頁。

B35[美]艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京大學(xué)出版社，2009年，第369頁。

B36童慶炳：《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》，上海文藝出版社，2001年，第57頁。

B37張利群：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)整體論》，線裝書局，2011年，第116頁。

B38王衛(wèi)平、王平、徐立平：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值評(píng)估體系的重建與文學(xué)價(jià)值論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年，第106頁。

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