王非一

我常常在想，在這樣一個世界，還有什么樣的故事（事故）我們沒有見過？每天打開電視或者手機，從新聞、微博到網(wǎng)絡(luò)直播，還有時下炙手可熱的“抖音”等短視頻軟件，我們對于新、奇、特等“戲劇性”的獲得和滿足正在變得越來越便捷。于是敘事類作品的故事模式也在發(fā)生相應(yīng)的變化，我們對劇情的期待由正反兩方面的緊張刺激角力轉(zhuǎn)向了其他方面。

劇場雖然從某種程度上來說因為舞臺假定性的緣故，時空可以是非常自由的，但要自由地表現(xiàn)外部戲劇動作強烈、大開大合的強情節(jié)（諸如追逐、槍戰(zhàn)、尋寶等），在很多時候充滿了局限。于是有一部分觀眾被分流到了影院或者游戲、密室逃脫等“擬戲劇的”（dramaturgical）文化產(chǎn)品中去。

劇場中，除了那些賣點就是強情節(jié)的戲劇作品（如佳構(gòu)劇、懸疑劇）依舊追求發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，甚至正在變得越來越追求情節(jié)密度、懸念、發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，包括在很多其他作品的呈現(xiàn)中，觀眾對于傳統(tǒng)編劇法中“反情節(jié)”的情節(jié)都顯示出了極強的接受度。“IP戲劇”在這方面的實踐也拓寬了當(dāng)下劇本創(chuàng)作的思路，在很多此類戲劇實踐中，許多原本不符合情節(jié)規(guī)律和人物邏輯的（原作中的）“名場面再現(xiàn)”的拼貼對很多觀眾來說也變得都是可接受的。劇本中敘事篇幅在某些情況下可以被解放，每一個片段只要能夠讓觀眾有耐心看下去，就能夠成為今天劇場中結(jié)構(gòu)劇作的一種方式。

《解憂雜貨店》在內(nèi)容上有很多切中現(xiàn)代人痛點的“憂愁”在書中得到排遣，這些具有普遍意義的困惑在一個神奇的故事機制中慢慢展開。故事中，在雜貨店就能收到穿越時空的信，其中有一位善解人意的浪矢爺爺，另有三個好心辦了壞事、處于人生低谷期的小偷由于偶然的契機進入了這間雜貨店。很多讀者看完書以后都認為“世界上如果真的有一個這樣的雜貨店就好了”。

在創(chuàng)作話劇《解憂雜貨店》劇本的過程中，也曾經(jīng)有人提出過這本小說的改編難點除了時空的跳躍、支線故事的穿插之外，還有動作性不夠之類的難題。但我以為，當(dāng)今觀眾的觀劇習(xí)慣和對劇情期待發(fā)生的變化更能幫助我較為自信地確立了此劇的改編基調(diào)和改編方向：我希望本劇的劇本能保證故事是流暢的、人物是可認同的、觀眾對劇情是可產(chǎn)生共情的，劇作為各種舞臺效果留出空間即可。

作為一部有原作的改編作品的編劇，我以為在創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)首先是一個讀者，接著才是作者。創(chuàng)作劇本時，內(nèi)容可以根據(jù)舞臺客觀條件以盡可能保留為原則進行刪改，但主題應(yīng)和原作保持一致，不然只是根據(jù)原作寫了一本借殼還魂的“故事新編”，就會失去改編作品的意義。

在劇本主線和建構(gòu)的建立上，曾經(jīng)有過幾種游移，是以“浪矢爺爺解憂”的故事為主線進行改編，還是以“神奇的雜貨店”本身為主線都是我考慮過的方向。但在實際推進過程中，我發(fā)現(xiàn)這兩種方案都會有一定的弊端。

若以“浪矢爺爺”為主線進行改編，爺爺?shù)膭幼骶窒抻谧x信回信缺乏外部動作；浪矢爺爺和小偷處在不同的時空但又有交集，幾位求助者與爺爺?shù)臅磐鶃頇?quán)重要如何分配也是問題；而且舞臺表現(xiàn)上，大篇幅的信件往來難以處理得有趣生動。若是選擇“雜貨店”作為主線，時空的問題得到了一部分解決，但因為時間跨度大且跳躍，人物在時間軸上陸續(xù)出現(xiàn)，劇作缺乏貫穿的戲劇行動，在觀看時勢必會產(chǎn)生視點散亂、無法建立共情視角的問題。

為了規(guī)避以上弊端，我找到一個觀眾可以共情、代入的視角順暢展開劇情，現(xiàn)在采用的是以三個小偷行竊之后誤入神奇雜貨店開始，由于接二連三收到來自過去的信，于是通過為他人回信解憂最終自己獲得救贖為劇情主線。至此，支線故事的穿插方式與配比應(yīng)運而生，每段劇情應(yīng)當(dāng)承載的功能也就此確定了。

由于三個小偷視角的建立，小說文本中十分精彩的幾個求助者的故事就有機順暢地被帶入劇情中，其余支線故事分別補足了晴美如何得知雜貨店，令三個小偷收到晴美的信的情節(jié)變得可能；交待了丸光園的由來，賦予整個故事在“冥冥之中自有天意”的奇幻感有了一個合理基礎(chǔ)；講述爺爺對雜貨店“一夜限定復(fù)活”的決定，一方面解答了“解憂的意義”，另一方面也交待了為何三個小偷能收到信也能寄出信，從而最終得到爺爺?shù)慕鈶n。

現(xiàn)在再看整個劇本，我驚訝地發(fā)現(xiàn)最后形成了類似“三一律”的戲劇模式，觀眾觀看此劇的時間軸與小偷進入雜貨店度過的一夜基本保持共時，這種線性敘事保證了觀眾觀看的連續(xù)性。三個小偷的主要戲劇行動均圍繞雜貨店展開，而巧妙設(shè)計的轉(zhuǎn)臺將支線劇情的場景也與主場景雜貨店成功結(jié)合，更建立了一種場景在視覺上的統(tǒng)一和諧。在劇情線上，圍繞“三小偷的解憂與被解憂”漸次展開，在外部事件（來信）發(fā)展的過程中，前史被逐步發(fā)現(xiàn)，人物貫穿的戲劇動作完成。

本劇劇情上帶有的奇幻色彩，本劇主要人物（三個小偷）的塑造均選擇了一種略帶喜劇色彩的基調(diào)，稍微帶一些夸張，讓觀眾覺得三個小偷可親可愛，愿意代入他們的視角進入這個故事。

小說有日系小說的特點，人物性格、形象的描寫不像很多小說那樣具體形象，在轉(zhuǎn)化為舞臺形象時，就要從文本提供的基礎(chǔ)（描寫、前史和行為）合情合理地重新構(gòu)建三個小偷的形象。本劇中三個小偷性格分別設(shè)定為幸平憨厚，敦也暴躁，而翔太輕快、機敏，他對于幸平、敦也兩個人關(guān)系微妙的變化有敏銳的感知，可以不時調(diào)節(jié)三人之間的氣氛，又善于發(fā)現(xiàn)場景中事物的變化。這樣三人在性格上都可以推動劇情，也可以交織出有趣的互動場面。劇中的其他人物在塑造時，更注重還原日本文化和時代的特征，用這種略帶概念化的方式寫作他們，希望在片段化的劇情中，第一時間就能讓觀眾迅速接受人物的身份、性格等信息，立刻進入劇情。

我在創(chuàng)作《解憂雜貨店》的過程中展開了一些關(guān)于我們今天需要怎樣的商業(yè)戲劇的思考。我認為，實驗戲劇從形式到內(nèi)容對戲劇本體進行著持續(xù)的探索，而商業(yè)戲劇則起碼應(yīng)該是對于各種戲劇技巧純熟應(yīng)用。對于任何IP，都是創(chuàng)作的素材之一，與莎士比亞利用歷史故事寫作并無不同，而我們的創(chuàng)作除了作為“IP戲劇”之余，也應(yīng)該符合戲劇創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律。這種規(guī)律或許會隨著觀眾的變化而更新，但我想成為品質(zhì)合格的商業(yè)戲劇也是IP戲劇，在已經(jīng)成為“紅?！钡氖袌鲋凶叩酶h并獲得回報的唯一選擇。 （攝影/尹雪峰）