夢(mèng)珂

如果要制作一個(gè)非洲版的《哈姆雷特》，我自己會(huì)想要怎么做？

是構(gòu)置一個(gè)非洲/歐洲的二元權(quán)力結(jié)構(gòu)，將文化沖突激烈地展現(xiàn)出來(lái)？比如將克勞狄斯塑造成一個(gè)來(lái)自歐洲的強(qiáng)取豪奪的殖民者，他所侵占的并不僅僅是王位和王后，還有當(dāng)?shù)氐奈幕?？還是做成像《獅子王》那樣的音樂劇，濃墨重彩地渲染當(dāng)?shù)氐摹帮L(fēng)土民俗”，將之變成感官和視覺的饗宴？這是筆者在聽聞皇家莎士比亞劇院又制作了一版幾乎純非裔演員卡司的《哈姆雷特》時(shí)一直在思考的問題。前者可以將更多關(guān)于種族、性別、宗教的問題用“莎士比亞式”的視角去作一個(gè)解讀，這也是20世紀(jì)后半葉以來(lái)不少莎劇制作的走向。這種類型的制作通常將莎劇作為手段，多少會(huì)犧牲一些文本本身的多樣性。而后者則是堂而皇之地將他者文化作為商品，從一個(gè)消費(fèi)主義的視角，將非洲文化放在了籠子里。

那么，有沒有一種方式，可以在不犧牲文本豐富內(nèi)涵的前提下，將非洲文化作為主體去呈現(xiàn)呢？這版由西蒙·古德翁（Simon Godwin）執(zhí)導(dǎo)、帕帕·厄希度（Paapa Essiedu）主演的《哈姆雷特》，似乎就是在探索這第三條路。本版將皇室設(shè)定在一個(gè)西非文化背景的國(guó)家，而哈姆雷特則是才從歐洲學(xué)成歸國(guó)的王子。在沒有對(duì)文本進(jìn)行大規(guī)模刪改的前提下，本劇加了一個(gè)“楔子”：哈姆雷特和他的歐洲同學(xué)們?cè)谕潜ご髮W(xué)獲得學(xué)位的一幕。而當(dāng)他學(xué)成歸來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)等待他的，是父親的葬禮和母親與叔父的婚禮。克勞狄斯的婚禮這一場(chǎng)戲通常會(huì)突出表現(xiàn)哈姆雷特本人與宮廷的格格不入。而厄希度的格格不入，不僅僅是因?yàn)樗匀煌Ａ粼趩矢傅谋瘋?，也同樣是因?yàn)樗麑?duì)自己的母文化感到陌生而疏離?；氐侥竾?guó)，對(duì)他而言是再一次的文化沖擊和自我異化。

本版并沒有將重心放在歐洲和非洲的關(guān)系上，而只是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候略作暗示。比如見到老哈姆雷特鬼魂的那場(chǎng)戲，身穿傳統(tǒng)非洲服飾的前國(guó)王和西裝筆挺的年輕王子各占據(jù)了舞臺(tái)兩端，新非洲與老非洲之間的互相凝視，不言而喻。又比如，當(dāng)他的同僚羅森克蘭茲和吉爾登斯吞來(lái)拜訪的時(shí)候，劇組用甚是調(diào)侃的風(fēng)格利用二人對(duì)殖民主義作諷刺：他們送給國(guó)王和王后的伴手禮是傳統(tǒng)英國(guó)電話亭包裝的茶葉和黃油餅干。與此同時(shí)，劇中“唯三”的白人則是霍拉旭，一個(gè)從始至終堅(jiān)定地和哈姆雷特站在一起的伙伴。視友誼彌足珍貴的霍拉旭，和在權(quán)貴面前低頭諂媚出賣友誼的羅與古二人，形成了鮮明的對(duì)比。同樣的，充滿權(quán)利欲、狡詐而貪婪的克勞狄斯，和機(jī)智幽默充滿生命力的哈姆雷特，即使屬于同一個(gè)族裔，同樣的膚色，也仍然是南轅北轍的品格和魅力。膚色和種族的標(biāo)簽本身不能表達(dá)也不能說(shuō)明任何事物，而每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，也不應(yīng)該由這些標(biāo)簽來(lái)定義。

全劇盡管沒有特意強(qiáng)調(diào)殖民主義的因素和影響，將整個(gè)《哈姆雷特》的故事構(gòu)置在一個(gè)現(xiàn)代非洲的背景下，但在某種程度上倒是映射了非洲國(guó)家本身存在的現(xiàn)象和問題（雖然這些問題不少仍然是后殖民時(shí)代遺留下來(lái)的）。比如腐朽墮落奢靡的統(tǒng)治者們，會(huì)讓我們想到現(xiàn)代非洲國(guó)家依然腐敗的裙帶政治。以福丁布拉斯、列奧提斯為代表的年輕一代的軍事力量則很難不讓人聯(lián)想到非洲國(guó)家接連不斷的軍事暴動(dòng)。劇末福丁布拉斯再度統(tǒng)一丹麥的結(jié)尾，通常會(huì)被解讀為重塑丹麥皇室混亂瓦解了的秩序。在該版中，當(dāng)年輕的福丁布拉斯以其軍事實(shí)力再度抓住了權(quán)力之巔，它更像是對(duì)于當(dāng)代非洲政治制度的有力詰問：經(jīng)歷了去殖民化、民族解放和民主化進(jìn)程的非洲，為何到頭來(lái)還是變成了靠拳頭說(shuō)話？出問題的究竟是現(xiàn)代性，還是遇到了現(xiàn)代性的本土文化？同理，在歐洲身穿學(xué)士服的哈姆雷特，其結(jié)局卻是被自己的“傳統(tǒng)文化”所吞噬（部落比武）。霍米·巴巴將混雜性（hybridity）視為全球化時(shí)代多元文化的一種解決方式，但現(xiàn)實(shí)中，我們更多看到的是游走在不同文化中的人，面臨著“兩邊都不屬于”的尷尬困境。

對(duì)于《哈姆雷特》這樣一個(gè)對(duì)大多數(shù)觀眾而言爛熟于胸的故事，本劇從開始直到最后，都還是保有大量令人驚喜的細(xì)節(jié)，增添了觀看樂趣。比如當(dāng)列奧提斯提醒奧菲利亞要保護(hù)自己的“貞潔”時(shí)，奧菲利亞從列奧提斯的手提袋中抓出了一長(zhǎng)串的安全套來(lái)戳穿自己兄弟的虛偽。又比如最著名的“生存還是死亡”的獨(dú)白，厄希度展現(xiàn)出了強(qiáng)烈地與觀眾對(duì)話的欲望，而并非沉溺在自我的哲學(xué)思考或是歇斯底里的哭泣中。厄希度的丹麥王子，是筆者這幾年來(lái)看過的現(xiàn)場(chǎng)版《哈姆雷特》之中，最令人滿意的一個(gè)。他扮演哈姆雷特游刃有余，幽默而風(fēng)趣，仿佛他真的是一個(gè)擺脫了非洲慘痛過去的自信主體。將這樣一個(gè)王子的形象置于整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)中，這樣的人物塑造才顯現(xiàn)出它獨(dú)特的雙重悲劇性：是敘事的悲劇，也是文化沖突的悲劇。

比較令人遺憾的是，皇莎這一版《哈姆雷特》此次全英巡演，倫敦的舞臺(tái)選在了哈克尼帝國(guó)劇院（Hackney Empire）。這是一個(gè)比較傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，和皇莎的伸展式舞臺(tái)相比較而言，觀演關(guān)系并不那么親密。但當(dāng)筆者對(duì)哈克尼地區(qū)的周邊環(huán)境稍有了解后，又覺得在這個(gè)地區(qū)觀看本版《哈姆雷特》的這件事本身，著實(shí)像一出需要自我警醒的行為藝術(shù)：在這個(gè)或許是全倫敦內(nèi)飾最為富麗堂皇的劇院內(nèi)，一個(gè)幾乎純非裔卡司正在詮釋白人文化經(jīng)典的最高峰。而在這劇場(chǎng)外，是全倫敦最為貧困的地區(qū)之一，在這里仍然有大量的非裔/少數(shù)族裔不能免于饑餓、寒冷和無(wú)法受教育的痛苦。該版制作本身確實(shí)已經(jīng)盡最大力度去避免消費(fèi)他們，但我們?nèi)匀粦?yīng)該時(shí)刻牢記，藝術(shù)品和商品，只有一線之隔。筆者最近看的另一部舞臺(tái)劇《慶典》（Jubilee）里的跨性別主角說(shuō)道：“如果你過著體面有尊嚴(yán)的生活，藝術(shù)對(duì)你來(lái)說(shuō)完全是多余的。我們的校訓(xùn)是‘將欲念變成現(xiàn)實(shí)。別開玩笑了。像我這樣的跨性別的小孩根本沒有這樣的機(jī)會(huì)，我只能掉入幻想的深淵中，掉入學(xué)校的課本劇、同人小說(shuō)和愚蠢的流行音樂中。當(dāng)我的欲念完全實(shí)現(xiàn)之時(shí)，我再也不需要幻想了。我也不需要藝術(shù)?！睋Q句話說(shuō)，全非裔的《哈姆雷特》，全女演員的《亨利五世》，或全是跨性別演員的《第十二夜》持續(xù)不斷地在舞臺(tái)和銀幕上出現(xiàn)，不正是說(shuō)明，他們的聲音還是沒有被聽到，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的處境，也并沒有變好？近二十年來(lái)，隨著中國(guó)與非洲的經(jīng)濟(jì)往來(lái)愈發(fā)深入，非洲文化走入中國(guó)主流視野是一個(gè)必然的趨勢(shì)。相比英美等“老牌殖民帝國(guó)”，我們和非洲的淵源雖說(shuō)尚淺，但比起這些國(guó)家左手《圣經(jīng)》右手槍支的殖民史，我們的“打開方式”已經(jīng)友好太多。正因如此，在對(duì)待他們的文化上，我們完全沒有必要走英美摸索了幾百年的彎路，完全沒有必要因?yàn)樗囆g(shù)作品中出現(xiàn)黑人就先入為主地認(rèn)定它是喊口號(hào)式的“政治正確”。但是，該非洲版的《哈姆雷特》在對(duì)待弱勢(shì)文化上是比較超前的，它的探索精神，它對(duì)個(gè)人主體的尊重，對(duì)文化多樣性和混雜性的思考， 無(wú)疑是值得我們尊敬與學(xué)習(xí)的。