鄭 茜

自古以來，文人對(duì)竹有一種與生俱來的親近與喜愛。渭川千畝，萬竿煙雨，翻開中國古代繪畫史的長卷，總是不乏綠竹猗猗的身影。竹畫大約起源于唐代，發(fā)軔于五代，于北宋形成獨(dú)立畫科，興盛于元代，濫觴于明清。五代時(shí)期西蜀南唐設(shè)立畫院建制，竹畫作為花鳥畫的一個(gè)分支得到長足發(fā)展，代表人物有黃筌父子、徐熙、李頗。兩宋時(shí)期，竹主題畫的風(fēng)格形成了工細(xì)妍麗的院派與追求筆情墨趣的文人畫派兩大分野。文人士大夫參與繪事則推動(dòng)了墨竹理論的發(fā)展，如“胸有成竹”“不專于形似，而獨(dú)得于象外”等。元代畫竹風(fēng)氣尤甚，然而縱觀其間,能夠歸納畫法、撰書立著者寥寥無幾。在這個(gè)特殊的時(shí)代里，李衎是為數(shù)不多的立志訪遍竹鄉(xiāng)、撰譜傳世之人。李衎（1244-1320）字仲賓，初表其居曰“息齋”，因號(hào)息齋道人，晚號(hào)醉車先生。薊丘（今北京市）人。少時(shí)孤貧，曾于太常寺為小吏，皇慶元年（1312）官至吏部尚書，拜集賢殿大學(xué)士，階一品榮祿大夫。晚年寓居維揚(yáng)（今江蘇揚(yáng)州）。逝于元仁宗延佑七年（1320），卒年七十五，追封薊國公，謚文簡。據(jù)史料記載，李衎善翰墨文辭，通天文律歷，又精于畫竹，曾多次奉詔為宮廷、寺院畫壁。他的雙鉤竹和墨竹受到時(shí)人推崇，達(dá)官顯貴爭相求之，可謂名噪一時(shí)。

李衎所處的元朝時(shí)期，蒙古統(tǒng)治者采取民族歧視政策，廢除科舉制度，亡國的悲憤與屈辱使得部分南宋遺民拒不出仕，譬如面南而坐，繪無根蘭的鄭所南；逸筆草草，避世出塵的倪云林；游戲筆墨，賣卜為生的吳仲圭，如此不勝枚舉。在一片拼死守節(jié)的大勢下，小部分官僚文士卻為元朝廷強(qiáng)行招攬，最典型的例子莫過于曾是宋朝皇室宗親的趙孟頫，由于出身尊貴又精研書畫，故而深受寵遇，平步青云，卻難免遭到同僚的妒忌和世人的鄙夷。和他同樣官拜一品榮祿大夫的李衎亦是如此，盡管他們的畫作具備深厚的藝術(shù)造詣和高逸的文人氣格，但由于背宋仕元的事實(shí)，至今亦飽受爭議，毀譽(yù)不一。趙孟頫曾在年逾花甲時(shí)寫下一首《自警》 ：“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯余筆硯情猶在，留與人間作笑談。”1他大概也清楚自己不論有何隱衷也無法得到世人的理解，唯有寄情書畫，聊以自慰而已。李衎在同樣深知施展宏圖無望的情況下選擇了寄情于畫竹，并以畢生心血著成一部《竹譜詳錄》傳于世間。他初衷如此，而最終也得償心愿，使湖州竹派的傳統(tǒng)更加發(fā)揚(yáng)光大。

一、撰譜傳世

盡管“外師造化，中得心源”理論得到廣泛的認(rèn)可，但知行結(jié)合卻非人人都能做到。而身居高位，本可悠閑度日的李衎卻毅然深入竹鄉(xiāng)，歷盡萬難采集第一手資料。他對(duì)竹的探索經(jīng)歷都記錄于《竹譜詳錄》的文字之中，讀來堪稱壯舉。衎自謂少壯時(shí)“登會(huì)稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡，所致非此君者無以寓目”2，“凡其族屬、支庶、形色、情狀、生聚、枯榮、老稚、優(yōu)劣”3皆窮諏熟察。還曾被派遣出使交趾（即今越南北部），于是又得見越南北部竹海奇觀，如此耗心勞力，已遠(yuǎn)超一般意義上的宦游。

竹譜是竹文化的直接載體，據(jù)考證，南朝宋時(shí)的戴凱之所作《竹譜》4是我國最早的一部竹譜。兩宋時(shí)期竹譜數(shù)量漸增，種類趨于多樣，但多數(shù)已經(jīng)佚失。在元代以前，竹譜只有純文字或純圖畫的類型，至元代李衎撰成《竹譜詳錄》方開有譜有畫之先河，可稱為綜合性竹譜。息齋《竹譜詳錄》在整個(gè)竹譜發(fā)展史上具有里程碑意義和范本意義，此后的竹譜大都在學(xué)習(xí)李譜程式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)不同的體例模式。

歷史上各種形制的畫譜都是以歸納性的文字或圖式傳承著中國畫特有的程式語言。中國古典繪畫的傳承在很長一段時(shí)期內(nèi)主要依靠粉本，即畫稿。除卻畫工之間流傳有畫訣粉本，多數(shù)畫稿、畫譜仍是達(dá)官貴人、文人墨客的私藏雅玩，普通百姓是無緣得見的。明清時(shí)期，隨著資本主義萌芽和印刷業(yè)興盛，版畫圖譜作為一種文化商品進(jìn)入市場，特別是“四君子”題材畫譜大量發(fā)行，稚子小童亦能照搬口訣。這對(duì)于繪畫普及固然有利，然而過度依賴畫譜難免會(huì)脫離生活，久而久之則會(huì)失去鮮活的筆墨、生動(dòng)的造型和個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造。至20世紀(jì)初“新文化運(yùn)動(dòng)”興起后，美術(shù)界曾掀起一股革故鼎新的浪潮，畫譜在當(dāng)時(shí)被視為反面教材而遭到抵毀滅。盡管如此，在當(dāng)時(shí)仍有許多畫家站出來表示對(duì)傳統(tǒng)繪畫程式語言斷裂的深切憂慮，并極力呼吁保護(hù)古書畫與畫譜。古畫的價(jià)值是不言而喻的，保存畫譜的意義同樣重要，特別是那些多年鉆研臨摹者更能深刻體會(huì)，它最重要的價(jià)值是基本保留了筆墨賴以生存的載體——程式語匯，從而使得國畫傳統(tǒng)不致斷裂，更何況，它的文字圖式背后還多少承載了傳統(tǒng)文脈和作者意志。

二、李衎竹畫之風(fēng)格

(一)取法文同，兼采諸家

李衎在《竹譜詳錄》中寫道，他昔年觀摩旁人畫竹，苦不得其法，偶然見到澹游先生王曼慶（王庭筠之子，字禧伯，號(hào)澹游，詩畫皆工，墨竹絕佳）墨竹，覺得甚是與眾不同，遂追溯其畫法源流，得知澹游先生承襲乃父黃華老人王庭筠（字子端，章宗時(shí)試館職罷歸，讀書黃華寺，因以號(hào)黃華老人，工書畫，尤善墨竹）其后從喬仲山秘書觀看王庭筠橫幅，方知黃華乃宗法文同。文同，字與可，號(hào)笑笑居士、石室先生，世稱文湖州，梓州永泰（今四川鹽亭東）人，系開創(chuàng)湖州竹派的一代宗師，不僅“善畫竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”，還是一位氣度曠達(dá)、文采風(fēng)流的真名士。然而其畫存世頗少，又多偽作，幸得友人王子慶攜真本前來共鑒，李衎于是悉棄故習(xí)，一意師之，成為了湖州一脈的正統(tǒng)傳人。

李衎在對(duì)文同墨竹日復(fù)一日的研究與臨摹中，也在廣搜名家墨跡以兼采眾長。鮮于樞（字伯幾，工行書及畫，善辭賦，文望與趙孟頫相伯仲）曾建議他“用墨竹法加青綠”5，但李衎認(rèn)為不妥——“雖粗可觀，終非合作”6。此后，故人劉伯常將李頗（五代南唐畫家，南昌人。畫竹氣韻飄舉，不求小巧，而多放情任率）《叢竹圖》善本相贈(zèng)，于是李衎又得畫竹法，并認(rèn)為歷代畫竹名家中唯李頗形神兼足，法度賅備。

（二）工而有韻，妙合天成

如果李衎僅僅用盡一生去追摹湖州，那么畫史上不過又多了一個(gè)文同的追隨者，而李衎的初衷不止于此。他愛竹之風(fēng)骨，且并不局限于植竹詠竹的文人情調(diào)，而是一面?zhèn)鞒泄欧?，一面師法造化?/p>

李衎的竹畫全從自然觀察中來，與明清時(shí)期套用口訣的畫家有云泥之別。正是這種長期寫生功夫才使得他在構(gòu)思經(jīng)營、排竿組結(jié)之時(shí)又能隨機(jī)生發(fā)，達(dá)到高于自然的藝術(shù)境界。他的好友趙孟頫曾稱賞道：“吾友仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也。”7中國花鳥畫在五代兩宋時(shí)期的充分發(fā)展的確為元人深入理解繪畫的哲學(xué)審美意趣積淀了深厚底蘊(yùn)，從而向著“尚意”的方向進(jìn)一步探索，但宋徽宗時(shí)期所崇尚的格物致知、審物不茍的傳統(tǒng)在元初文人心目中仍有著相當(dāng)?shù)挠绊懀钚b出生之際雖與徽宗時(shí)代相去數(shù)十年，但其竹畫筆墨中依舊呈現(xiàn)出鮮明的崇尚理法之精神。

他在《竹譜詳錄》卷一總敘中這樣寫道：“茍能就規(guī)矩繩墨則自無瑕累，何患乎不至哉！縱失于拘，久之猶可達(dá)于規(guī)矩繩墨之外。若遽放佚，則恐不復(fù)可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣。故學(xué)者必自法度中來始得之?！?再結(jié)合他的畫作來看，法度嚴(yán)謹(jǐn)之外亦不失靈動(dòng)峭拔，生機(jī)勃勃。如此可見，息齋并非為法度而法度，恰恰是為了追求“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，縱心所欲，不逾準(zhǔn)繩”9的境界。他對(duì)文同畫竹時(shí)心手相應(yīng)、“身與竹化”的深刻領(lǐng)悟，已遠(yuǎn)超對(duì)于筆墨技法的單純模仿。

李衎致力于傳承湖州之筆，其墨竹畫本身就成了畫節(jié)疊葉的規(guī)范教材，亦為后世留有變法的余地。以“竹節(jié)”10為例來說，李衎《四清圖》卷（圖1）中所用的畫節(jié)法由自然中觀察所得，正是宋元畫家所普遍使用的“平節(jié)法”，即以淡墨畫竿，于兩節(jié)竹節(jié)間不著一筆，留出空隙。湖州竹派的創(chuàng)始者文同自然是運(yùn)用此法的高手，他的《墨竹圖》軸（圖2）中，畫面主體的竹子呈現(xiàn)自上而下的倒垂之狀，故文同在畫節(jié)時(shí)有意作上節(jié)環(huán)抱下節(jié)，竹節(jié)間留出白痕，十分生動(dòng)逼真，稱為“環(huán)節(jié)法”。李衎的《四清圖》，在“平節(jié)法”的基礎(chǔ)上亦作變化——“節(jié)眼法”，即以淡墨畫節(jié)，在節(jié)處以濃墨作五六點(diǎn)，以示小竹斷眼。這種處理手法恰到好處地表現(xiàn)了自然狀態(tài)下竹節(jié)稍許的增生和不平滑。至于疊葉之法，由于元代畫家尚未有意識(shí)以字形編排結(jié)組，因而如“人”“個(gè)”“介”“分”等都是明清時(shí)期竹譜才總結(jié)出的規(guī)律。比如李衎《四清圖》的竹葉就沒有明顯的結(jié)組，但可以看出竹梢上葉片排布如羽毛互生，可稱為“羽葉法”，“分明是面對(duì)某一種真竹摹寫得來”11，充分體現(xiàn)了李衎取法自然的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)和過人的寫實(shí)功力。

圖1 元·李衎 《四清圖》 35.6cm×359.3cm 故宮博物院藏

圖2 宋·文同 《墨竹圖》 113.6cm×105.4cm臺(tái)北故宮博物院藏

（三）以竹比德，君子之風(fēng)

“李衎藝術(shù)觀點(diǎn)的內(nèi)核，為重視人文道德的儒家思想……是一位務(wù)求不逾生態(tài)常規(guī)，融小我于大我，與社會(huì)倫理規(guī)范共存，以竹比德的畫家。”12竹子不但有倫理、宗教的意義，還能給人以滌蕩身心的審美享受，自古就是文人心目中的“全德品君子”，文人繪畫中以竹子題材作為遣興抒懷、寄情言志的一種方式由來已久。

圖3 元·李衎 《紆竹圖》 139cm×79cm 廣州美術(shù)館藏

李衎的竹法承自文同，他在其《竹譜詳錄》中稱贊湖州“不異杲日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦釜失聲”。文同唯一的存世真跡《墨竹圖》軸，作倒垂竹一枝，末端翻仰而上，竹節(jié)之間留有白隙，筆斷而意連；竹葉八面出鋒，葉梢偶有飛白，用筆勁爽灑脫，造型雋美秀逸。李衎的存世竹畫皆為佳作，從中可以看出他對(duì)文同圖式與筆墨技巧的師法。筆者傾向于《紆竹圖》（圖3）為其工筆竹之最，因其既做到了傳神寫照又兼具文人逸趣，更有著傳奇般的“身世”。此《紆竹圖》軸作者自題曰“紆竹圖第一”。畫面左上角有跋文一段，描述其游歷東嘉（現(xiàn)浙江溫州）時(shí)見農(nóng)人扭曲幼竹為籮以保護(hù)蔬果，后棄之不顧，作者憐憫竹子的遭遇，便命隨從“釋其縛而扶植之”。當(dāng)他再次游經(jīng)此地時(shí)，發(fā)現(xiàn)竹子竟長勢極好，有感于其“古君子之風(fēng)”，才創(chuàng)作了《紆竹圖》。竹子以雙鉤法畫出，線條圓勁細(xì)韌，清新灑脫，竹葉敷以汁綠、石綠，部分葉片點(diǎn)綴石青、淡赭石，構(gòu)成豐富的層次，把紆竹凝霜覆雪、勁健峭拔的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，其竹枝蜿蜒走勢、疏密關(guān)系處理得尤為得當(dāng)。

文同、李衎都喜愛畫紆竹。紆竹又稱偃竹，多半受環(huán)境所致匍地而仰或倒垂而生，象征士人堅(jiān)韌不屈的氣格。李衎曾游訪蘇州玄妙觀，見到了天然偶成的懸崖倒垂竹，便為此竹寫真于觀內(nèi)屏風(fēng)。由于玄妙觀多年后毀于兵燹，此畫也隨之散佚。慶幸的是，與李衎同時(shí)期的吳鎮(zhèn)曾有緣得見，并靠著默識(shí)心記創(chuàng)作了《懸崖倒垂竹》（圖4），編入《墨竹譜》冊(cè)而流傳至今。此畫呈對(duì)角構(gòu)圖，折枝取景，行筆灑脫、一任自然，正符合吳鎮(zhèn)筆簡意豐、幽遠(yuǎn)閑放的逸格。我們甚至可以想見，這幅墨竹和息齋道人所畫必定十分相似。但細(xì)究起來，竹子由崖壁垂落昂揚(yáng)翻轉(zhuǎn)的姿態(tài)卻是與文同的倒垂竹如出一轍，只是竹葉并非如《墨竹圖》那樣繁茂紛披。而且吳鎮(zhèn)圖上的半邊峭壁十分突出，令人不禁推想，那幅經(jīng)過裁剪的《墨竹圖》也許正是缺失了竹子得以依附的山石部分。文同未必曾親訪過這方丈后池上絕壁的紆竹，不過他與后學(xué)們的愛竹之心并無二致。李衎和吳鎮(zhèn)都稱得上文同的優(yōu)秀繼承者，本質(zhì)上都踵繼了其高潔的文人氣格，不同之處就在于吳鎮(zhèn)由于特殊的人生境遇，更多地表現(xiàn)出個(gè)性情感的宣泄，而李衎憑著豐富的閱歷和極其扎實(shí)的寫生基礎(chǔ)，更完美地延續(xù)了文同的寫實(shí)精神。

三、《竹譜詳錄》中的人文意涵

圖4 元·吳鎮(zhèn) 《懸崖倒垂竹》 37cm×29cm 臺(tái)北故宮博物院藏

李衎的竹畫與其竹譜編撰理念是高度一致的，《竹譜詳錄》的價(jià)值實(shí)際上包含了兩個(gè)層面，第一層面是師法自然，格物致知；但更深的層面則是儒家哲學(xué)思想中的“志道據(jù)德，依仁游藝”?！肮畵?jù)德而游藝”是柯謙（柯九思之父）對(duì)于李衎撰譜的總結(jié)，也體現(xiàn)了對(duì)李譜“技近乎道”的贊美。因?yàn)橹袊娜说母裎镉^并不局限在物理層面，我們可以看到，不論是古典繪畫或文學(xué)作品都傳達(dá)出一種訊息——試圖引導(dǎo)人們推究直至本質(zhì)的精神內(nèi)核?！皳?jù)德”之“德”與“畫品”之“品”意思相近，不但包括一般道德層面的品質(zhì)，更主要的還有胸襟氣魄、學(xué)識(shí)修養(yǎng)等綜合呈現(xiàn)出的人格氣象。學(xué)畫先貴立品，立品即立德，中國古典哲學(xué)的“比德”傳統(tǒng)是將自然萬物的某些特征屬性比附于人的道德情操、精神氣節(jié)，從而達(dá)到主客觀情志的交融以及創(chuàng)作主體的人格完善。李衎《竹譜詳錄》中的“比德”觀確切來講無疑還是源于儒家思想的審美觀照。

竹，高標(biāo)勁節(jié)，不染于物，其性發(fā)于天然，故文人以竹自況，竹之枯榮正對(duì)應(yīng)人之窮達(dá)，不論其在廟堂市井或是深山林壑，乃至于身處顛躓坎壈，真正的仁人君子，也會(huì)甘于澹泊、俯仰無愧。他們的人格氣象與竹的品性彼此映照，惟其如此，才能創(chuàng)造出兼具藝術(shù)性與思想性的作品，從李衎創(chuàng)作竹畫到著錄竹譜，莫不如此。

注釋

1.范斌、馬青云、薛帥杰《湖州竹派與中國人文精神》，第24頁，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年出版。

2.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第8頁，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年出版。

3.同上注。

4.此譜在《隋書·經(jīng)籍志》中歸為譜系類，在清代《四庫全書》中納入子部譜錄類鳥木魚蟲之屬。此譜只有文字未見圖畫，以四言韻語記錄各竹類產(chǎn)地用途、傳說俚俗等，行文頗有詩經(jīng)之風(fēng)。

5.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第8頁，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年出版。

6.同上注。

7.〔元〕趙孟頫《松雪齋集》卷五，第199頁，杭州：西泠印社出版社，2010年出版。

8.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第9頁，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年出版。

9.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第15頁，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年出版。

10.“竹節(jié)”實(shí)際上是一個(gè)籠統(tǒng)的稱謂，竹枝正是依附著竹節(jié)斜生而出。植物學(xué)上的竹節(jié)包括稈環(huán)和籜環(huán)兩部分，稈環(huán)是略微突起的一圈，形似骨骼關(guān)節(jié)兩端；籜環(huán)的位置就是筍殼脫落的位置，看起來是細(xì)細(xì)的發(fā)白的一圈。

11.李霖燦《中國畫史研究論集》，第55-56頁，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983年出版，

12.范斌、馬青云、薛帥杰《湖州竹派與中國人文精神》，第158頁，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年出版。