王欣恬

摘? ? 要： 戲劇結(jié)局對(duì)劇中主要人物性格歷史的完成，保持全劇思想的完整性、統(tǒng)一性，具有不可忽視的作用。李漁提出，結(jié)局必須“無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”，他提倡和追求的是一種水到渠成、能引起觀眾思索的結(jié)局。而結(jié)局要產(chǎn)生能使人意猶未盡的藝術(shù)魅力，就在于寫(xiě)意而不寫(xiě)實(shí)，能提供想象的余地和象征的意味。本文試從李漁的“團(tuán)圓之趣”論出發(fā)，從《白兔記》的主題意蘊(yùn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和美學(xué)觀照三個(gè)角度來(lái)看《白兔記》的大團(tuán)圓結(jié)局。

關(guān)鍵詞： 李漁? ? 《白兔記》? ? “團(tuán)圓之趣”論

《白兔記》又稱(chēng)《劉知遠(yuǎn)白兔記》，元代南戲作品，永嘉書(shū)會(huì)才人編，寫(xiě)劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事。從李漁的“團(tuán)圓之趣”論來(lái)看，劇中李三娘與劉知遠(yuǎn)闊別十六年重逢的大團(tuán)圓結(jié)局的主題思想反映了倫理道德的要求，具有一定的局限性;在情節(jié)處理上卻頗有旨趣，意味叢生;美學(xué)觀照上也有一定的象征意味，總體來(lái)說(shuō)是符合這一理論的。

一、主題意蘊(yùn)

縱觀古典戲曲的“大團(tuán)圓”結(jié)局，無(wú)論其人物是否經(jīng)歷了苦難、最后都少不了榮華富貴、加官進(jìn)爵、封妻蔭子和位列仙班之類(lèi)的“大團(tuán)圓”。而獲得團(tuán)圓之后，對(duì)于之前經(jīng)歷的種種苦難，我們的主人公們似乎都能夠讓“往事都隨風(fēng)”，《白兔記》也不例外。

這一時(shí)期的知識(shí)分子處于社會(huì)的最底層，生活狀況不但不如以往文人士子的風(fēng)流瀟灑，甚至落魄到了衣食不保的地步。他們失去了優(yōu)越性之后，把目光投入到了普通百姓中，關(guān)注平凡人的人生，開(kāi)始了中國(guó)俗文學(xué)的探索。而這種以小人物為主人公的作品在描述百姓悲苦生活的時(shí)候，往往給出一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)局，最終使得善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，懲惡揚(yáng)善，寄托了人們追求圓滿的理想。

《白兔記》中的李三娘就頗有些“先苦后甜”的味道。李三娘是后漢高祖劉知遠(yuǎn)的妻子，當(dāng)然李三娘受難時(shí)劉知遠(yuǎn)尚未做皇帝?！叭缃袼姆诫x亂，民遭涂炭，人民荒涼”。窮兵黷武，男子漢們理所當(dāng)然地馳騁疆場(chǎng)，“與君生別離，會(huì)面安可知”。夫妻們與其說(shuō)生離，不如說(shuō)是死別了。李三娘是如此的孤寂凄涼：“兒夫去遠(yuǎn)，悄沒(méi)個(gè)音書(shū)回轉(zhuǎn)?！薄懊髟麓┐埃张?dú)守孤另”、“握不過(guò)這段凄涼，怎忍得棲惶滋味。”

在劇本的倫理世界中，李三娘等“留守婦女”無(wú)時(shí)不在憧憬著忽然有一天，鐵樹(shù)開(kāi)花，夫婿金榜題名，送上那迷人的鳳冠霞被，或者丈夫腰纏萬(wàn)貫，肥馬鮮仆，排闊而入。那時(shí)候可以說(shuō)她是熬到了頭，盡可忘懷那冷冷清清、凄凄慘慘切切的孤寂，而投入新的生活，盡管她犧性了自己的青春，似乎也在所不惜了。雖然她不得不面對(duì)與人共侍一夫的命運(yùn)，但她的怨恨卻在劉知遠(yuǎn)的承認(rèn)、岳氏的深明大義和一家人的團(tuán)聚中迅速地?zé)熛粕⒘恕?/p>

從這點(diǎn)上來(lái)看，《白兔記》的結(jié)局與李漁的“團(tuán)圓之趣”倒是不相符合了，這樣的結(jié)局雖然讓主角在最后加官進(jìn)爵、夫妻團(tuán)圓，獲得了大眾心目中比較圓滿的結(jié)果，但卻忽視了李三娘作為一個(gè)個(gè)體的自我意識(shí)，讓其自身迷失在了倫理道德的洪流當(dāng)中，而顯得不甚水到渠成，也缺少一點(diǎn)“趣”的意味。作為一個(gè)被壓在社會(huì)最底層的女性，李三娘無(wú)疑是忠孝之道殘酷的犧牲品。另娶嬌妻的劉知遠(yuǎn)，不論如何憂郁百結(jié)、情深意長(zhǎng)，而那新娶的岳氏，不論如何賢惠識(shí)體，終都掩不住現(xiàn)實(shí)社會(huì)殘忍、冷酷的一面。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)

在南戲《白免記》以前，說(shuō)唱?jiǎng)⒅h(yuǎn)和李三娘故事的，有《新編五代史平話》，還有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》?！缎戮幬宕菲皆挕冯m已描述了劉、李悲歡離合的故事，但其情節(jié)主要還是依附于劉知遠(yuǎn)的發(fā)跡史。在《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》里，有關(guān)劉、李婚姻的情節(jié)進(jìn)一步豐富。到了《白免記》，劉、李的婚姻故事已經(jīng)成為全劇的主要內(nèi)容，李三娘也成為全劇刻畫(huà)得最為成功的人物。

劇本從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)大致分為三個(gè)部分，第一部分講的是劉知遠(yuǎn)從軍前與李三娘的故事。劉知遠(yuǎn)在李家充當(dāng)傭工時(shí)，李文奎見(jiàn)他睡時(shí)有蛇穿其七竅，斷定他日后必定大貴，于是將女兒李三娘許配給他。在李文奎死后，三娘的兄嫂以分家為由，將有瓜精作祟的瓜園分給劉知遠(yuǎn)去看守，想要加害于他。李三娘獲知了兄嫂的歹計(jì)，阻止劉知遠(yuǎn)去瓜園，但劉知遠(yuǎn)武藝高強(qiáng)，搶棍而去，戰(zhàn)勝了瓜精，也得到了兵書(shū)和寶劍。劉知遠(yuǎn)在李家兄嫂的煎逼之下，被迫投軍出走，故事的第一部分到這里也就結(jié)束了。

第二部分是劉知遠(yuǎn)從軍之后的故事。此時(shí)已經(jīng)身懷六甲的李三娘經(jīng)歷了多番折磨和苦難，原本一個(gè)大戶人家的千金小姐，卻要“日間挑水三百擔(dān)，夜間挨磨到天明”。橄欖狀的水桶，使她挑水時(shí)不能歇腳。鉆了眼的水缸，越挑越不滿，還有抬不起頭的磨房。因?yàn)閯诶圻^(guò)度，她竟在磨房中生孩子，因無(wú)剪刀，只能用牙咬斷臍帶。即便已經(jīng)到了如此慘境，狠心的兄嫂仍然不放過(guò)她，趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進(jìn)魚(yú)塘。劇本的悲劇色彩在這里也到達(dá)了最高峰。但孩子幾經(jīng)周折，居然送到了劉知遠(yuǎn)手中。

最后一部分的時(shí)間已經(jīng)是十六年后，因著白兔牽線，李三娘得以母子重逢。此時(shí)已為大元帥的劉知遠(yuǎn)收到三娘一封情意深長(zhǎng)的親筆書(shū)信，猶如晴天霹靂，悲喜交加、進(jìn)退無(wú)路。而幸好岳氏深明大義，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。在白兔的指引下，劉知遠(yuǎn)也終于找到了在風(fēng)雪天被兄嫂趕走的三娘，夫妻、母子終于團(tuán)圓。

從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來(lái)看，劇本有意安排了劉知遠(yuǎn)身負(fù)重傷托人去探望三娘，卻在兄長(zhǎng)的阻撓下誤以為其改嫁遠(yuǎn)走的情節(jié)，將李三娘這個(gè)角色的悲劇意蘊(yùn)淡化，最后有個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，無(wú)非也是把主人公的悲劇命運(yùn)納入到社會(huì)公認(rèn)的道德范圍之內(nèi)。李漁對(duì)戲劇結(jié)尾的藝術(shù)處理提出的要求十分明確，他把創(chuàng)作一個(gè)劇本比作寫(xiě)一篇精彩的文章，“開(kāi)卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見(jiàn)而驚，不敢棄去”，“終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難速別”，所以，他對(duì)戲劇結(jié)尾的要求是，應(yīng)該具有“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”勾魂攝魄的藝術(shù)魅力，“使人看過(guò)數(shù)日而猶覺(jué)聲音在耳，情形在目?！币脒_(dá)到這樣的要求，在戲劇的結(jié)尾處還應(yīng)該掀起一個(gè)余波，“山窮水盡處，偏宜突起波瀾”。也就是說(shuō)，戲劇的矛盾沖突在結(jié)尾處是解決了，但是不可能把所有的矛盾沖突都解決，結(jié)尾處可以用提出與整個(gè)劇情有連帶關(guān)系的次要矛盾的辦法，留下新的懸念，造成“回光返照”的效果，誘使觀眾重新回憶戲劇所展示的生活內(nèi)容，并且依據(jù)劇中人物的性格、情節(jié)所提供的根據(jù)，加之觀眾自己的生活體驗(yàn)，為矛盾找出答案。

《白兔記》劇本結(jié)局處一波三折的故事情節(jié)，也使得劇本沖突和戲劇性達(dá)到了極點(diǎn)，非常符合李漁的觀點(diǎn)。劉知遠(yuǎn)收到李三娘的親筆書(shū)信，卻考慮到已和患難與共的岳氏成婚，而悲喜交加;岳氏深明大義，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘，滿腔熱情奔赴三娘所在的劉知遠(yuǎn)卻只見(jiàn)一座為三娘虛設(shè)的靈位;最后在雪地上的玉兔的指點(diǎn)下，才得以一家人團(tuán)圓。這期間的一系列故事饒有趣味、又使得觀眾的注意力被牢牢地吸引住，頗符合李漁“團(tuán)圓之趣”的觀點(diǎn)。

三、美學(xué)觀照

在中國(guó)戲曲史上，李漁是第一個(gè)自覺(jué)致力于系統(tǒng)性戲曲理論的戲劇作家。他在其戲曲理論著作《閑情偶寄》中具體而系統(tǒng)地提出了“團(tuán)圓之趣”觀點(diǎn)。

《閑情偶寄》中論到：“此折之難，在無(wú)包括之痕而有團(tuán)圓之趣?！侨鈭F(tuán)聚，不過(guò)歡笑一場(chǎng)，以次收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑;務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也?！K篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷流連，若難逮別，此一法也。收?qǐng)鲆怀觯垂椿陻z魄之具，使人看過(guò)數(shù)日，而猶覺(jué)聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。”

李漁對(duì)戲曲的結(jié)尾作了全面總結(jié)，“團(tuán)圓之趣”的提出表明李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作精髓的充分把握。而《白兔記》中巧妙運(yùn)用了“白兔”的意象，用象征手法達(dá)到了一種虛無(wú)化境。而金圣嘆更是以老子“當(dāng)其無(wú)”為歸旨論文藝的最高審美境界。他在《西廂記·請(qǐng)宴》小序中說(shuō)：“‘當(dāng)其無(wú)處而后翱翔、而后排蕩?！奔粗挥袪I(yíng)造虛空的境界，才能使想象自由翱翔，才能使情感自如排蕩。在金圣嘆看來(lái)，只有“紙上無(wú)字、無(wú)句、無(wú)局、無(wú)思”，而又讓人感到“育育有思、搖搖有局、鏗鏗有句、燁燁有字”，這才是絕妙之化境。而“當(dāng)其無(wú)”的“無(wú)字、無(wú)句、無(wú)局、無(wú)思”，其本質(zhì)都是言說(shuō)藝術(shù)的真精神在虛無(wú)、在象征，即湯顯祖說(shuō)的，以“若有若無(wú)為美”。這在中國(guó)繪畫(huà)和戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出。

《白兔記》中的“白兔”更像是一種虛無(wú)的象征物，而不是實(shí)體的存在。白兔的第一次出現(xiàn)，是李三娘托老人千里送子之際，將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，在這里，“白兔”象征著一種血濃于水的親情;第二次出現(xiàn)，已經(jīng)到了十六年之后，劉承佑與李三娘母子相認(rèn)，卻各自不知對(duì)方身份，出于同情，劉承佑將玉兔贈(zèng)予三娘，以補(bǔ)無(wú)米之炊;第三次就是在結(jié)尾處，正是在玉兔的指引下，這一家人才得以團(tuán)聚。劇本中將抽象的親情化為實(shí)在的白兔，用將實(shí)在的白兔上升為虛無(wú)的象征之物，在藝術(shù)上達(dá)到了“若有若無(wú)之美”的美學(xué)效果，頗有意味。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從李漁的“團(tuán)圓之趣”論出發(fā)，對(duì)《白兔記》大團(tuán)圓結(jié)局的主題意蘊(yùn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和美學(xué)觀照三個(gè)方面進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析?！栋淄糜洝返闹黝}思想相對(duì)固化，反映了倫理道德的要求;在情節(jié)處理上卻做到了“山窮水盡處，偏宜突起波瀾”，頗有旨趣;美學(xué)觀照上也有一定的象征意味，總體來(lái)說(shuō)是符合李漁的“團(tuán)圓之趣”論的。

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