李家玉

摘? ? 要： 本文主要基于“評(píng)價(jià)藝術(shù)”的層面來(lái)分析電影美學(xué)中的聲音元素。三個(gè)部分呈漸進(jìn)邏輯。第一部分首先論述聲音作為自然現(xiàn)象是被我們集體聽(tīng)覺(jué)的無(wú)意識(shí)所壓抑的，是走向“獨(dú)立”的前提;第二部分則根據(jù)“藝術(shù)本體論”指出聲音在電影中被重提和重視的必要性和合法性;第三部分主要通過(guò)分析電影的具體實(shí)踐案例來(lái)證明“聲音”具備獨(dú)立于畫(huà)面的承載美學(xué)功能的潛力。全文構(gòu)建了電影聲音“壓抑——發(fā)現(xiàn)——獨(dú)立”的邏輯鏈條，旨在“電影哲學(xué)”和“電影美學(xué)”中發(fā)現(xiàn)一種可供探討的新維度。

關(guān)鍵詞： 電影? ? 聲畫(huà)關(guān)系? ? 聲音的壓抑與獨(dú)立

電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，通過(guò)運(yùn)用畫(huà)面和聲音的有機(jī)聚合來(lái)營(yíng)造“空間的幻象”。有趣的是，在電影漫長(zhǎng)的發(fā)展前進(jìn)過(guò)程中，作為“視覺(jué)”的一條腿已經(jīng)被鍛煉得極為發(fā)達(dá)，導(dǎo)演們熟練運(yùn)用攝影機(jī)的種種機(jī)位，用獨(dú)創(chuàng)性的、風(fēng)格化、藝術(shù)化的方法來(lái)捕捉光影甚至創(chuàng)造光影，以及演員、場(chǎng)景、鏡頭的調(diào)度和色彩的表現(xiàn)都被諸多實(shí)驗(yàn)性電影發(fā)揮到極致，電影批評(píng)家們也十分善于用“目光”來(lái)“看”電影這一審美客體，發(fā)現(xiàn)其中隱秘的視覺(jué)語(yǔ)言編碼并進(jìn)行了系統(tǒng)化的審美闡釋;而作為“聽(tīng)覺(jué)”的另一條腿卻從開(kāi)始到現(xiàn)在都未引起批評(píng)家和欣賞者耳朵的特別關(guān)注。從電影產(chǎn)生伊始，也就是默片時(shí)代，盧米埃爾兄弟拍出《工廠大門(mén)》和《火車進(jìn)站》，電影聲音即存在。人們可以聽(tīng)到諸如電影放映機(jī)馬達(dá)的“外部聲音”，也可以聽(tīng)到影片中解說(shuō)員的解說(shuō)聲和配樂(lè)聲等“內(nèi)部聲音”。到如今，電影中的聲音也不外乎是音響、對(duì)白和音樂(lè)這三種呈現(xiàn)形式，除去人物對(duì)白中電影文本的附加意義，似乎永遠(yuǎn)作為電影的“背景”和“第二性”存在。面對(duì)這門(mén)“瘸腿”的藝術(shù)，聲音是否具有更顯著的藝術(shù)價(jià)值，是否需要在美學(xué)意義和審美角度上被討論和重視呢？

一、聲音的偽境——聽(tīng)覺(jué)的集體無(wú)意識(shí)

如果我們?cè)囍芯侩娪爸械穆曇?，則需要從對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中聲音的認(rèn)識(shí)開(kāi)始。當(dāng)我們說(shuō)我們聽(tīng)到“某某聲”（如聽(tīng)到火車行駛發(fā)出的轟隆聲），我們實(shí)際上在談?wù)撌裁?？是聲音本身嗎？是那個(gè)由火車動(dòng)機(jī)振動(dòng)發(fā)出，通過(guò)聲波對(duì)空氣壓迫而傳播，繼而由人耳接收，具有振幅、頻率等物理特質(zhì)的聲音“本體”嗎？不。很顯然，當(dāng)我們意識(shí)到我們聽(tīng)見(jiàn)由火車發(fā)出的轟隆聲，我們實(shí)際上感受到的是火車這個(gè)聲源，作為一個(gè)認(rèn)知客體的存在以及其特征——火車的存在，火車的速度，火車正在行駛的狀態(tài)，以及這個(gè)聲音帶給我們的心理感受。實(shí)際上，聲音經(jīng)常被當(dāng)做一個(gè)“不自足的主體”[1]來(lái)看待，它是附屬于聲源和視覺(jué)的，因?yàn)樗蛔阋詫?duì)事物進(jìn)行辨別和定義，對(duì)客體的認(rèn)同就足以喚起聲音，而相反則不行。所以聲音成為一個(gè)“空洞的主體”，我們自幼養(yǎng)成的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，便是給這塊空洞填上答案：即“對(duì)每一個(gè)聲音信號(hào)給予應(yīng)有的解釋”[2]，為每一處聲音尋找合理聲源。而我們?cè)诿枋雎曇舻臅r(shí)候，也往往使用“聯(lián)覺(jué)概念”，仿佛聽(tīng)覺(jué)無(wú)法獨(dú)立存在。比如將聲音與色彩建立聯(lián)系，用語(yǔ)言的音節(jié)和漢字來(lái)模擬聲音（各種擬聲詞），或是塑造某種形象來(lái)使聲音可觸可感。因此，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)時(shí)候聲音對(duì)于人來(lái)說(shuō)成為了象征性的符號(hào)。而人對(duì)聲音幾乎處于一種聽(tīng)覺(jué)的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，聲音在時(shí)間內(nèi)無(wú)處不在，而我們?cè)谂c時(shí)間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)里對(duì)聲音充耳不聞。

其實(shí)這種“聽(tīng)覺(jué)無(wú)意識(shí)”從我們還是胎兒、嬰兒的時(shí)候就出現(xiàn)了。在我們還是胎兒的時(shí)候，“聽(tīng)覺(jué)”的產(chǎn)生就在“跨感覺(jué)”的基礎(chǔ)之上?！耙罁?jù)多項(xiàng)的觀察研究，胎兒進(jìn)入耳朵的功能期后，可以‘聽(tīng)見(jiàn)伴隨著身體內(nèi)壁壓力變化而產(chǎn)生的噪聲”[3]，而這種聲音經(jīng)驗(yàn)“實(shí)際上是指胎兒聽(tīng)力一個(gè)有節(jié)奏的壓力反應(yīng)”[4]。接著，根據(jù)拉康的鏡像理論，幼兒通過(guò)在鏡中看到的自己達(dá)成某種想象性認(rèn)同關(guān)系;與此同時(shí)，幼兒也通過(guò)“爸爸”“媽媽”“兔兔”等言語(yǔ)的詢喚中發(fā)生了新的認(rèn)同——一種“無(wú)意識(shí)自欺的誤認(rèn)”[5]產(chǎn)生了?，F(xiàn)象和實(shí)在被言語(yǔ)的聲音混淆，我們聽(tīng)（意識(shí)）到的聲音就像希臘神話里名叫“回聲”的仙女Echo，被文化和“慣例”所建構(gòu)，并放置于我們的“無(wú)意識(shí)領(lǐng)域”，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中聽(tīng)到聲音就和我們呼吸一樣自然。呼吸是連續(xù)性的，聲音同樣具有連續(xù)性，我們甚至可以在睡夢(mèng)中無(wú)意識(shí)地捕捉到周圍發(fā)出的聲音，并反映進(jìn)我們的夢(mèng)境中。

通過(guò)以上論證，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：聲音被我們的聽(tīng)覺(jué)無(wú)意識(shí)所壓抑。同理，讓我們?cè)O(shè)想一個(gè)場(chǎng)景，假如在我們看電影的過(guò)程中，影片所有的語(yǔ)言、音響和音樂(lè)統(tǒng)統(tǒng)消失，會(huì)出現(xiàn)怎樣的效果？人們會(huì)惶惶不安，立刻意識(shí)到聲帶的消失，電影制造的幻覺(jué)從而也消失了，我們被驅(qū)逐出電影敘事的空間。反之，在觀者欣賞一部有聲音有畫(huà)面的電影時(shí)，我們完全不會(huì)意識(shí)到聲帶的存在，仿佛那就是自然而然從畫(huà)面中傳出的，一切都理所當(dāng)然。當(dāng)電影聲畫(huà)同步，這種關(guān)系越合榫，聲音隱蔽的同化作用就越強(qiáng)大;而聲音的缺席制造了巨大的黑洞，畫(huà)面失去時(shí)間性，電影由此也不成電影。

二、本體謬誤：聲畫(huà)關(guān)系中聲音的壓抑和反抗

當(dāng)我們觀看一部電影，我們的期待是什么？電影對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)是“木乃伊情結(jié)”，其心理根源是“存真”。我們或許期待從電影里看到一個(gè)真實(shí)的世界，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，對(duì)歷史的重演以及對(duì)未來(lái)的構(gòu)建。巴贊在《攝影影像的本體論》中提出，一切藝術(shù)（尤其是繪畫(huà)）背后都是以宗教沖動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)的：人類“用逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人類保存生命的本能”。這意味著電影——被屏幕“畫(huà)框”框住的影像，理應(yīng)用某種“圖式”來(lái)摹仿世界。與巴贊站在同一立場(chǎng)的另一位電影學(xué)家愛(ài)森斯坦也認(rèn)同影像必須是電影意義和結(jié)構(gòu)的主要承載者。在近半個(gè)世紀(jì)內(nèi)，很多電影批評(píng)家們都賦予了電影本體論這樣的觀點(diǎn)。于是，電影聲音的在場(chǎng)只不過(guò)是“模擬現(xiàn)實(shí)世界”的需要，它亦步亦趨地跟在充滿了敘事性和象征性的畫(huà)面背后。電影中的人在上樓梯，則聲帶上要錄制出木質(zhì)地板“嘎吱嘎吱”的聲音;電影要拍攝海邊的沙灘，則聲帶要錄制好海洋的浪濤聲和水花沖岸的聲音。聲音被好好安置在畫(huà)框里，批評(píng)家和欣賞者對(duì)此似乎沒(méi)有什么闡釋的必要和熱情。

然而，根據(jù)阿爾特曼“四個(gè)半電影謬誤”中的“本體謬誤”理論，我們可以充分反駁“聲音被排斥在電影批評(píng)的中心點(diǎn)之外”這樣的現(xiàn)象。其實(shí)問(wèn)題的關(guān)鍵在于“對(duì)結(jié)構(gòu)本身的分析而不是去定義結(jié)構(gòu)本身……一種形式本質(zhì)的理念，是否可以為對(duì)于這種形式結(jié)構(gòu)的描述提供一種合理而充分的法理基礎(chǔ)，而不是為一種已建構(gòu)起來(lái)的形式創(chuàng)造一種能夠描述實(shí)際特性的邏輯方式。”[6]換句話說(shuō)，我們不應(yīng)該根據(jù)電影這種已經(jīng)出現(xiàn)的藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特質(zhì)去推斷其本體和標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該依照電影的結(jié)構(gòu)去分析其中的元素功能，探究其美學(xué)意義，并將其作為諸多結(jié)構(gòu)方式可能性中的一種，留下開(kāi)拓或縮小邊界的空間。

假如這樣的本體謬誤可以被我們找出，那么聲音作為一門(mén)藝術(shù)中的符號(hào)編碼終于掙脫了“電影本體論”的束縛，吶喊出了它的“反抗”。實(shí)際上，在電影的制作中，聲畫(huà)是分立的實(shí)體?！半娪暗穆晭И?dú)立于畫(huà)面而單獨(dú)制作，它與畫(huà)面并不是內(nèi)在連貫的實(shí)體，不存在現(xiàn)實(shí)中的自然關(guān)系?！盵7]普多夫金也在他的《非同時(shí)性，有聲電影的原則》中闡述道：畫(huà)面和聲音“不能基于對(duì)自然的模仿被綁在一起，而是作為兩者相互作用的結(jié)果將兩者聯(lián)系在一起”[8]。從信息論的角度說(shuō)，電影聲音不再應(yīng)該重復(fù)描述電影畫(huà)面中人和物的運(yùn)動(dòng)，不再以此體現(xiàn)落后的自然主義傾向，而是應(yīng)該成為主體，成為“動(dòng)作的源泉和成因……它將成為一個(gè)劇作元素……要加入對(duì)影片中各種因素的分析，對(duì)機(jī)械的元素進(jìn)行其他意義的注入，看這個(gè)音響是否能在塑造真實(shí)的同時(shí)對(duì)劇情的發(fā)展起決定作用或產(chǎn)生更多的意義”[9]。

三、“打碎畫(huà)框的聲音”：聲音走向獨(dú)立的電影實(shí)踐與審美意義

在聲音走向反抗之后，它該如何獨(dú)立？當(dāng)今的諸多好萊塢大片以及各導(dǎo)演拍攝的商業(yè)流量電影都很重視電影的背景音樂(lè)，他們找最好的詞曲作者，在電影還沒(méi)上映的時(shí)候就發(fā)布音樂(lè)做足宣傳，提前渲染觀眾的心情，仿佛在說(shuō)：這是一個(gè)悲傷的故事！大家于是紛紛做好“悲傷”的心理預(yù)期走進(jìn)電影院，出來(lái)后宣稱“它比我想得還要催淚！”或“好失望，我居然沒(méi)有哭夠一包紙巾”。于是，電影中所有隱喻、符號(hào)、象征和形式統(tǒng)統(tǒng)讓位給了電影所傳達(dá)的內(nèi)容和情感效應(yīng)，而此時(shí)與之相對(duì)應(yīng)的背景音樂(lè)就起了無(wú)比巨大的助推力。表面上看，我們?cè)陔娪暗南矂?chǎng)面中聽(tīng)到節(jié)奏歡快的音樂(lè)，在悲情場(chǎng)景中聽(tīng)到節(jié)奏舒緩憂傷的小調(diào)，背景音樂(lè)一旦汩汩流出，我們就完全沉浸在音樂(lè)帶給我們的歡樂(lè)和憂郁里無(wú)法自拔，以為觸及到了電影故事的靈魂，真正進(jìn)入了這門(mén)藝術(shù)深處，殊不知我們掉進(jìn)了音樂(lè)的權(quán)力陷阱。換句話說(shuō)，電影中的背景音樂(lè)是“無(wú)源音樂(lè)”，即這一聲源并非來(lái)自于畫(huà)面中某一處角落，而是來(lái)自于導(dǎo)演主觀化的、單一的意識(shí)形態(tài)。他認(rèn)為故事中分離的時(shí)刻觀眾應(yīng)該留下眼淚，便插入一段抒情音樂(lè);他認(rèn)為故事中戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景觀眾應(yīng)該群情激昂，便選擇一段雄渾輝煌的背景音樂(lè)，以此來(lái)達(dá)到渲染、夸張情感效應(yīng)的目的。這種情緒化的背景音樂(lè)雖然將自己的作用如此凸顯出來(lái)，確實(shí)邁出了“獨(dú)立”的一步，卻抹殺了電影自身的豐富性和可能性，成為了極具主導(dǎo)性和引導(dǎo)性的暴力元素，是電影中最應(yīng)該避免的“毫無(wú)藝術(shù)性”的部分。在這里涉及了藝術(shù)和道德范疇的概念——需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，雖然“評(píng)價(jià)藝術(shù)”有多重標(biāo)準(zhǔn)和哲學(xué)問(wèn)題，至少有一點(diǎn)是得到廣泛認(rèn)可的，即“為什么一些最偉大的文學(xué)角色，亞哈和哈姆雷特在道德上是最模棱兩可的。他們引起了我們的興趣和好奇，引起了無(wú)盡的解釋，在某種程度上是因?yàn)樗麄兊赖律系暮煨浴盵10]，這意味著，優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)該具有“復(fù)雜性”和被無(wú)窮闡釋的空間，而不是被標(biāo)簽化的音樂(lè)殺死了其他的可能性。電影畫(huà)面通過(guò)光影、鏡頭、調(diào)度和色彩等元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系產(chǎn)生意義，向我們提出了多種問(wèn)題，但標(biāo)簽化的背景音樂(lè)卻只給了一個(gè)答案。

其實(shí)，筆者對(duì)電影聲音“極端獨(dú)立”的控訴和否定已經(jīng)隱含了有關(guān)聲畫(huà)關(guān)系的某種審美判斷。早在1928年，愛(ài)森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫人三人發(fā)表的《關(guān)于有聲電影宣言》一文中就已經(jīng)談到“聲畫(huà)對(duì)位”的概念。他們認(rèn)為聲音和畫(huà)面的同步破壞了電影鏡頭語(yǔ)言的連貫性和原有的藝術(shù)性，而聲音理應(yīng)與影像構(gòu)成平行的、松散聯(lián)系的兩條軌跡。通俗點(diǎn)說(shuō)，即電影中往往應(yīng)該發(fā)出某種聲音的事物出現(xiàn)時(shí)配上了另外一件事物的聲音。他們將聲畫(huà)對(duì)位歸旨于蒙太奇，電影的美學(xué)效果通過(guò)聲音和畫(huà)面“拼貼”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中產(chǎn)生。2011年張猛導(dǎo)演的喜劇電影《鋼的琴》就很好地實(shí)踐了“聲畫(huà)對(duì)位”。電影的開(kāi)頭部分是辦喪事的場(chǎng)景，鏡頭緩緩掃過(guò)喪棚和其中每一位演員的臉，但在電影畫(huà)面中始終充斥的是《步步高》的曲調(diào)——一段極為歡快的旋律，與悲哀沉痛的喪事場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比。此時(shí)，電影聲音沖破畫(huà)面的束縛，勇敢地唱了反調(diào)，這種怪誕的不諧和感、荒誕感通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感受的“斷裂”和“張力”產(chǎn)生，由此奠定了電影的某種基調(diào)或是“預(yù)示”，在90年代鋼鐵廠工人集體失業(yè)的迷茫背景下，成為了電影最核心的情感意涵，這種荒誕感既是工人們從“殘酷現(xiàn)實(shí)”中體會(huì)到的，也是整部電影一系列情感、行動(dòng)所要對(duì)抗的。由此，聲畫(huà)對(duì)位在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中煥發(fā)出別致的審美活力，它在結(jié)構(gòu)主義層面上通過(guò)電影中兩種元素的關(guān)系和相對(duì)運(yùn)動(dòng)激發(fā)或引導(dǎo)觀眾生成遠(yuǎn)超于故事內(nèi)容本身所容納的感受和思考。

如果我們將聲音作為單獨(dú)的表意系統(tǒng)來(lái)討論，我們同樣可以探究它在電影中所承擔(dān)的美學(xué)功能。在賈樟柯的一系列“縣城片”中（拿新作《江湖兒女》舉例），語(yǔ)言——作為聲音的其中一種表現(xiàn)形式，以“山西方言”這種已經(jīng)被普通話邊緣化的面貌呈現(xiàn)在電影當(dāng)中，并以此來(lái)借喻發(fā)生在三線縣城中的、被邊緣化，被主流的都市生活和普世價(jià)值觀排擠的“江湖”空間及在如此場(chǎng)域下同樣不起眼的小人物。在觀看過(guò)程中，這部電影中的聲音在廣大觀眾那里被最大限度地陌生化，被當(dāng)做“他者”;而對(duì)于其中的山西觀眾——方言的操持者和所有者來(lái)說(shuō)，又被喚起了強(qiáng)烈的地方記憶和族群情感，引起了“共情”和“同理心”，他們甚至可以從電影的敘事空間里自發(fā)地延伸出第二重心理空間，不斷印證和加強(qiáng)了他們對(duì)于語(yǔ)音的認(rèn)同，從而不自覺(jué)地形成對(duì)影片敘事邏輯和情感發(fā)生的認(rèn)同。因此我們可以見(jiàn)到，聲音在方言電影中又起到了與“聲畫(huà)對(duì)位”截然不同的美學(xué)效果，它幾乎是操縱觀眾與電影空間距離的“伸縮器”，留下來(lái)極大的闡釋空間和精巧的復(fù)雜性。

最后，我想援引曾獲奧斯卡獎(jiǎng)的電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》來(lái)作為聲音獨(dú)立于畫(huà)面和敘事來(lái)對(duì)電影本身發(fā)生作用的例證。這是一部關(guān)于“聲音”的電影。20世紀(jì)80年代的東德，在國(guó)家安全局的高壓統(tǒng)治下，特工魏斯曼奉命監(jiān)聽(tīng)劇作家德萊曼的生活。在監(jiān)聽(tīng)過(guò)程中，他逐漸對(duì)劇作家產(chǎn)生興趣，并在劇作家被其他特工抓捕的時(shí)候力挽狂瀾救下了他。在一個(gè)特工轉(zhuǎn)換立場(chǎng)，“人性”逐漸復(fù)蘇的過(guò)程中，恰恰是“監(jiān)聽(tīng)”，也就是“來(lái)自于他者的聲音”起了強(qiáng)大的作用。魏斯曼沒(méi)有用視覺(jué)去見(jiàn)證德萊曼的生活，而是通過(guò)聲音——被監(jiān)聽(tīng)者的語(yǔ)言、行動(dòng)、甚至心理活動(dòng)都被聲音傳遞，被建構(gòu)。其力量之大，居然可以轉(zhuǎn)化心理勢(shì)能，達(dá)到“靈魂深度的逆轉(zhuǎn)”。這種“聽(tīng)覺(jué)的自我中心主義”[11]的心理現(xiàn)象將“我”代入到對(duì)方的生活，造成某種“對(duì)方的談?wù)撆c我有關(guān)”的幻覺(jué)，但其精神狀態(tài)卻進(jìn)行真實(shí)的內(nèi)面的扭轉(zhuǎn)，形成電影敘事的巨大張力。在《竊聽(tīng)風(fēng)暴》里，“聲音”，無(wú)論是作為電影運(yùn)作的元素，還是作為被表現(xiàn)的對(duì)象，都呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的獨(dú)立性，它不再沉潛于人們聽(tīng)覺(jué)的無(wú)意識(shí)，不再依附于畫(huà)面，不再安然于自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的束縛，終于承擔(dān)起了屬于自己的美學(xué)功能，豐富了電影的表意符號(hào)系統(tǒng)。

總之，聲音作為電影藝術(shù)中一項(xiàng)必不可少的有機(jī)組成部分，它理應(yīng)清除掉“電影本體論”的迷障，理應(yīng)擺脫集體聽(tīng)覺(jué)無(wú)意識(shí)的壓抑，走到所有電影學(xué)家、電影藝術(shù)家和電影欣賞者的面前，讓電影美學(xué)批評(píng)看到它打碎畫(huà)框的力量，看到它承載表意功能與審美價(jià)值的潛力，并在聲畫(huà)關(guān)系方面不斷探索和實(shí)踐，為電影創(chuàng)作、電影哲學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟新的路徑。

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