曾慧楠

摘? ? 要： 羅曼·波蘭斯基是一位享譽(yù)國(guó)際的電影大師，他的電影不僅獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，而且廣受觀眾好評(píng)，在商業(yè)類型化程度頗高的基礎(chǔ)之上，又難得地保留著獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格。波蘭斯基創(chuàng)作的影片雖然類型多樣，但每部影片都飽含著波蘭斯基獨(dú)特鮮明的風(fēng)格，將波蘭斯基的電影放置于作者電影理論視域之下去分析和解讀，則有助于進(jìn)一步理解其影片的邏輯與框架，形式與風(fēng)格。文章從主題分析、敘事結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言三方面，來(lái)分析波蘭斯基電影的敘事風(fēng)格。

關(guān)鍵詞： 羅曼·波蘭斯基? ? 作者電影? ? 電影風(fēng)格

羅曼·波蘭斯基是一位出色的國(guó)際電影大師，他的電影獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)且廣受觀眾好評(píng)，并且商業(yè)類型化的程度頗高。他拍攝的電影雖類型多樣，但同樣擁有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，通過(guò)對(duì)波蘭斯基電影作品的分析，不難發(fā)現(xiàn)波蘭斯基的電影也是“作者電影”。

最早的“作者電影”這一概念來(lái)自法國(guó)導(dǎo)演阿斯特呂克在1948年發(fā)表的《攝影機(jī)——自來(lái)水筆》一文，他提出了如今令很多電影從業(yè)者爛熟于心的觀點(diǎn)：電影已經(jīng)成為一種具有獨(dú)特語(yǔ)言、可以自由表達(dá)思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導(dǎo)演可以用攝影機(jī)在銀幕上進(jìn)行“寫作”。[1]這一概念理論被后來(lái)的電影導(dǎo)演特呂弗進(jìn)一步明確化，特呂弗認(rèn)為一部影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演，影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性，發(fā)表導(dǎo)演自己對(duì)生活的看法。[2]隨著特呂弗、安德烈巴贊等電影理論家、導(dǎo)演的大力倡導(dǎo)，電影作者的概念在法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步在實(shí)踐和理論上發(fā)展壯大。

從羅曼·波蘭斯基在波蘭編導(dǎo)短片開(kāi)始，到如今已有六十余年的職業(yè)生涯中，他個(gè)人集編劇、導(dǎo)演、制作于一身，才華橫溢。他所拍攝的電影類型多種多樣，有充滿驚悚意味的《羅斯瑪麗的嬰兒》，也有對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編的電影作品《苔絲》《麥克白》，有成為影史經(jīng)典的“新黑色電影”《唐人街》，還有優(yōu)秀的傳記片《鋼琴師》等作品，都擁有著波蘭斯基式的個(gè)人風(fēng)格和印記。

雖然沒(méi)有像一些作者電影理論的極端擁護(hù)者所認(rèn)為的那樣，作者電影導(dǎo)演拍攝的所有影片都只是在重復(fù)一個(gè)主題。但波蘭斯基的電影都表達(dá)了導(dǎo)演個(gè)人的價(jià)值觀，有獨(dú)屬于自己的電影特色和風(fēng)格。他的電影在風(fēng)格上，總是幽暗的影調(diào)、低調(diào)的布光、緩慢的節(jié)奏;敘事上，不刻板的敘事結(jié)構(gòu)、開(kāi)放的、曖昧的結(jié)局;主題上，對(duì)陰暗深刻人性的表達(dá)、對(duì)孤獨(dú)隔絕的摹寫、對(duì)暴力的展現(xiàn)等特點(diǎn)幾乎貫穿了他在各個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，上述特點(diǎn)無(wú)疑符合巴贊、特呂弗等人對(duì)作者電影的定義，將他的電影放置在作者電影理論下去分析，則有助于我們進(jìn)一步理解其電影的風(fēng)格和魅力。

一、波蘭斯基電影主題的分析

觀眾常常對(duì)波蘭斯基的電影留有這樣的印象：壓抑、懷疑、孤獨(dú)、暴力，導(dǎo)演波蘭斯基也被業(yè)界稱作“罪惡大師”，這些標(biāo)簽和印象的由來(lái)，自然是由波蘭斯基電影一貫的主題傳達(dá)給觀眾的。

波蘭斯基電影的第一個(gè)主要主題，就是表現(xiàn)主體的孤獨(dú)與不穩(wěn)定性。波蘭斯基所關(guān)注的這些人物，他們大多處在掙扎的邊緣狀態(tài)，要么是劇中主角，要么便是一小群特定的人被整個(gè)社會(huì)所孤立、隔絕出去。比如說(shuō)：有的是電影中的角色全部都被限制在船上，形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境。電影《水中刀》就講述了一對(duì)夫婦開(kāi)游艇去度假，被年輕人攔住去路，搭他們的便車后，在船上所展開(kāi)的一系列故事?！犊嘣铝痢吠瑯右彩前l(fā)生在船上的關(guān)于兩對(duì)夫婦之間的愛(ài)恨糾纏。在《羅斯瑪麗的嬰兒》、《怪房客》、《厭惡》這三部影片當(dāng)中，電影故事都在被隔絕出去的公寓里面展開(kāi)。在電影《怪房客》當(dāng)中，新來(lái)的房客塔爾科夫斯基只身到巴黎居住以后，被周圍的房客所排擠和孤立，因此逐漸產(chǎn)生了精神問(wèn)題，最后被這一群怪房客引向毀滅的終點(diǎn)。而《不道德的審判》也講述了三個(gè)主角在一個(gè)近乎于與世隔絕的房子里遠(yuǎn)離了現(xiàn)代的文明世界，當(dāng)受害者發(fā)現(xiàn)鄰居就是迫害者以后，聯(lián)合自己的丈夫?qū)︵従舆M(jìn)行暴力審判。同樣蘊(yùn)含這些充滿孤獨(dú)感和隔絕感的電影還有《死胡同》、《亡命夜巴黎》等等。從上述所列舉的多部影片來(lái)看，波蘭斯基一直致力于描繪和刻畫這些人物在情感邊緣的掙扎、迷失、痛苦、他們?cè)噲D逃離、試圖打破這種孤獨(dú)和被隔離的狀態(tài)。

波蘭斯基第二個(gè)重要的主題就是展現(xiàn)暴力的當(dāng)代社會(huì)。我們能在電影《兩個(gè)男人和一個(gè)衣柜》當(dāng)中看到非常直白地呈現(xiàn)的暴力場(chǎng)面。電影講述了兩個(gè)男人飄洋過(guò)海，想賣掉一個(gè)衣柜但被整個(gè)所城市驅(qū)逐的故事，在電影里觀眾看到兩個(gè)男人抬著衣柜在街頭飯店、咖啡館街道上受到人們的排斥、毆打和驅(qū)趕。他的新黑色電影《唐人街》當(dāng)中，出現(xiàn)了黑道勢(shì)力人員，拿刀劃開(kāi)偵探杰克的鼻子以阻止他探案調(diào)查，在電影結(jié)尾，女主角莫蓮最后在街頭被槍擊穿眼睛，命喪當(dāng)場(chǎng)，這其中所展示的暴力場(chǎng)面讓人感到觸目驚心。當(dāng)然，這一暴力的主題并非是單純的為了暴力而暴力，而是與電影中的孤立主題相聯(lián)系起來(lái)的。這些人總是在努力嘗試打破隔離與外界交流。

有外國(guó)學(xué)者如麥卡蒂就認(rèn)為，這些孤立的個(gè)人、小群體在努力和這些暴力、邪惡的力量做斗爭(zhēng)，也同時(shí)也在和他們的天性做斗爭(zhēng)，這種復(fù)雜的主題表達(dá)進(jìn)一步深化了波蘭斯基的電影主題表達(dá)。[3]這個(gè)主題則集中體現(xiàn)在波蘭斯基的電影《羅斯瑪麗的嬰兒》當(dāng)中。在電影里，作為母親的羅斯瑪麗恐懼這個(gè)魔鬼一般的孩子，但是她卻因?yàn)槟赣H對(duì)孩子天生的愛(ài)，因?yàn)檫@種自然天性而不得不忍受這個(gè)邪惡的孩子，這是一個(gè)母親在和她的天性做斗爭(zhēng)。[4]然而，這場(chǎng)斗爭(zhēng)是否勝利，波蘭斯基并沒(méi)有告訴觀眾一個(gè)明確的答案，從這里，我們也可以窺見(jiàn)波蘭斯基一貫的創(chuàng)作態(tài)度，他的帶有懷疑、否定和悲觀的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)。

二、波蘭斯基電影敘事結(jié)構(gòu)的分析

在電影作品的創(chuàng)作上，波蘭斯基受過(guò)專業(yè)的電影教育。他的電影雖然在大多數(shù)都按照傳統(tǒng)戲劇規(guī)則來(lái)進(jìn)行電影敘事，追求電影的觀賞性和戲劇性，但讓他從來(lái)不是一個(gè)墨守成規(guī)的好萊塢電影導(dǎo)演。從他的多部電影中都不難看出，他熱衷于對(duì)多種電影拍攝手法進(jìn)行帶有現(xiàn)代化意味的創(chuàng)新[5]，尤其是在電影的敘事結(jié)構(gòu)上。波蘭斯基本人也非常清楚電影需要提供給觀眾一個(gè)印象深刻的故事，這也使得他的電影在敘事結(jié)構(gòu)的把握上呈現(xiàn)出了屬于導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的特點(diǎn)。

波蘭斯基的許多影片作品都采用了一種開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)，他對(duì)電影故事的敘述并不會(huì)一五一十地交代，而是存在一定的留白，從而使觀眾擁有大量可以進(jìn)行想象和填補(bǔ)的空間。比如，電影《水中刀》里的青年學(xué)生為什么要以謊言來(lái)偽裝自己？他為什么會(huì)抗拒中年夫婦的營(yíng)救？還有《唐人街》中，多次被警察和偵探杰克描述的，那混亂、可怕、令人迷失和墮落的唐人街到底是什么樣的？影片《不道德的審判》的結(jié)尾場(chǎng)景喚起了觀眾的期待，那么審判到底有沒(méi)有得到真正的實(shí)現(xiàn)？《殺戮》里面兩對(duì)夫婦共處一室，圍繞兩家孩子打斗受傷的事件，展開(kāi)了一場(chǎng)爭(zhēng)吵，但是電影從開(kāi)始到結(jié)束也并未展現(xiàn)兩個(gè)小男孩斗毆的真相，那到底是什么原因驅(qū)使了雙方家長(zhǎng)的這一場(chǎng)語(yǔ)言暴力呢？被懸置的真相不禁讓觀眾陷入思考。驚悚片《羅斯瑪麗的嬰兒》當(dāng)中，主人公懷著恐懼與歇斯底里生下了邪惡的后代，母性的本能讓羅斯瑪麗嘗試去接受這個(gè)沒(méi)有瞳孔的、邪惡的孩子，似乎與恐懼達(dá)成了和解，羅斯瑪麗唱起了搖籃曲，但是，誰(shuí)能保證在這一首曲子結(jié)束之后，她會(huì)不會(huì)崩潰掉，選擇殺掉這個(gè)魔鬼的孩子呢？影片就在這種充滿另一種可能的曖昧敘述中結(jié)束了。波蘭斯基就是通過(guò)這種暗示、隱喻、開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，讓整部電影充滿懸疑感，造成劇情的多重可能性、意義的不確定性。那些在電影里沒(méi)有得到展示的情節(jié)、線索、場(chǎng)景就有了不可抗拒的誘惑力，引導(dǎo)著觀眾參與到這幾十分鐘里的故事去，進(jìn)行一場(chǎng)智力和情感的狂歡，填補(bǔ)著電影文本中被導(dǎo)演刻意屏蔽的場(chǎng)景和真相。

波蘭斯基電影的開(kāi)放性敘事結(jié)構(gòu)無(wú)疑給予了觀眾更多的想象和探索的余地，給予了電影多種解讀的可能性，留下諸多疑問(wèn)和爭(zhēng)議，使電影有著被觀眾長(zhǎng)久討論的可能，讓影片有成為電影史上經(jīng)典的可能。

三、波蘭斯基電影電影語(yǔ)言的分析

出于對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的考慮，波蘭斯基的影片許多都是高度類型化的商業(yè)片，滿足戲劇的情節(jié)性和觀賞性。在電影語(yǔ)言方面，要畫面精美，構(gòu)圖得當(dāng)，剪輯流暢，節(jié)奏適當(dāng)，情節(jié)設(shè)計(jì)極富吸引力，就算是在這種中規(guī)中矩模式化的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)之下，波蘭斯基仍然能夠找準(zhǔn)自己的風(fēng)格定位，發(fā)揮出主動(dòng)性，將電影打上特別的烙印。

在電影影調(diào)的設(shè)置上，一部影片的影調(diào)基本上暗示了一部電影的情緒基調(diào)，與電影內(nèi)容相結(jié)合，往往能夠表達(dá)影片的重要情感傾向。[6]波蘭斯基的電影，就偏愛(ài)一種陰郁幽暗的電影影調(diào)。電影《水中刀》里面，表面上，這對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的夫婦非常幸福，生活富裕，有時(shí)間外出休閑度假，按照常規(guī)方式應(yīng)當(dāng)采用明亮高調(diào)的影調(diào)，但是波蘭斯基采用了黑白的處理，讓電影里面的天空呈現(xiàn)陰霾灰暗的景象，這就奠下了影片的基調(diào)，暗示了夫婦二人后來(lái)的遭遇，預(yù)示夫妻之間關(guān)系的疏離。《羅斯瑪麗的嬰兒》里面，陰霾的天空，公寓里昏暗的光線，結(jié)合極富古典氣息的家具，即使看上去非常平凡正常的場(chǎng)景，都營(yíng)造出了一種詭異壓抑的氛圍，為羅斯瑪麗后來(lái)遭受的恐懼與折磨埋下伏筆。影片《唐人街》里面，多次出現(xiàn)的陰暗、壓抑的夜晚場(chǎng)景，幽藍(lán)昏暗的夜色，低調(diào)子的電影布光，使整部電影充滿懸疑氣氛，結(jié)合電影故事里杰克探案過(guò)程的發(fā)現(xiàn)和推導(dǎo)錯(cuò)誤，一步一步引導(dǎo)著觀眾處于不自覺(jué)的緊張之中。這種陰暗壓抑的影調(diào)風(fēng)格和波蘭斯基的電影劇情層層累積、緊密結(jié)合，更好地表現(xiàn)出電影的主題。

音樂(lè)作為電影語(yǔ)言中非常重要的組成部分，往往在電影中起到渲染烘托環(huán)境氛圍，表達(dá)人物情緒狀態(tài)，深化電影主題等等的作用。[7]在電影的音樂(lè)使用上，波蘭斯基使用的電影配樂(lè)大多數(shù)都是充滿憂傷、蒼涼、憂郁的基調(diào)，幫助電影進(jìn)行人物情緒刻畫，情節(jié)氛圍的營(yíng)造，配合壓抑陰暗的畫面，表達(dá)人物在困境中的絕望和掙扎。在經(jīng)典影片《唐人街》中，觀眾聽(tīng)到的憂傷哀婉的薩克斯音樂(lè)則映襯了劇中人物悲慘的命運(yùn)?！朵撉賻煛樊?dāng)中憂傷的鋼琴樂(lè)曲盡顯人物命運(yùn)的蒼涼，展現(xiàn)了德國(guó)人對(duì)猶太人的殘酷迫害，惋惜人物被壓抑的命運(yùn)?！端械丁防锩嫠{(lán)調(diào)音樂(lè)的使用，契合著劇情中夫婦與青年男子糾纏交錯(cuò)的命運(yùn)?？偟膩?lái)說(shuō)，波蘭斯基電影中的配樂(lè)基本上是憂郁悲傷的，表達(dá)出他認(rèn)為世界充滿懷疑、否定、孤獨(dú)和人與人之間關(guān)系冷漠的情感傾向。

作者導(dǎo)演會(huì)擁有自己鮮明的風(fēng)格往往與自己的生活經(jīng)歷、文化背景相關(guān)。[8]比如，著名的作者導(dǎo)演特呂弗的許多影片在展現(xiàn)女性的美麗與性感時(shí)，總會(huì)刻意拍攝和描摹女性纖細(xì)、光滑的小腿，這是源自于導(dǎo)演童年時(shí)期對(duì)成人世界的好奇、母親的眷戀與仰望。母親每晚歸來(lái)時(shí)經(jīng)過(guò)他床邊的小腿，是屬于成人世界的誘惑和欲望，成年后的特呂弗關(guān)于女性的構(gòu)建和想象都源自于他對(duì)母親的童年印象。同樣，波蘭斯基的作品主題也和自己的生活經(jīng)歷是相契合的，猶太人的身份、在美國(guó)英國(guó)和法國(guó)的游蕩，波蘭斯基一生漂泊流離，在大多時(shí)候都處于一種“異鄉(xiāng)人”的狀態(tài)，對(duì)于自己的情感歸屬、文化認(rèn)同感到困惑和矛盾，作品里面所呈現(xiàn)的孤獨(dú)、疏離、迷茫在很多時(shí)候也是導(dǎo)演自己內(nèi)心情感的真實(shí)寫照。[9]

波蘭斯基的傳奇經(jīng)歷影響了他的電影創(chuàng)作，他的電影所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特點(diǎn)又使他成為一名優(yōu)秀的作者電影導(dǎo)演。在作者電影理論視域的分析下，我們能夠更好地去理解波蘭斯基的電影主題和電影風(fēng)格，理解和體味導(dǎo)演的情感表達(dá)，深入地感受到作者電影深藏的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[8][美]克里斯托弗·桑德福.波蘭斯基傳[M].周憲，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012.

[9]秦喜清.羅曼·波蘭斯基：漂泊者的想象世界[J].當(dāng)代電影，2016（4）.